خواب تلخِ سانسور
ما عمری با هم همکار بودیم بیا الآن هم همکار باشیم. شما بکش و من می‌شورم.
اسفندیار به عزرائیل، خواب تلخ (محسن امیریوسفی)
با نگاهی -حتی سرسری- به فیلم‌های فیلم‌سازانی که در گفتار رسمی به کارگردانان «ضد ایرانی» شهره‌اند، می‌توان به عمق کژفهمیِ این فیلم‌سازان -نه صرفا از وضعیت «میهنِ گرفتارشان»، بلکه فهمِ مغلوط‌شان از بازنماییِ سینماییِ چنین وضعیتی- پی برد. از یکی از آغازی‌ترین فیلم‌ها در این باب یعنی فرستاده ساخته‌ی پرویز صیاد تا فیلمِ بدون دخترم هرگز -که یحتمل کماکان معروف‌ترین فیلمی است که به «خفقان» می‌پردازد- می‌توان مقسوم‌الیه‌ای مشترک ردیابی کرد: نگاهی بیرونی به مساله. اغلبِ این فیلم‌ها درباب شخصیت‌هایی است که در ورود به ایران به خنسی می‌افتند و نگاه‌شان به عمق فاجعه عوض می‌شود. گویی تصویرِ ایران در این فیلم‌ها، مطالعه‌ای موردی است که قرار است به شیوه‌ای پاستورال و توریستی از خلال یک عنصر بیرونی -فرد یا افرادی که قرار است خانواده‌ی خود را در ایران دیدار کنند و به یکباره با یک دیستوپیا به نام ایران مواجه می‌شوند- مورد مطالعه قرار گیرد؛ زنی بلوند که گویی به شهری طاعون‌زده وارد می‌شود (جالب آن‌که این خوانش از مساله به شکل غریبی مشابه و روی دیگر سکه‌ی علاقه‌ی توریست‌ها و تمجیدهای‌شان از مهمان‌نوازی‌های ایرانی‌هاست). حتی در فیلمِ صیاد هم -جایی که فردی از «رژیم» وارد خاک آمریکا می‌شود- این شخص است که -همچون منادی از ایران بعد از انقلاب- در مواجه با عنصر بیرونی -آمریکا- مورد مطالعه قرار می‌گیرد. در غیابِ این عنصر بیرونی، این فیلم‌ها علیل شده و یا به کلی فلج می‌شوند چرا که نمی‌توانند از درون به درون بنگرند. مراد از بیرون در اینجا مطلقا موقعیتِ فیزیکال نیست، چرا که با سینمای شهیدثالث – خاصه فیلمِ در غربت- مشخص شد که جهانِ سینماتوگرافِ فیلم‌ساز بیش از آن‌که در معرض تشعشعِ رسانه‌ای یا «حس و حال وطنی» (همچون آنچه در سینمای شیرین نشاط می‌بینیم) باشد، برآیندِ سال‌ها باریک‌اندیشی درباب رفتارها، واکنش‌ها و کردارهایِ انضمامی است. با گذشت زمان و گسترش رسانه‌ای در دهه‌ی هشتادِ شمسی، کارگردان‌های بیشتری علاقه‌مند به ساخت فیلم درباب اوضاع ایران شدند.
وجه مشترکی که در بالا اشاره شد از خلال این فیلم‌ها نیز کماکان به عنوان پیرنگِ اصلی قابل شناسایی است. سنگسار ثریا ساخته‌ی سیروس نورسته، شرایط مریم کشاورز، عرق سگی ساخته‌ی حسین کشاورز و انیمیشن تهران تابو علی سوزنده در یک نقطه همچون هم‌اند: این فیلم‌ها بیش از آن‌که درباره‌ی ناکارآمدی و نابسامانیِ ابژه‌ی مورد مطالعه -ایران- باشند، فیلم‌هایی‌اند درباره‌ی جهانِ فکریِ ناکارآمد و نابسامانِ کارگردان. هر ایده‌ای، هر تنشی، هر انعکاسی آن‌قدر به شکل ناشیانه‌ای دستکاری‌شده به نظر می‌آید که دورترین مخاطب‌ها هم احساس می‌کنند فریبی در کار است. مراد از دستکاری در اینجا مطلقا رادیکال کردنِ مفاهیم نیست چرا که رادیکالیسم -دست‌کم به معنای فرانکفورتی‌اش- به معنای به انتها کشاندنِ مفاهیم، همنشینی مفاهیم و سپس بازنمایی تناقض‌های منتج از این همنشینی است. چیزی که این فیلم‌ها از همان ابتدا فاقدش هستند چرا که مفاهیم هرگز شکل نمی‌گیرند تا به غایت و تنش ماندگار بدل شوند. گویی قرار است در نود دقیقه -فیلم‌سازان ایرانی نه علاقه و نه جرات ساخت فیلم چندساعته را داشته و دار‌ند- تمام مصائب و مشکلات بر روی خطی داستانی سوار شده و در انتها مخاطب با تلنباری از مفاهیم که تا نیمه روایت شده مواجه شود تا متوجه شود در ایران چه خبر است. این مساله درباب برخی فیلم‌سازان داخل‌نشین به ویژه رسول‌اف و کارهای متاخرِ پناهی هم صادق است: تبعیض، مساله‌ی طبقه، سرکوب روزنامه‌نگاران، بهاییان، ممنوعیت الکل، رانت و مساله‌ی زنان کمتر از یک ساعت و اندی همچون صفحه حوادث به شکل فست‌فودی و فوت و فوری به خورد مخاطب داده می‌شود.
علی سوزنده سازنده‌ی فیلم تهران تابو در مصاحبه‌ای می‌گوید فیلم او «انعکاسی از تمام تهران نیست، بلکه نمایانگر بخش فراموش شده جامعه است». کارگردان احساس می‌کند که در هیئت خبرنگاری است که می‌خواهد بخش تاریک و مستور جامعه را لو دهد و کسی از مکشوفات‌اش خبر ندارد؛ یک توهم بزرگ. در این فیلم‌ها، شخصیت‌ها عموما مقهور و مرعوب وضعیت‌اند و مدام از خود پرسش می‌کنند چرا. شخصیت‌ها افرادی‌اند که گویی با خویشتن‌شان آن فقدان‌ها، فضای بسته و مصائب را تجربه نمی‌کنند بلکه صرفا مشاهده‌گرند و عقل‌سلیم‌مآبانه از حجاب، ممنوعیت مشروب، س+ک+س و آزادی و کارکردش سوال می‌کنند بدون این‌که سوژگیِ همبسته‌اش را تجربه کنند؛ آن‌ها توریست‌های فیلم‌اند حتی اگر توریست نباشند. در این فیلم‌ها به ندرت خبری از انتزاع در روایت‌گری است چرا که «رسانه همان پیام است» و مکانیسم عملِ این فیلم‌ها چیزی است همچون یک توئیت بلندبالا در باب جفاها در کشوری به نام ایران. این استدلال البته -در امتداد اشارات بالا- واجد چند استثناء نیز است. شیرین نشاط مهم‌ترین این استثنائاست. او که همچون بخش عظیمی از هنرمندان هم‌وطن‌اش علاقه به استفاده از المان‌هایِ -حالا دیگر کلیشه‌ای شده- اسلیمی-ایرانی دارد؛ فی‌المثل زنان چادر به‌سر را در کنتراستی از بک‌گراند سفید تمییزپذیر می‌کند تا به گفته‌ی خودش «حس و حال ایرانی» را حفظ نماید (و این شمایل چقدر برای نگاه غربی جذاب است و یگانه: چه چیزی جذاب‌تر از خیل زنان چادری در کنار ساحل می‌تواند باشد). باورناپذیریِ محتوای فیلم قرار است از خلال کارکردهای پاستورالِ دکوراسیون و نمادگرایی جبران شود. کارکرد این حس‌وحال چیست؟ چگونه می‌توان سانسور را، سرکوب را، فضای بسته را سینمایی کرد؟ برای روشن شدن مجبوریم مثالی مناسب رو کنیم. نمونه‌هایی که در ذهن دارم مرور می‌کنم؛ جملگی در یک چیز مشترک‌اند: خیال ورزیدن و اعوجاج عامدانه در خط داستان. خطی که محتوای سانسور شده را همچون گاوصندوقی در خود حبس کرده باشد. اگر در سینمای کارگردان‌های اشاره شده، رئالیسم (حتا اگر به درست و دقیق پیاده شود) و ایضا نمادگرایی قرار است محتوای انتقادیِ فیلم را -در باب سانسور و خفقان- بر روی خود سوار کند، در این نمونه‌ها آنچه قرار است سانسور شود، ابتدای امر و پیشاپیش توسط خود کارگردان به شکل رادیکالی سانسور شده و کارگردان، تبعات چنین سانسوری را از خلال فرم در جانِ سینماییِ فیلم ته‌نشین می‌کند. با نگاهی به کارکردِ فرم سینمایی در سینمای عباس کیارستمی در دو فیلم درخشان‌اش -قضیه شکل اول شکل دوم و مشق شب- می‌توان متوجه شد که فرم اثر -دست‌کم در فیلم مشق شب- هیچ نسبتی با سانسور ندارد. فیلم چیزی نیست الا نشاندن کودکان جلوی دوربین و پرسش از آن‌ها. کیارستمی کودکان را مورد مواخذه قرار می‌دهد و آن‌ها را به گریه وا می‌دارد و تلاش می‌کند واقعیتی را از خلالِ حرف‌هایشان کشف کند؛ قسمی اعتراف‌گیری تلویزیونی. چیزی که در فیلم چندسال پیش‌ترش -قضیه شکل اول شکل دوم- هم به وضوح قابل رویت است. یکی دیگر از شیوه‌های بازنماییِ سینماییِ سانسور در سینما و ادبیات جهان- که این‌همانِ پیش‌گیری از توقیف اثر نیز بوده- رفتن در پوسته‌ی ملیجکان، حیوانات، اسطوره‌ها، ساحره‌ها، مجانین و شخصیت‌های تاریخی است تا از خلال کالبد آن‌ها، بیان، بازنمایی و عصیان صورت پذیرد؛ از نقاشی‌های فرانسیسکو گویا تا شکسپیر و پازولینی. فیلم مرگ یزدگرد به کارگردانی بهرام بیضایی که درست یک سال بعد از انقلاب ساخته شده از معدود نمونه‌های وطنی است. بازگردیم به خیال ورزیدن؛ با نگاهی به تاریخ هنر مدرن، سوررئالیسم را می‌توان یکی از راه‌های برون‌رفت از خطرِ سانسور نامید چرا که سوررئالیسم -به ذات- جنبشی سیاسی بوده و کارکرد سینمایی‌اش -از بونوئل، دولاک، کوکتو، خودوروفسکی، شوانکمایر تا دیوید لینج- همبستگیِ تام و تمامی با گفتار انتقادی دارد. در سینمای این کارگردانان خوانش روانکاوانه از رویابینی، رفتن در جلدِ خیال و هذیان، جدیت را چنان با کمدی ممزوج می‌کند که ردیابیِ سرشتِ انتقادی توسط سانسورچیان به کاری نه چندان ساده بدل می‌شود. در سینمای ایران شمار چنین فیلم‌هایی از انگشتان یک دست فراتر نمی‌رود. برای کشوری که چه پیش از انقلاب چه پس از آن، هراس از سانسور ناخودآگاه کارگردان‌اش را به خود آغشته کرده است این تعدادِ اندک دریغی بزرگ باید باشد. در این خوانش از جنبش، سوررئالیسم بیش‌تر از آن‌که هذیانی کردن حقیقت باشد، هذیانی بودن حقیقت را نشان می‌دهد. بهترین نمونه‌ی چند سال اخیر -یا شاید نه فقط چندسال اخیر- فیلمِ مهم محسن امیریوسفی با نام خواب تلخ است. روایت پیرمردی به نام اسفندیار که مدیریت گورستانی در خمینی‌شهر را بر عهده دارد و پیشه‌اش شستن اموات و ایضا نظارت بر سوزاندن البسه‌ی مردگان و کندن گوران است. هر روز بر فرازِ کوهی در حوالی گورستان، مناسبات و رفتارهایِ زائران اهل قبور را با دوربین -همچون یک پانپتیکون- به دقت چک می‌کند. اسفندیار اقتصاد گورستان را مدیریت می‌کند، درآمد امامزاده را به متولی می‌دهد تا در آینده خرج محل کند (گرچه اسفندیار بعدها به نیتِ متولی مشکوک شده و در نهایت مشخص می‌شود او هم اهل چانه‌زنی و معامله است)، حقوق زیردستان را نمی‌دهد و به آن‌ها زور می‌گوید. اسفندیار به یکباره مشاعرش را از دست می‌دهد و احساس می‌کند که عزرائیل قصد جانش را کرده لذا در برنامه‌ای از پیش تعیین شده قصد جان عزرائیل را می‌کند. تمام این خط داستانی از خلال رویاها و کابوس‌های اسفندیار به پیش برده می‌شود. با این‌حال موقعیت‌هایی که لحظات هذیانی در آن می‌گذرد موقعیت‌هایی حقیقی و در محل‌اند: غسال‌خانه، خانه‌ی اسفندیار و خزینه. توجه و باریک‌اندیشیِ کارگردان در استفاده از بافتار و کردارِ مردمِ شهرستان خمینی‌شهر و امامزاده سیدمحمد، چنان با بافتار فیلم گره خورده که ساخت برخی از صحنه‌ها بدون مداخله‌ی لهجه، نگاه و معماریِ محلی قابل پرداخت نمی‌شد. به عبارت روشن‌تر، نشانگانِ محلی قرار نیست استعاره‌ای از چیزی یا امری باشند و بدین معنا نیست که بگوییم گورستان «نشانه‌ی» فلان است بلکه گورستان نام حذف‌شده‌ی وضعیتی کلی‌تر است که عامدانه وزن و اهمیت‌اش را بر روی ساختار سوررئال فیلم بارگذاری کرده تا مشمولِ سانسور نشود. جالب آن‌که در نهایت فیلم دوازده سال توقیف شد و آنونسِ فیلم که لحظه‌ی برخواستنِ دوباره‌ی اسفندیار را از گور نشان می‌دهد، به یکی از بهترین آنونس‌های فیلم در تاریخ سینمای ایران بدل می‌شود. تمهیدات اشاره شده درباب خواب تلخ در فیلم بعدیِ امیریوسفی -آتشکار- نیز تدارم پیدا می‌کند و در نتیجه آن فیلم هم به مدت سه سال و تا سال ۱۳۸۹ در توقیف می‌ماند. امیریوسفی شعور بصریِ خوبی در قیاس با کارگردان‌های روزمزدِ وطنی دارد. او پروژه‌ی تصویری دارد و المان‌ها و اشیاء را از خلال تصاویر خوب می‌شناسد. المان‌هایی نظیر درب خانه، تلفن، استفاده از دوربین واید که در حال بوکشیدن اشیاء و بدن‌هاست، صداهای اضافی و بیرون از کادر در فیلم بعدی‌اش بارها به یک‌سان تکرار شده است؛ ایضا با شناختی که از تنالیته و قابلیت‌های کارکردیِ لهجه‌ی اصفهانی دارد، فانتزی و رویای یک اصفهانی را با لهجه به شیوه‌ی درخشانی توامان می‌کند تا اوهامات را نیز انضمامی کند. حتی استفاده از تلویزیون برای سخن گفتن با عزراییل و وسواس در شرح جزییات مناسکِ تدفین و شستشوی جسد، در عین حال که به شیوه‌ای سوررئال در فیلم تعبیه شده است ریشه در فقه اسلام و ادعیه‌ها دارد (درود و احترام به فرشتگان درگاه الهی و ارتباط با آن‌ها). این منظرِ کارکردی از عناصرِ انضمامی-محلی در بافتار فرمیکِ فیلم، همان‌قدر مخاطب را به فیلم نزدیک می‌کند که سوررئالیسم جاری در فیلم او را از منطق روزمره و تلاش‌اش بر همسان‌سازی با واقعیتِ تحریف‌شده و چرک‌آلودِ گفتار رسمی دور می‌کند. چنین رابطه‌ی دیالکتیکی‌ای در دوری و نزدیکی توان تولید حقیقت خودش را دارد؛ یک حقیقت سینمایی.
