در غربت: نگاهی به رابطه سانسور و سینمای دیاسپورا
قواعد سانسور به هنرمندانی که در فضای تحت آن ارتزاق می‌کنند نوعی رفتار سازش‌آمیز را تحمیل می‌کنند. این سازش بخشی به صورت خودآگاه و بخشی به صورت ناخودآگاه به مکانیسمی درونی تبدیل می‌شود که راه خلاقیت را به سمت و سوی خاصی هدایت می‌کند. سازش برای فیلم‌ساز تحت سانسور مکانیسمی برای بقاست. تصور این است که تنها یک جغرافیا از چنین قواعدی متاثر می‌شود ولی واقعیت این است که حتی فیلم‌سازان سینمای موسوم به دیاسپورا که تحت چنین قوانینی نیستند نیز از این قواعد تاثیر می‌گیرند. در مثال سینمای دیاسپورای ایران که بعد از انقلاب ۱۳۵۷ بیش از پیش شکل گرفته سانسور به آسیب‌های متعدد انجامیده است.
تابوها بخش مهمی از دغدغه‌های فیلم‌سازان دیاسپورا و در تبعید بوده‌اند. جذابیت ممنوعه‌ها برای سینمای دیاسپورا به تاثیر مستقیم ساز و کار سانسور برمی‌گردد. بخشی از فرهنگ فارسی که هیچ‌گاه در سایه قدرت اجازه حضور نمی‌یابد ولی مجال حضور خارج از این سیستم را پیدا می‌کند. با این‌حال نگاهی به گذشته مشخص می‌کند که رویکردی که سینمای دیاسپورا در پرداختن به تابوهای فرهنگ ایرانی برگزیده در بسیاری از موارد نامتناسب با حقیقت بوده است. سینمای دیاسپورا در پرداخت و روش‌های خود دچار شتابزدگی است. دلیل اصلی شاید این باشد که جغرافیای زیست فیلم‌ساز دیاسپورا هیچ‌وقت اجازه درک نزدیک زندگی در ایران را به او نداده است. آنچه -حداقل در چهار دهه اخیر- حاصل چنین رویکردی بوده مجموعه‌ای از آثار سینمایی بوده که انگار از عنوان تابوها تنها طرح موضوع را خوب می‌‌دانند.
مجموعه‌ای از فیلم‌های این سینما که به اقلیت‌های جنسی دینی و ممنوعیت‌های آن‌ها پرداخته‌اند انگار صرف این موضوع که خط قرمزهایی برای چنین عناوینی وجود دارد را جذاب‌تر از پرداخت سوژه دیده‌اند. شخصیت‌های فیلم‌ها گویی از بیانیه‌ها و اعلامیه‌های حقوقی به بطن جامعه الصاق شده‌اند یا از دل تصویر اگزوتیک مخاطب غیرایرانی به پس‌زمینه شهرهای ایران مهاجرت کرده‌اند. از سویی هنر مدرن غرب در نیمه دوم قرن بیستم اقلیت‌ها را وارد جریان اصلی هنر و سینما کرد. هنری که در قرون گذشته در حاشیه بود در هنر مدرن تقریبا یکی از جذاب‌ترین بخش‌ها برای موزه‌ها و فستیوال‌ها شد. این اقبال جهانی باعث شد بخش بزرگی از سینمای دیاسپورای ایران که به سینمای اقلیت‌ها می‌پرداخت از بزرگ‌ترین فستیوال‌ها و آرشیوهای جهانی سر دربیاورد. فیلم‌هایی که برای مخاطب ایرانی ناآشنا و برای مخاطب غیرایرانی اگزوتیک و تحسین‌برانگیز بود. فیلم‌هایی نظیر عرق سگی، موقعیت، تهران‌تابو و آوا که محصول سال‌های اخیر هستند و هر کدام به معتبرترین لیست‌ها و جشنواره‌های سینمایی راه یافته‌اند همگی از چنین آسیبی رنج می‌برند. در این فیلم‌ها از سکسوالیته گرایش‌های جنسی تابوها و سرکوب جنسی حرف زده می‌شود ولی وقتی پای روایت به میان می‌آید انگار شخصیت‌ها آنچه بیان می‌کنند را زیست نکرده‌اند. شخصیت‌ها انگار به جای تعلق به حقیقت داستان به اعتراض فیلم‌ساز متکی هستند. دنیای روابط جنسی از پستوهای سیاه خانه‌ها و دنیای زیرزمینی ایران داستان خود را روایت می‌کند اما وقتی پای به خیابان می‌گذارد به همان اندازه که آثار سینمای سانسور در خانه الکن هستند، دچار لکنت است.
سینمای دیاسپورای فارسی در مواجهه با سانسور نه تنها از آزادی خود از قلع و قمع حکومتی بهره نبرده بلکه آلترناتیوی سست ارائه کرده است. بخشی از این سستی به محدود بودن منابع برمی‌گردد و بخشی به زیبایی‌شناسی این سینما. چنین شرایطی در تاریخ سینما و فرهنگ بی‌سابقه نیست. شاید برجسته‌ترین مثال آن مهاجرت سینماگران آلمانی در سال‌های جنگ جهانی دوم به هالیوود است. سال‌هایی که بیش از ۸۰۰ سینماگر (اکثرا یهودی) به تبعید ناخواسته در هالیوود تن دادند و سینمایی که در مطالعات سینمایی به سینمای «تبعید» موسوم است را شکل دادند. سینمای تبعید چهره‌های برجسته‌ای چون بیلی وایلدر، رابرت سیودماک، مارلنه دیتریش، داگلاس سیرک، فرد زینه‌مان، ارنست لوبیچ و … را به تاریخ سینما معرفی کرد با این‌حال بخش بزرگی از ابزار سینمای تبعید در فیلم‌های ضدنازی که اساسا سینمای پروپاگاندا بود صرف شد. سینمای دیاسپورای ایران هیچ‌گاه به منابعی نظیر سینمای «تبعید» دسترسی نداشته است. هم‌زمان ساز و کار مالی این سینما به منابع مالی بنیادهایی وابسته است که اقلیت‌ها در اولویت آن‌ها قرار دارند با این‌حال درک اگزوتیک آن‌ها از حقیقت اقلیت‌ها نوعی مانع بر خلاقیت فیلم‌سازان است. این تفاوت نگاه در تاریخ سینمای ملل بی‌سابقه نیست. آندره بازن در نوشته‌های خود به منتقدین آمریکایی اشاره می‌کند و معتقد است آنچه آن‌ها از سینمای فرانسه می‌پسندند هیچ‌گاه مورد پسند منتقدین و مخاطبین فرانسوی نبوده است. اما آفت سینمای دیاسپورا درگیر شدن خود فیلم‌ساز ایرانی با نگاه اگزوتیک است. انگار سینماگر ایرانی خود را از لنز منتقد و مخاطب غربی می‌بیند. یک نوع استعمار تصویری، گم‌شدن حقیقت و ناپدیدشدن صورت مساله. دیدن هویت خود از لنز زیبایی‌شناسی غالب در بخش‌های مختلف فرهنگ‌های مختلف تاریخچه دارد. در جوامع چندنژادی فرهنگ اکثریت قواعد خود را به عنوان فرهنگ پذیرفته‌شده به اقلیت دیکته می‌کند. مهاجر تصویر خودش را با لنز جامعه میزبان تصویر می‌کند تنها به این دلیل که حضور او به رسمیت شناخته شود و به منابع دسترسی پیدا کند.
از شکل‌گرفتن سینمای دیاسپورای ایرانی بعد از انقلاب نزدیک به چهل سال گذشته است. تجربه مهاجرت نشان می‌دهد که نسل اول مهاجرین همواره در ادغام با جامعه مقصد دشواری‌های فراوان دارند. بعضی حتی معتقدند این ادغام هیچ‌گاه صورت نمی‌گیرد. بی‌دلیل نیست که در بین نسل‌های اول سینماگران مهاجر نام‌های برجسته چندانی به چشم نمی‌خورد. سهراب شهید ثالث و امیر نادری که در تبعیدی خودخواسته زیستند و فیلم ساختند، بیشتر از هر چیز تبعیدی جهان‌وطنی خود هستند تا سانسور و سرکوب. اما نسل مهاجر ایرانی در این چهل سال پوست انداخته است. حضور اینترنت و ارتباط نزدیک فرهنگ‌ها چنین ادغامی را تسهیل کرده‌است. در چند سال اخیر فیلم‌سازان زیادی از نسل اول و دوم مهاجرین رشد کرده‌اند که هویت مهاجر ایرانی را با نگاهی صیقل‌خورده ترسیم می‌کنند. اما این نسل در نوع ارائه خود لکنتی در ترجمه دارد. آناهیتا قزوینی‌زاده که جزو فیلم‌سازان شناخته‌شده این سینماست از پیشروان سینمای کوییر در ایران است. اما فیلم‌های کم‌شمار آمریکایی قزوینی‌زاده از ارائه روایتی جدید در پس‌زمینه این نوع سینما عاجز است. سینمای کوییر که در غرب سابقه درخشانی دارد و روایت‌ها و تصاویر آن از موانع زیادی گذشته‌اند، در سینمای قزوینی‌زاده هنوز شکلی ابتدایی دارد. شاید بزرگ‌ترین دلیل آن فقر چنین روایت‌ها و تصاویری در فرهنگ فارسی باشد. با این‌که اشاره به فرهنگ کوییر در شعر و ادبیات فارسی سابقه دارد سینمای کوییر ایران به لحاظ تصویری فقیر و کم‌سابقه است. این فقر تصویر بیش از هر چیز به تابو بودن این جهان‌بینی حداقل در چهل سال اخیر برمی‌گردد.
