مقدمه

این نوشته‌ی کوتاه به نسبت مساله‌ی سانسور فراموشی در سینمای ایران اختصاص یافته است. موضوعی با ابعاد مختلف و چندگانه‌، که بررسی آن، نیازمند مطالعه‌ی دقیق تاریخ تحولات سینمای ایران در بیش از چهار دهه‌ی گذشته، و آشنایی با چگونگی اعمال نظام سانسور و آثار فکری، روانی و اجتماعی و اقتصادی آن بر بدنه‌ی هنر و پیکر جامعه است. حال اما در این فرصت کوتاه، به ناچار به این موضوعات نگاهی تیتروار باید انداخت تا طرحی جامع از بحث به دست بیاید. برای نوشتن از نسبت سانسور و فراموشی در سینمای ایران، لازم است به دو امر اساسی به‌عنوان بن‌مایه‌ی متن نظر داشت: سینما و سانسور. سینما از زمان تولد خود یکی از بحث‌برانگیزترین تولیدات هنری بوده؛ هم‌چنان‌که بی‌هیچ شکی، تاثیرگذارترین رسانه‌ی هنری در قرن گذشته نیز بوده است. سطح اثرگذاری سینما و پتانسیل‌هایش، همواره آن را به موضوع کشمکش و جولانگاهی برای بهره‌برداری‌ها و استفاده‌های گوناگون بدل ساخته است. اما در این میان، همیشه یک موضوع به شکلی تغییرناپذیر و ثابت باقی مانده است. و آن هم، برداشت‌ها و مصارف مختلفی است که از پتانسیل فیلم‌ و عمق نفوذ آن بر اذهان مخاطب می‌توان داشت. بسیاری از گروه‌های سیاسی، باندهای قدرت، افراد و مذاهب و… بوده و هستند در طی تاریخ با اعمال نفوذ و سانسور بر سینما (و به طور کلی بر عرصه هنر)، تلاش کردند تا آنچه را که تولید شده، به نفع خود بازگردانند و مصادره کنند. نیازی به آوردن مثال و شاهد نیست. هرکس با جستجویی کوتاه می‌تواند نمونه‌های متعدد این موضوع را در سطح جهان بیابد. اما این نوشته قرار است ناظر بر سینمای ایران باشد، به‌ویژه سینمای ایران در پس از انقلاب. سینمایی که در طی یک قرن حیات خود تحولات بسیاری را از سر گذراند و اتفاقات فراوانی برایش افتاد.

برای بررسی این موضوع نیاز است تا شکل سینما در جامعه‌ی ایران از برهه‌ی انقلاب به بعد را، به‌سرعت از پیش چشم بگذرانیم، و از سوی دیگر، به ساختار و نوع عمل سانسور در ایران نیز نگاهی داشته باشیم. سینما در سال‌های منتهی به انقلاب و اندکی پس از آن، دارای ابعاد صریح اجتماعی شد و زمینه‌ساز چرخشی فکری را در خیل بزرگی از مخاطبان خود پدید آورد. آثار مختلفی که با رویکرد اجتماعی و در قالب کلی‌تر موج‌ نوی سینمای ایران تولید می‌شدند، بیانگر گرایش فیلم‌سازان به پرداختن به مسائل مردمی و رسیدن به لایه‌های زیرین‌ اجتماع ایران است. بی‌پروایی و صراحت کلام، درعین‌ شکلی از سمبولیسم (در آثار برخی از فیلم‌سازان) را می‌توان یکی از ویژگی‌های این جریان دانست. در همان دوره‌ی پهلوی نیز بسیاری از این آثار با سانسورهای شدید، منع پخش و توقیف مواجه شدند. این جریان پس از به ثمر رسیدن انقلاب و در همان دو سه سال اول، نوید سینمایی چندصدایی و چندگانه را می‌داد که افراد و فیلم‌سازان با گرایش‌ها و سلایق مختلف بتوانند آثار خود را تبدیل کنند. اما مدتی بعد، معلوم شد که حاکمیت تازه نیز خطوط قرمز پررنگی برای سانسور و قلع‌وقمع فیلم‌ها دارد. باندهای مسلط بر سینما البته نمی‌توانستند سینما را مانند برخی دیگر از هنرها مانند نمایش و موسیقی به محدودیت‌های شدید گرفتار کنند، و هم‌چنین برای استفاده‌ تبلیغی خویش، مجبور بودند تا با سینما کنار بیایند و آن را بپذیرند. اما این پذیرش تحت شدیدترین شرایط و مقرراتی بود که سینماگران ایران تا آن روزگار با آن روبه‌رو شده بودند. حالْ سینمای ایران با شیوع سانسور گسترده‌ای بر پیکر خود مواجه بود. اما این سانسور به شکل‌های متفاوت‌تری عمل می‌کرد. ممنوع‌الکاری بسیاری از چهره‌هایی که الزاما دشمنی یا مخالفتی با نظام تازه نداشتند و یا حتی در صف مبارزین فکری و ایدئولوژیک حکومت شاه نیز قرار داشتند، در کنار تعطیلی سینماها، کنترل و نظارت مستقیم بر تمام مراحل تولید و عرضه‌ی فیلم‌ها و همینطور کنترل بازار فیلم از ابعاد این نظارت سیستماتیک تازه‌ای بود که منجر به سانسوری غیرمستقیم نیز می‌شد. در سال‌های ۱۳۵۷ تا اوج جنگ ایران و عراق، فیلم‌هایی آوانگارد و خارج از جریان نیز تولید شد که امروز حتی به سختی قابل پیدا کردن هستند و تنها جز نام و نسخه‌های محدود -آن هم به مدد اینترنت و آرشیوهای شخصی- چندان اثری از آن‌ها باقی نمانده است.

حال باید کمی درباره شیوه‌ی عمل سانسور در هنر (به‌طور عام) و سینمای ایران (به‌طور خاص) صحبت کرد. به‌ طور کل می‌توان گفت که سانسور عملی نشأت گرفته از ایدئولوژی است. آن هم قرائت خاصی از هژمونی قدرت که می‌خواهد تنها صدای مطلوب خودش باقی بماند. سانسور و قدرتِ سانسورکننده همیشه از چیزی ترس دارد و یا می‌خواهد دیگر شکل‌ها و گونه‌های بیان، تغییر کرده و در شکل موردتایید خود حل شود. همه‌ی رژیم‌های سیاسی در طی تاریخ، به‌ویژه در چند سده‌ی پیشین به‌نوعی از سانسور بهره‌ برده‌اند. امری که امروز هم به شکلی گسترده در تمام رسانه‌ها و تریبون‌ها مورد استفاده قرار می‌گیرد. در ایران نیز در زمان پهلوی و آغاز جریان‌های مولد سینمایی، علی‌رغم آن‌که رژیم تلاش داشت از خود چهره‌ای تکثرگرا و دموکراتیک نشان بدهد که منجر شد تا فیلم‌های بسیار شاخصی با رویکردهای مختلف تولید بشود و کارگردانان به‌نامی پا به عرصه بگذارند، اما آثار زیادی نیز در محاق رفتند و یا هنرمندان مختلفی با محدودیت‌های شدید، اَنگ‌های سیاسی و امنیتی مختلف و عوارض آن روبه‌رو شدند. پس از انقلاب اما نیروی تازه، تلاش داشت تا این وجهه را کنار بزند و خود را منادی حقیقی رهایی هنر از دست نظام سانسورهای سلیقه‌ای نشان بدهد. نیروهای تازه میل داشتند تا هنر را هرچه بیشتر به توده مردم نزدیک کنند و خود را در نقش عاملی تسهیل‌کننده و نه محدودکننده به هنرمندان معرفی کنند. اما این روند نیز دیری نپایید و یا اصلا پا نگرفت. زیرا همگان خیلی زود متوجه شدند که استقرار قدرت تازه در جایگاه حاکمیت، آن هم در جامعه‌ی متکثر و متشتت ایران نیازمند شکلی از جزم‌گرایی و مرکزگرایی است؛ به‌ویژه که حالا قرار است تا قرائتی از حکومت ایدئولوژیک نیز بر سر کار بیاید. از این زمان، روند سانسور با تغییراتی اساسی در زیرساخت‌ها و رویکردهای خود آغاز شد. دستورالعمل‌ها و بخشنامه‌های مختلفی ساخته شد تا تعریف و حدود حاکمیت را از سینما و کارایی و هدف آن مشخص سازد. سانسورهای حذف‌گونه و ظاهری جای خود را به بازتعریف سانسور و نظام‌مند کردن آن داد. به این معنا که در قدم اول با وابسته کردن تمام شکل‌های تولید فیلم به سازمان سینمایی و وزارت ارشاد و لزوم دریافت انواع مجوزهای دولتی برای ساخت فیلم، عملا امکان هرگونه تولید آزادانه فیلم از سینماگران سلب شد -که البته بعدها دیدیم که این موضوع نیز چندان سد راه فیلم‌سازان آزاد نشد. این قدم اول، وابستگی سینما را به بدنه‌ی دولت و قدرت در پی داشت. در این شرایط، و با اضافه شدن تعریف‌ها و هدف‌گذاری‌های سینما، هنرمندان به‌نوعی ناچار بودند که براساس این استانداردها و معیارها رفتار کنند. اما هم‌چنان به گواه تاریخ می‌بینیم که این موضوع نیز به شکل اولیه‌اش چندان دیری نپایید. حالا، تیغ سانسور از پیش آخته‌تر و برّنده‌تر شده بود و با در دست گرفتن عنان اقتصادی و زیرساخت‌های تولید سینمایی، عملا از دوران گذشته کوبنده‌تر ظاهر شده بود. حالا عنصر سانسور براساس یک پایه‌ی ایدئولوژیک می‌کوشید تا با عبور از جریان‌های سینمایی گذشته، شکل موردنظر خود را از سینما و فیلم مستقر سازد، راه را بر هرگونه تفکر و تولید متفاوت ببندد و بیش از همه، وسیله‌ای باشد برای شوریدن بر گذشته. این شورش با نفی و منفی‌گرایی از هرچه در گذشته‌ی سینمایی ایران (مانند سایر مظاهر فرهنگ) بود سرچشمه می‌گرفت و درنهایت میل داشت تا به شکل تولید و قرائت موردنظر خود برسد. اما در این راه یک مشکل اساسی وجود داشت؛ قدرت تازه نمی‌دانست که دقیقا شکل سینمای موردعلاقه‌اش چگونه خواهد بود. به همین علت، تلاش کرد تا با زدودن دیگر قرائت‌ها و فُرم‌ها از طریق سانسور، به شکلی این معضل را با مهندسی معکوس حل کند. سانسورِ تازه، در هر مرحله خود را قوی‌تر می‌ساخت و از طریق دخالت مستقیم و چندوجهی، صدایی رسا برای خواست‌های تازه بود.

سانسور و نسیان

عمل سانسور در سینمای ایران در پس از انقلاب، تلاشی بود تا دامنه‌ی حذف و تدوین ساختارها را از محدوده‌های سینما فراتر بگسترد و آن را تبدیل به یکی از ابزارهای تبلیغی در راستای جهان‌بینیِ تازه مسلط‌ کند. جهان‌بینی‌ای که از طریق سینما می‌توانست تبلیغ بشود. اما از سوی دیگر، نمی‌شد که تمام درها را بست و یا رسانه‌هایی مانند سینما (و تلویزیون) را که پتانسیل‌های خوبی برای استقرار ایدئولوژی تازه ‌وارد بودند از بین برد. سینما تصمیم گرفت که در همراهی با وضعیت سیاسی و اجتماعی کشور، یعنی درگیری در یک جنگ تمام‌عیار و مقابله با سازمان‌ها، گروه‌ها و افراد مخالف خود، آثاری در تایید و ستایش وضعیت بغرنج آن دوره بسازد و یا تلاش کند که این اتفاق به‌طور هماهنگ رخ بدهد. به همین منظور فیلم‌های متعددی در ژانر جنگی توسط عوامل حرفه‌ای و غیرحرفه‌ای آن دوره ساخته شد که بعدتر به نام ژانر «دفاع مقدس» شناخته شده است. در کنار این ژانر هم فیلم‌های مختلفی تولید می‌شد که سعی داشت هرچه بیشتر بر وجوه استعلایی و نمادپردازانه‌ی سینما تاکید کند و آن را بیشتر در مسیر نوعی تفکر شبه‌عرفانی و نیمه‌فلسفی قرار بدهد. البته نباید از یاد برد که از همان سال ۱۳۵۸ تا اواخر دهه شصت، فیلم‌های بسیار مهمی تولید شدند که خارج از این قالب‌ها بودند. اما غالب آن آثار تلاش‌های فردی و حاصل زحمات گروهی از سینماگران بود که عمدتا از حلقه‌های قدرت به دور بودند و به همین علت نیز طعم سانسور را بارها چشیده بودند.

باید توجه داشت که سانسور در اینجا نه فقط یک ابزار حذفی است، بلکه ابزاری است که به‌واسطه‌ی حذف و یا جلوگیری از پدیدآمدن آثار، فضای فکری مخاطب و توده‌های مردم را برای تولیدات مطابق با استانداردهای قدرت باز می‌کند. یعنی آن گروه مسلط که حالا تمام مسیرهای تولید سینمایی را در دست گرفته، تلاش دارد تا با پاک کردن گذشته و حتی در مواردی کتمان آن، زمینه‌ی فراموشی را در چشم توده‌ی مخاطب فراهم کند. زیرا سانسور همیشه نسبتی مستقیم با فراموشی دارد. آن‌چه که حذف می‌شود و یا جلوی آن گرفته می‌شود، به ورطه‌ی فراموشی می‌رود. و این، برای مخاطبی که حتی گاه از وجود عنصر حذف‌شده اطلاع هم ندارد، در چشم‌اندازی کلی یک نوع نسیان را به همراه دارد. این نسیان در سطح عمومی، با حذف آلترناتیوها و سینمای ضدجریان منجر به یک‌دست شدن فضا می‌شود. دیگر تماشاچی از سالن سینما و فیلم انتظار ندارد تا او را آگاه کند و یا آگاهی‌ای خارج از عرف‌های تثبیت‌شده به او بدهد. مخاطبِ نسیان‌زده، به شرایط پساسانسور عادت کرده و ذهن‌اش کمتر به‌دنبال تحرک و جستجو خارج از این چارچوب می‌رود. به همین سبب است که بسیاری از سینماگران آلترناتیو و به‌اصطلاح دگراندیشی که پس از انقلاب در ایران ماندند، مجبور به نوعی از مصالحه با سیستم شدند، یا مدت‌ها اثری نساختند و یا تمام ریسک‌ها و خطرات را به جان خریدند و تلاش کردند تا آثارشان را به سیاق سابق تولید کنند. گروه آخر هم‌چنان تلاش می‌کردند تا مخاطبان را به شکلی وسیع‌تر درگیر کنند و به‌نوعی برضد این نسیان غالبْ عمل کنند.

فراموشی شایع شده در دو دهه‌ی ابتدایی بر سینمای پس از انقلاب، یکی از وجوهات استیلای سانسور بر پیکر سینما بود. سانسور توانسته بود تاحدود زیادی وضعیت پیشین را از ذهن توده‌ی مردم و مخاطبان سینما (در یک سطح ابتدایی) بزداید و با تکیه بر ابزارهای کنترلی خود، شیوه‌ای جایگزین را بسازد. شیوه‌ای که خود تولیدکنندگان آن نیز در بسیاری از موارد بر ناکارآمدی و اشکالات مختلف آن آگاهی داشتند. چنین موضوعی، با برهم زدن جریان پیوسته‌ی شکل‌گیری تاریخ و انتخاب کارماده برای ساخت تاریخ، علاوه بر ترویج فراموشی و نسیان درمیان توده‌ها، موجب می‌شود که این شبح فراموشی به شکل شبحی تاریک بر خاطره و ذهنیت توده‌های مردم سایه بیفکند. فراموشی در این مقام دیگر مقطعی و درباره یک اتفاق و موضوع خاص نیست، بلکه رفته‌رفته به صورت یک ویژگی کلی و فراگیر درمی‌آید و به شاخصه‌ای در زمان خویش بدل می‌شود. شاخصه‌ای که سال‌ها بعد می‌تواند هم به‌عنوان یک نقطه‌ی تاریک و هم به‌مثابه یکی از را‌ه‌های اقتدار از آن یاد شود.

تولد حقایق تازه

سینما با تصویر کار می‌کند، با تصویر متحرک. تصویر متحرک هم یکی از بزرگترین جادوگری‌هایی است که آدمی تاکنون توانسته بدان دست یابد و از آن بهره ببرد. پس می‌توان سینما را یکی از بزرگترین جادوهای تاریخ به شمار آورد؛ جادویی که مستقیما با حقیقت سروکار دارد. سینما حقایقی را برمی‌سازد و با تدوین می‌تواند منطق زمان و تاریخ را دچار اغتشاش، تغییر و بازآرایی کند. حقایقی که در یک قاب سینمایی می‌بینیم آن‌چیزی است که از لحظه‌ای از جهان محاط‌اش جدا شده و اکنون خود هویت و مسیری متفاوت را طی می‌کند. چنین ویژگی‌هایی، هجمه‌ی سانسور را بر سینما بسیار بیشتر از دیگر رسانه‌های هنری کرده است. و به همان نسبت، عمق اثر فراموشی و نسیان را بر مخاطبان سینما بیشتر کرده است. با این تفاسیر، می‌توان گفت که نظام سانسور با استفاده از توان خود، حقایقی تازه را تدوین می‌کند که قدم به قدم جایگزین بخش‌هایی می‌کند که پیشتر حذف کرده بود. این، همان روندی است که در برخی از گرایش‌های سینمای ایران در دو دهه‌ی گذشته شاهد آن بودیم -این امر در تلویزیون نیز بسیار پررنگ است و یکی از محل‌های اصلی تبلور چنین نظرگاهی است.

در بیست سال اخیر جریانی از فیلم‌ها به راه افتاده که تلاش دارند وجهه‌ای دیگر از سانسور را به نمایش بگذارند. در فضایی که روند حذف و سانسور مستقیم در سال‌های ابتدایی انقلاب باز کرد، بعضی از روایت‌ها و تصاویر ناقص مانده‌اند و این فیلم‌ها تلاش دارند تا با جایگزین کردن برداشت مطلوب قدرت از حقایق و با دادن رنگ‌ و لعاب‌های تاریخی و حتی کمیک، آن را تبدیل به چیزی باورپذیر کنند که از اتفاق جایش هم در این پازل روایی خالی بود. این موضوع، روی دیگر سانسور است. فضایی که خالی مانده و حالا می‌بایست پر بشود. چنین برداشت‌هایی گاه برخلاف تمام آن چیزی است که رخ داده، و یا گاه با تقلیل کلیت موضوع به یک موقعیت کوچک، آن را باورپذیر و قابل درک می‌سازد. چنین رویکردی، بازی با روح تاریخ است. می‌توان گفت که تاریخ را آنانی می‌نویسند که از آن بهره می‌برند، اما نمی‌توان این را هم نادیده گرفت که روح و روند تاریخ، دیر یا زود تمام تصویر را بر ما نمایان می‌سازد. بنابراین ساختن و جایگزین کردن حقایق تازه نمی‌تواند همیشگی باشد و یا سیاستی از سوی نیروی سانسور باشد که در بلندمدت هم‌چنان بازدهی داشته باشد. البته چنین کاری در بعضی لایه‌ها می‌تواند مهیب‌ترین اتفاقات را به خوانشی کارت‌پستالی تقلیل بدهد و آن را به دستمایه‌ای برای فروش بیشتر تبدیل سازد؛ موضوعی که در بسیاری از فیلم‌های دهه‌ی اخیر که با نگاهی به دهه شصت و هفتاد شمسی ساخته شده‌اند، قابل تشخیص‌اند.

امروز و فردا

آنچه که امروز پیش روی ماست، یکی از پیچیده‌ترین رفتارهای سانسور در سینمای ایران در طی سال‌های گذشته است. رفتاری به شدت نهادی با سیکلی فروبسته که با گذر از دوران ایدئولوژیک و شبه‌پروپاگانداییِ خود، به درک ضرورت بهره‌برداری اقتصادی و عرصه‌ی مالیِ جدیدی رسیده است. تنها کافی است به تعداد فیلم‌هایی که در سال‌های اخیر با تم دهه شصت ساخته شده نگاهی بیندازیم. هرآنچه که زمانی حتی بر زبان آوردنش نیز می‌توانست شدیدترین مجازات‌ها را در پی داشته باشد، امروز تبدیل به تم یا موضوعی در یک فیلم شده، چه کمدی، چه درام و چه فیلم‌های جنگی. آن هم نه در زمانی که مثلا حاکمیت و گرانیگاه قدرت تغییر کرده باشد، زیرا معمولا چنین تحولی با تغییر سیستم‌های سیاسی میسر است، بلکه در زمانی که سانسور بیش از هر زمان دیگر به بن‌بست خورده بود. تا پیش از این، سانسور تا حد زیادی موفق شده بود تا فراموشی را میان مخاطبان سینما جا بیندازد. فراموشی نیز راه به نسیان بزرگتری می‌بَرَد که اثرش بسیار طولانی‌تر و عمیق‌تر است و از حیطه‌ی سینما خارج شده، به امر تاریخ ورود می‌کند. در این موقعیت، سینما فهمید که برای عبور از بن‌بست سانسور و روشن کردن موضع خود نسبت به گذشته‌ی نه‌چندان دور، باید یک‌بار دیگر آن گذشته را فرابخواند. اما این بار تاریخ در شکلی کمیک متبلور می‌شود. آنچه که با فیلم‌های غالبا کمدی از اواسط دهه هشتاد شمسی آغاز شد، بازنویسی کمیک تاریخی تراژیک با استفاده از حقایق جایگزین شده بود. این حقایق اگرنه تمام خلأ را پر می‌کردند، لااقل می‌توانستند خوراکی تازه و قوی را برای مصرف‌کنندگان تازه و تشنه‌ی خود فراهم کنند. درعین‌حال و از سوی دیگر، شدیدترین سانسورها و سرکوب‌ها علیه فیلم‌های مستقل (که در تمام این سال‌ها علی‌غم سرکوب به کار خود ادامه دادند) و فیلم‌سازان آغاز شد. برخی از آنان تهدید و زندانی شدند، بسیاری از فیلم‌ها از نظر اقتصادی تحریم شده، با دستوراتی خارج از چارچوب‌ مصادر سینمایی از سالن‌های سینما حذف شده و یا با توقیف و حذفیات محتوایی بی‌شماری مواجه گشتند. این اتحاد دو سوی بدنه‌ی سانسور، موجب شد که بسیاری از مخاطبان سینما در این هاله‌ی جادوییِ ساخته شده از حقایق جایگزین وارد شده، و خریدار این فیلم‌ها گردند.

جریان سینمای خارج از قدرت اما در تمام این سال‌ها به شکل‌های مختلف و در بزنگاه‌های متفاوتی سر برآورده و هیچ‌گاه بدنه‌ی سانسور به‌طور کامل موفق به حذف آن نشده است. شاید چون بسیاری از آن‌ها نام‌های معتبری در عرصه‌ی سینمایی بوده و هستند و عملا خارج کردن ایشان از دور امکان‌پذیر نیست، و یا دلایل دیگری که خود تحلیلی جداگانه را طلب می‌کند. نکته اما در اینجاست که فراموشی از پسِ سانسور، برخلاف انتظار سانسورگران، هیچ‌گاه دائمی نخواهد بود. همیشه لحظه‌ای و راهی هست که بتوان بر سانسور فائق آمد. سینمای ایران در دهه‌های مختلف درگیر این فراموشی بوده است، اما چنین نسیانی تاکنون نتوانسته همه‌گیر شود و فرم‌های مقاومت در سینما در لباس‌های گوناگون در سالیان مختلف ظهور داشته و تصویر بزرگ‌تر و مطلوب سانسور را مخدوش کرده‌اند.

بعدالتحریر:

۱- فرصت کوتاه این نوشته اجازه نمی‌داد تا به تفصیل و با ذکر مثال‌های متنوع مباحث را گسترش دهیم. اما خواننده می‌تواند با جستجوهای اینترنتی و استفاده از منابع چاپی مختلف مانند تاریخ‌های سینمای ایران، مستندات و گزارش‌های مختلف، با نقش و تحول سانسور در سینمای ایران بیشتر آشنا شود.

۲- فیلم‌های مختلفی در پنج سال اول انقلاب تولید شدند که امروز چندان اثری از آن‌ها نیست. فیلم‌هایی که ژانرها و طیف‌های مختلفی را می‌آزمودند و در جنگ ایدئولوژیکی اوایل انقلاب، هرکدام تلاش داشتند نماینده یک یا چند جبهه باشند.

۳- بحث درباره سینمای آلترناتیو و یا آلترناتیوهای سینمایی در ایران، بحثی پیچیده و چندوجهی است. نام بردن از این جریان متکثر زیر یک اسم تنها به دلیل کوتاه شدن نوشته و خارج نشدن از موضوع اصلی نوشتار بوده است.

۴- امیدواریم این مباحث راه را برای نوشته‌ها و بحث‌های تکمیلی و تفصیلی درباره تاریخ سینمای متأخر ایران، بیش‌ازپیش باز کند.