ماموریت غیرممکن: توهم سینمای مولف
علی‌القاعده حرف زدن از آنچه که نیست و نداریم بسیار مشکل‌تر از حرف زدن درباره‌ی چیزی است که هست و داریم. اما در این مجال می‌خواهم راجع به چیزی صحبت کنم که معتقدم اساسا وجود خارجی ندارد؛ و آن سینمای مولف است. در سینمایی که اغلب فیلم‌سازان مدعی‌اند چون از دولت یا نهادهای غیرخصوصی بودجه می‌گیرند و فیلم به اصطلاح اجتماعی می‌سازند و فیلم‌نامه‌های‌شان را خودشان می‌نویسند یا به قولی کار فرهنگی می‌کنند پس باید مولف صدای‌شان زد سوال اینجاست که با چنین درک کودکانه و شاید بشود گفت ابلهانه‌ای از مفهوم مورد نظر اصلا چطور می‌توانیم به وجود سینمای مولف قائل باشیم؟! احتمالا پیش خود فکر می‌کنید که برای اثبات درستی پیش‌فرض بحث‌ام می‌بایست شاهد مثال(های)ی بیاورم، اما شواهد روشن‌تر از آن چیزی هستند که بشود انکارشان کرد، کافی است نگاهی گذرا به اظهارنظرهای مختلف کارگردانان در مصاحبه‌ها و کنفرانس‌های مطبوعاتی بیندازید. من ریشه‌ی توهم سینمای مولف را در تحولی ساختاری می‌دانم که ناشی از وقوع انقلاب ۱۳۵۷ و مدیریت سینمایی سال‌های اولیه‌ی انقلاب بود. مسئولان امر با تخریب ساختار پیشین و پی‌ریزی سازمانی جدید درصدد بودند تا با الگوبرداری از سینماهای هنری به خصوص اروپای شرقی و مدیریت تمامیت‌خواهانه‌ی حاکم بر آنان از سینمای تجاری پیشاانقلاب فاصله بگیرند. و محصول چنین مدیریتی بنیاد سینمایی فارابی بود که اصلا برای تقویت بخش دولتی در حوزه‌ی سینما به وجود آمد. سینمایی که تا پیش از آن خوب یا بد لنگ‌لنگان چرخ اقتصاد خود را در رقابت با فیلم‌های آمریکایی و اروپایی و آسیایی می‌چرخاند به یکباره خود را در موقعیتی کاملا جدید یافت؛ هرچند که وضع اقتصادی سینمای فارسی هم در سال ۱۳۵۷ چندان روبه‌راه نبود و تظاهرات‌ها و ناآرامی‌های سراسری تیر خلاص را بر پیکر آن وارد کرد. مدیران وقت در نظر داشتند با ایجاد نسلی از سازندگان فیلم‌های هنری نسل تجاری‌ساز و خوکرده به فیلمفارسی را از میدان به در کنند. به همین منظور کفه‌ی ترازوی حمایت خود را به سوی کسانی سنگین کردند که تمایلات ضدتجاری و ضدداستانی و استعلایی بیشتری داشتند. مساله‌ی مهم در اینجا نهفته بود که جریانات به اصطلاح روشنفکری و سینمای هنری قبل از انقلاب علی‌الظاهر اشتراکات فکری چندانی با مسئولین امر نداشتند. با این حال، بسیاری از فیلم‌سازان موج نو، که مهم‌ترین جنبش حاشیه‌ای سینمای ایران و نه لزوما هنری پیش از انقلاب به شمار می‌آمد، خود را با شرایط جدید وفق دادند و توانستند اجازه‌ی ادامه‌ی کار بیابند (هرچند که در نهایت هیچکدام سرنوشت جالبی نداشتند، عده‌ای بر مواضع خود پافشاری کردند و بایکوت شدند مثل امیر نادری و ناصر تقوایی و بهرام بیضایی و عده‌ای دیگر مانند داریوش مهرجویی و مسعود کیمیایی در تلاشی بی‌ثمر برای سازگاری هرچه بیشتر با شرایط جدید به طبخ قرمه‌سبزی پست‌مدرن روی آوردند). این امر در کنار اقداماتی چون درجه‌بندی ارزشی فیلم‌ها، حمایت از تولیدات سینمایی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، تشویق و ترغیب فیلم‌سازان به حضور در جشنواره‌های جهانی، الگوسازی از کارگردانان مولف سینمای هنری اروپای شرقی همچون آندری تارکوفسکی، سرگی پاراجانف و بعدتر تئو آنگلوپولوس و نهایتا پشتیبانی ویژه از آثاری مانند نار و نی (۱۳۶۷) سعید ابراهیمی‌فر و هامون (۱۳۶۸) داریوش مهرجویی و پروبال دادن به فیلم‌سازان نوپایی همچون محسن مخملباف و مجید مجیدی و امثالهم همه و همه چهره‌ی سینمای ایران را دگرگون ساختند. تاکید بر نوعی اومانیسم آمیخته به فولکلوریسم، عرفان‌گرایی، طبیعتگرایی، مسائل مبتلابه کودکان و نوجوانان و الگوهای روایی سینمای هنری از ویژگی‌های مطلوب تفکر غالب بود. رمزگانی که بیشتر در رابطه با بازخوردهای دریافتی از جشنواره‌های بین‌المللی و نمونه‌برداری از آثار موفق خارجی تنظیم شده بود تا در ارتباط با امری درون‌زا و ذاتی فرهنگ و سینمای آن روزگار ایران. بدین‌وسیله، فیلم ایرانی به وسیله‌ی ارضای احساسات اگزوتیک تماشاگر فرهیخته‌ی غربی یا حتی شرقی و فیلم‌ساز وطنی به چیزی شبیه پیمانکار جشنواره‌های جهانی بدل شد. نسلی که قرار بود، با همراهی بزرگان موج نو، ایران را به بهشت فیلم هنری مبدل سازد نادانسته در دام بازی بزرگتری گرفتار آمد که گردانندگان جشنواره‌های جهانی برایش تدارک دیده بود. در این میان، کمتر کسی توانست با حفظ اراده و سلیقه‌ی شخصی‌اش خود را به فضای موجود تحمیل کند. به طور مثال، عباس کیارستمی از معدود افرادی بود که اسیر جهت‌دهی جشنواره‌ها نشد. نکته‌ی حائز اهمیت این است که اصولا سینمای مولف‌محور یا هنری دایره‌ی محدودی دارد و هرکسی را یارای آن نیست که خود را به جایگاه یک مولف برکشد و عملا مابقی بازیگران ماجرا یا سیاهی‌لشگرند یا مقلد بزرگان و یا حداکثر چهره‌هایی حاشیه‌ای که شاید بعدها مورد توجه طیف سینه‌فیل قرار بگیرند (مثلا باید پرسید ابراهیم فروزش که با دومین فیلم بلندش خمره (۱۳۷۰) برنده‌ی یوزپلنگ طلایی جشنواره‌ی لوکارنو شد چرا اکنون حتی در ایران هم به دست فراموشی سپرده شده؟). بنابراین در چنین جوی نمی‌توان و نباید به این امید بست که با فراهم‌آوردن زمینه‌ی مساعد کارخانه‌ی تولید مولف راه بیاندازیم. از سوی دیگر، در یک شرایط طبیعی غالبا سینمای هنری در حاشیه‌ی سینماهای تجاری رشد می‌کند، یعنی تا حدودی مانند آنچه که پیش از انقلاب بود. تجربه ثابت کرده که تخریب عمدی پایه‌های صنعت سینما نه‌تنها به ضرر بخش تجاری بلکه در درازمدت به ضرر خود فیلم‌سازان بخش اندیشه‌ورز، هنری یا مستقل هم است. به هر روی، در دوران تصدی مدیران دو دهه‌ی اول انقلاب اتفاقی که نمی‌بایست افتاد و پس از آن نیز با تحولات پی‌درپی و عدم ثبات مدیریتی کار مشکل‌تر شد. پس از جنگ هشت ساله، با تغییر نگاه دولت به اقتصاد و حرکت به سمت کاهش مداخله‌ی دولت و تدریجا رسیدن به سیاست‌های خصوصی‌سازیْ حوزه‌ی فرهنگ و خاصه سینما نیز از این تغییر و تحولات بی‌نصیب نماند و مسئولان امر هرچند شاید دیر اما بالاخره به ضرورت وجودی صنعت سینما پی بردند؛ از آن جهت می‌گویم دیر که در این سال‌ها، مشخصا دهه‌ی هفتاد، سیر قهقرایی کاهش تماشاگران داشت کمر سینمای ایران را می‌شکست. با این همه، ذهنیت حاکم بر جامعه‌ی سینمایی کشور تاکنون دگرگونی خاصی را تجربه نکرده و همچنان فیلم تجاری اثری بی‌ارزش و عنوان تجاری‌ساز مایه‌ی ننگ تلقی می‌شود و اغلب کارگردانان سوای هر چیزی به دنبال کسب وجاهت هنری هستند. و طرفه آن‌که چنین وجاهتی را از جوایز جشنواره‌ها می‌طلبند. البته نباید مناسبات رانتی حاکم بر تخصیص بودجه‌ها را از یاد برد، فیلم‌سازان به هر شکلی باید خودشان را هنرمند و اثرشان را دغدغه‌مند و هنرمندانه نشان دهند تا در موقع لزوم بتوانند آن را به‌عنوان کارتی برای گرفتن بودجه‌ی مورد نیاز یا تایید طرح‌شان رو کنند. جریان ممتد فیلم‌های اجتماعی در سه چهار دهه‌ی گذشته ماحصل چنین تلقی‌هایی بوده است. جریانی که نه فقط کمکی به شکل‌گیری سینمای هنری نکرده بلکه با دامن‌زدن به کلیشه‌سازی و تقلیل‌گراییْ خود مانعی دشوار برای قوام هویت شخصی فیلم‌سازان تراشیده است. عاملی سرکوبگر که از سینماگر انتظار دارد من‌باب ابراز نظراتش در مورد اجتماع همرنگ دیگران شود یا، حتی بدتر، او را وامی‌دارد تا برای مطرح‌شدن دست به ساخت اثری بزند که نه اعتقادی بدان دارد و نه دست‌کم با آن احساس قرابت می‌کند. اما گذشته از این‌ها، در دهه‌های اخیر افزایش سرمایه‌گذاری‌های دولتی و اینک خصولتی در سینما به‌طرز متناقض‌نمایی به افول سینمای هنری انجامیده است. متناقض‌نما از این جهت که مقصود از تقویت تصدی دولت در حوزه‌ی سینما ایجاد نوعی بستر فرهنگی برای پیدایش سینمای هنری بود، اما ظاهرا مدیران به این امر توجه نداشتند که وابستگی شدید هنرمند به یارانه‌های دولتی خواه ناخواه او را به کسوت کارگزار صاحبان سرمایه درخواهد آورد و پس از مدتی اساسا اثری از هنر در کار او باقی نخواهد ماند. فیلم‌سازی که به یارانه عادت کند و فروش فیلمش تاثیری در ادامه‌ی کارش نداشته باشد کم‌کم خلاقیت خود را از دست می‌دهد و تلاشی برای بهترشدن نخواهد کرد. عمق وخامت ماجرا وقتی بیشتر نمایان می‌شود که به نگاه عمدتا ایدئولوژیک مدیران فرهنگی خصوصا در سال‌های اولیه‌ی انقلاب برمی‌خوریم. ایدئولوژی در هر شکل و صورتی با انحصارطلبی و محدودیت افق اندیشگی‌اش می‌کوشد تا سوژه‌های خود را به شکل دلخواهش دربیاورد و سینمای ما هم از چنین قاعده‌ای مستثنی نبوده و نیست. هنگامی که فرد هنرمند (اینجا سینماگر) را به حوزه‌ای از مضامین و موضوعات ازپیش‌تعیین‌شده محدود کنند، خاصه آن‌که دلبستگی چندانی هم به آن‌ها نداشته باشد، نمی‌توان از او انتظار خلق اثر هنری به معنای واقعی کلمه داشت. در نتیجه وقتی اثری هنری در کار نباشد عملا هنرمندی هم در کار نیست و به طریق اولی مولفی هم در کار نخواهد بود؛ مولف یعنی کسی که از درجه‌ی یک هنرمند صرف فراتر رفته و برای خود تشخصی فراهم ساخته که او را از دیگران متمایز می‌سازد. اوضاع اقتصادی سال‌های اخیر و رشد فعالیت سرمایه‌گذاران مختلس و موسسات غالبا خصولتی با آورده‌های کلان ضربات جبران‌ناپذیری بر پیکره‌ی سینمای هنری و مستقل زده‌اند و روزبه‌روز عرصه را بر آن تنگ‌تر می‌کنند و بر فربگی و بی‌قوارگی سینمای جریان اصلی، یا به زبان بازاری‌اش سینمای بدنه، می‌افزایند. این یعنی بالاخره نه رویاهای نسل اول مدیران سینمایی بعد از انقلاب برای ایجاد یک سینمای هنری برآورده شد (البته اگر دولتی‌سازی حداکثری را در زمره‌ی این رویاها قرار ندهیم) و نه سینمای مستقل توانست از پس پاسداری سنت‌های نحیف فیلم هنری به‌جای مانده از جریان‌هایی چون سینمای روشنفکری، موج نو و سینمای آزاد برآید؛ هرچند که جریان مستقل همواره در ایران حیاتی حاشیه‌ای و توسری‌خور داشته است. در این بین، مرگ عباس کیارستمی به سال ۱۳۹۵، که حکم عمود خیمه‌ی سینمای مستقل و تجربه‌گرای ایران را داشت، ضربه‌ی کاری دیگری بود. با توجه به مجموع مطالب فوق علی‌الخصوص چرخش دیدگاه مدیریت میان‌رده‌ی فرهنگی به سمت پیاده‌سازی الگوهای مبتنی بر منطق بازار و پیروی از اصول خصوصی‌سازی (؟!) بدون التفات به بسترسازی‌های لازم در هر دو حوزه‌ی نظریه و عمل وضعیت آشفته و سردرگم‌کننده‌ای را پدید آورده که همه‌چیز را در غبار اوهام فروپوشانده است. از سویی، سیاست‌های کلان فرهنگی هنوز هم بر اولویت توسعه‌ی فرهنگی-هنری تاکید دارد و از سوی دیگر در عمل شاهدیم که سرمایه ترکتازی می‌کند. از طرفی، گروه هنروتجربه تاسیس می‌شود تا فرصتی مهیا سازد که فیلم‌های هنری و تجربه‌گرایی که توان بازگردانی بودجه‌ی خود را در بازار فعلی ندارند به نمایش درآیند و از طرف دیگر، همین مجموعه با فعالیت‌های پراکنده و کم‌اثر و رفتارهای غیرحرفه‌ای‌اش بسیاری از فیلم‌سازان و مخاطبان را دلسرد می‌کند. در حقیقت، ساختار انحصاری توزیع و نمایش فیلم‌ها یکی دیگر از دلایل سرکوب هویت‌های مستقل و هنرمندانه است. ساختاری که سعی دارد به هر طریق ممکن سلیقه‌ی خود را به فیلم‌ساز و مخاطب تحمیل کند. با نگاهی کلی به فیلم‌های روی پرده در چند ساله‌ی اخیر بازهم درمی‌یابیم که رویکرد موجود در زمینه‌ی توزیع و نمایش فیلم با سیاست‌های کلان فرهنگی سازگاری ندارد و مرتبا آثاری که ارزش هنری به مراتب بالاتری از فیلم‌های روز دارند یا بایکوت می‌شوند و رنگ پرده را به خود نمی‌بینند یا به صورت محدود اکران می‌شوند و توجهی را برنمی‌انگیزند. جالب آن‌که به رغم انحصار بازار و سرمایه‌گذاری‌های نسبتا کلان، غلبه‌ی ذائقه‌ی تاجرمسلکانه و بسازبفروشی کمک چندانی به جذب تماشاگر نکرده و همچنان که یارانه‌های مختلف برقرارند از راهکار افزایش قیمت بلیط برای پوشش هزینه‌های اضافی استفاده می‌شود. به‌علاوه، تعدد مراجع تصمیم‌گیر و دیوانسالاری حاکم بر آن‌ها دوچندان بر آشفتگی‌ها افزوده است. برای مثال، هر فیلم بلند سینمایی باید از زیر نظر «شورای صدور پروانه‌ی ساخت» و «شورای صدور پروانه‌ی نمایش» بگذرد تا بعد تازه بتواند وارد مراحل پخش و توزیع شود. صرف‌نظر از سازوکار غیرشفاف این شوراها نفس وجود آن‌ها نیز میتواند مانعی باشد بر سر راه کار خلاقه. رسالت نظارتی چنین نهادهایی اغلب در تحدید اختیارات و آزادی‌های فیلم‌سازان تبلور می‌یابد که اوج همچو اقداماتی را در توقیف فیلم‌ها شاهدیم. اما قضیه به همین جا ختم نمی‌شود، از آنجا که آیین‌نامه‌های متقن و چارچوب‌مندی برای ارزشیابی و سانسور (یا به قولی ممیزی) وجود ندارد راه بر تفسیرهای سلیقه‌ای و گاه عجیب و غریب کاملا گشوده است. پرده‌ی آخر این ماجرا اما دخالت نهادها و گروه‌های بیرون از چارچوب سازمان امور سینمایی است که هر از چندی سبب مکتوم ماندن فیلم‌هایی می‌شوند که به مذاق‌شان خوش نمی‌آید؛ واپسین و شاید جالب‌ترین نمونه‌ی آن خانه‌ی پدری (۱۳۸۹) کیانوش عیاری است که آبان ماه امسال پس از پنج روز نمایش با حکم دادستانی تهران از پرده پایین کشیده شد، فیلمی که یک بار دیگر هم بعد از رفع توقیف اولیه (فیلم برای اولین بار در جشنواره‌ی فجر ۱۳۹۲ به اکران درآمد) در دی ماه ۱۳۹۳ روی پرده رفته و ظرف یک روز توقیف شده بود. اینک با درنظرگرفتن جمیع مباحث فوق باید این سوال را مطرح کنم که آیا به راستی در چنین وضعیتی اندیشیدن به سینمای هنری و امید به تولد فیلم‌سازان مولف یک توهم نیست؟
