اشباح مهاجران در آمریکا؛ نگاهی به سینمای جان جانویتو
این سال‌های لبریز از خون و شکنجه به ما یاد داد که خون و شکنجه پایان همه‌چیز نیست. در دل این همه هراس، کورسویی بر جا ماند که سرآغاز پیوند انسان‌ها با یکدیگر شد. تردیدی در این موضوع راه ندارد زیرا در این زمانه اگرچه تنهایی خوف‌انگیزی بر همه‌چیز سایه افکنده بود، اما بشر نیز بیش از هر زمان دیگری اندوه غربت را از دل خود زدوده بود. روزهایی در خاطرمان نقش بسته است که سیما یا نشانی از یک غریبه کافی بود تا به شگفت آییم و از تیغ پرتگاه دور شویم.[۱]
جان جانویتو کیست؟
بگذارید بگویم که اولین برخورد خودم با جان جانویتو[۲] از طریق فیلم‌هایش نبود. این‌طور نبود که اتفاقی از پوستر یکی از فیلم‌هایش خوشم آمده باشد یا حتی کسی دیدن فیلم‌هایش را پیشنهاد کرده باشد. در اصل اولین بار موقع خواندن نوشته‌ای درباره‌ی سینمای مستند آرژانتین به او برخوردم. فقط اشاره‌ی گذرایی به نامش شده بود. نویسنده‌ی اسپانیایی‌زبان متن مورد بحث درباره‌ی فیلم محرّک سود و باد نجواگر[۳] گفته بود:«شکی نیست که مستند جانویتو چشمگیرترین فیلم سیاسی آمریکا در سال‌های اخیر به شمار می‌آید زیرا می‌کوشد تا از رهرو مشاهده‌ای ساده، سویه‌ی عمیقا بحث‌برانگیز تصاویر را آشکار سازد.»[۴] فکر می‌کنم همین کلمات باعث شده باشد برای شناخت این فیلم‌ساز کمابیش ناشناخته مشتاق‌تر شده باشید.
دنبال کردن آثار جانویتو البته آن‌قدرها هم ساده نیست. آثار او اغلب چندان ریتم تندی ندارند. البته باید در استفاده از لفظ سینمای کُند در مورد سینمای جانویتو دقت بیشتری به خرج داد. آیرا یافا[۵]، مولف کتاب فیلم‌های کُند: مقابله با سینمای اکشن[۶] می‌گوید:«اگر یک اثر سینمایی احساسات شدید و بارزی را به مخاطب منتقل کند –شبیه همان اتفاقی که مثلا طبق گفته‌ی کارل پلانتینگا در فیلم‌های جریان اصلی آمریکا می‌افتد- فیلم مورد بحث خارج از چارچوب سینمای کُند جای خواهد گرفت.» و مثال می‌آورد که فیلم آبی[۷] اثر درک جارمن[۸] اگرچه تنها از یک تصویر ثابت شکل گرفته اما «تکان‌دهنده‌تر» از آن است که کُند باشد.[۹] با این همه کسانی هم هستند که برای تعریف سینمای کُند به ویژگی‌های بصری اثر استناد می‌کنند. به عنوان مثال اسپنسر اسلوویک[۱۰] می‌گوید:
هنگام نوشتن از “سینمای کُند” اغلب دو محور اساسی مورد توجه قرار می‌گیرند: ۱- کات‌های سریع که در سینمای هالیوود پس از قرن بیست‌ویکم باعث تشدید پیوستگی روایت می‌شد و ۲- ریتم کمابیش ساکن و یک‌نواخت فیلم‌هایی مثل امپایر[۱۱] اندی وارهول و ژان دیلمان، شماره ۲۳، که دو کومرس ، ۱۰۸۰ بروکسل[۱۲] شانتال آکرمن.[۱۳]
اگر تعریف نخست را مبنای نظر خود قرار دهیم سینمای جانویتو در اکثر موارد زیرمجموعه‌ی سینمای کُند جای نمی‌گیرد. آثار او به شدت تکان‌دهنده هستند و اغلب مخاطب را در لحظه، تحت تاثیر قرار می‌دهند. فیلم محرّک سود و باد نجواگر شاید از این نظر کمی به شمایل مورد نظر یافا نزدیک شده باشد. در این فیلم صرفا با سنگ‌نبشته‌ها و قبرهای کسانی مواجه هستیم که تاریخ آمریکا را ساخته‌اند اما نه مصاحبه‌ای در کار است و نه اتفاقی در طول فیلم می‌افتد. البته فیلم‌ساز در ده دقیقه‌ی پایانی سیاق متفاوتی را در پیش می‌گیرد که همین امر به اعتقاد برخی یک‌دستی اثر را کمی به هم می‌ریزد.[۱۴]
اگر مطابق نظر اسلوویک پیش برویم باید بگوییم که باز هم آثار جانویتو تا حد زیادی ذیل سینمای کُند جای نمی‌گیرند. به جز مواردی که فیلم‌ساز گفتگوی شخصی را جلوی دوربین نشان می‌دهد، به هیچ وجه از نماهای طولانی استفاده نمی‌کند. تصاویرش از طبیعت با کات‌های نسبتا سریعی همراه هستند.
پس چه چیزی باعث می‌شود که تامس آستین[۱۵] در وب‌سایت سنسزآوسینما در نخستین جمله‌اش درباره‌ی سینمای جانویتو از ریتم کُند آن یاد می‌کند؟[۱۶] پیش از هر چیز باید به این نکته اشاره کنم که جانویتو دو مستند بسیار بلند درباره‌ی کشور فیلیپین دارد (که روی هم رفته حدود نُه ساعت می‌شوند). تماشای یک مستند چهار ساعته به خودی خود می‌تواند این احساس را به مخاطب القا کند که با سینمایی کُند مواجه است و از طرفی چند تن از مهم‌ترین فیلم‌سازان جریان سینمای کُند مثل لاو دیاز[۱۷] و وانگ بینگ[۱۸] هم آثاری بسیار طولانی ساخته‌اند که طبیعتا ذهن مخاطب هنگام تماشای مستندهای جانویتو به سوی آن‌ها کشیده می‌شود. جدای از این موضوع، جانویتو برای به تصویر کشیدن زندگی قربانیان آزمایشات شیمیایی آمریکایی‌ها در دو پایگاه کلارک[۱۹] و سوبیک[۲۰] تفکری را سرلوحه‌ی کارش قرار داده که خود نامش را «دموکراسی تصاویر» می‌گذارد. او در مصاحبه‌ای می‌گوید:
برای به تصویر کشیدن این وقایع در فیلم، منبع الهامم شکلی از دموکراسی تصاویر بود. به عبارتی هیچ نما، سکانس یا شخصی مهم‌تر و ممتازتر از بقیه نبود.[۲۱]
در فیلم مسیر دودآلود: کلارک[۲۲] می‌بینیم که شاهزاده‌ی موناکو قرار است برای دیدن قربانیان پایگاه کلارک بیاید اما شرطش این است که تنها با سه یا پنج خانواده دیدار کند ولی آن‌ها قبول نمی‌کنند و معتقدند که همه باید از این موقعیت به صورت یکسان برخوردار شوند. جانویتو دقیقا سعی دارد همین مهم را به سرانجام رساند. او نمی‌خواهد با نگاهی جهت‌دار شبیه رسانه‌های جمعی به سراغ موضوع برود و تنها سویه‌ی خاصی را به تصویر بکشد. او یک تصویر تمام و کمال می‌خواهد که همه در آن سهم داشته باشند.
به این ترتیب می‌شود گفت که همین عدم گزینش و حذف تصاویر و آدم‌ها باعث می‌شوند این فیلم‌ها از جهاتی در چارچوب سینمای کُند جای بگیرد. فیلم‌های جانویتو از این منظر هیچ شباهتی به مستندهای جریان اصلی سینمای آمریکا که نمونه‌های شاخص‌شان را هر ساله در میان نامزدهای مراسم اسکار می‌بینیم ندارد. او به هیچ وجه دنبال افزایش تنش و بالا بردن ریتم فیلمش نیست بلکه مخاطب را از طریق مواجه ساختن با خود واقعیت درگیر می‌سازد و تحت تاثیر قرار می‌دهد. از این جهت می‌شود گفت که سینمای جانویتو در مقایسه با سینمای مستند آمریکا یک اثر کُند به حساب می‌آید ولی در یک پرسپکتیو کلی‌تر و در مقایسه با بسیاری از آثار سینمای کُند ریتم تندتری دارد. به عبارتی می‌شود گفت جانویتو ریتم مخصوص به خودش را در آثارش ابداع می‌کند که مبتنی بر چیزی پیش از خودش نیست هر چند از فیلم‌سازانی بسیاری به ویژه نوریاکی سوچیموتو[۲۳] و سبک فیلم‌سازی تجربی و شخصی یوناس مکاس[۲۴] تاثیر زیادی پذیرفته است.
جانویتو در برابر رسانه‌های جمعی
جانویتو از همان آغاز به مقابله با تصویری پرداخته که رسانه‌های جمعی مثل تلویزیون سعی دارند از طریق آن ذهن افراد را تحت کنترل خود درآورند. در نخستین اثر جانویتو یعنی آوازهای جنون‌آمیز فرناندا حسین[۲۵] می‌بینیم که او مستقیما همین تصویر را هدف قرار می‌دهد. یک جوان آمریکایی مدام سعی دارد به دیگران بفهماند حقیقت حمله به عراق آن چیزی نیست که در تلویزیون و سخنرانی‌های سیاست‌مدارها می‌بینیم. او تلاش ناامیدانه‌اش را تا پایان فیلم ادامه می‌دهد هر چند انگار جامعه‌ای که رسانه آن‌ها را هیپنوتیزم کرده است گوش شنوایی برای این حرف‌ها ندارد. جای دیگری از فیلم می‌بینیم که چطور سیاست‌های جنگ‌افروزانه‌ی سیاست‌مدارهای آمریکایی حتی در اسباب‌بازی‌های بچگانه هم نمود پیدا می‌کند و تفنگ‌ها و فشفشه‌ها و مواد منفجره تبدیل به محبوب‌ترین اسباب‌بازی‌ها می‌شود و عباراتی مثل جنگ و انتقام و عملیات‌های جنگی فضای رسانه‌ای را به طور کامل تحت سلطه‌ی خود درمی‌آورند. به عبارتی رسانه و پروپاگاندای رسانه‌ای طوری کمر به تحریف واقعیت می‌بندد که واقعیت معنای خود را از دست می‌دهد و واقعیت تلویزیونی جایگزین آن می‌شود.
ژان بودریار، فیلسوف فرانسوی در کتاب جنگ خلیج فارس اتفاق نیفتاد[۲۶] می‌گوید:
درست همچون ثروت که دیگر نه با جلوه‌های ثروت بلکه با گردش پنهانِ سرمایه‌ی نظری سنجیده می‌شود، جنگ نیز نه با میزان جنگ کردن بلکه با وقوع نظری‌اش در فضایی انتزاعی، الکترونیک و اطلاعاتی برآورد می‌شود، همان فضایی که در آن سرمایه نیز به گردش در می‌آید.[۲۷]
بودریار در واکنش به این اظهار نظرِ رسانه‌ها درباره‌ی جنگ خلیج فارس که می‌گفتند جنگی «تروتمیز» رخ داد و تقریبا از کشتار و خونریزی خبری نبود، می‌گوید:«یک جنگ تمیز در لکه‌ی نفتی پایان می‌گیرد.»[۲۸] جانویتو همین نظر را در آثار بعدی خود نیز دنبال کرد. او در آغاز فیلم محرک سود… خاطرنشان می‌کند که آمریکایی‌ها تمایل شدیدی دارند که تاریخ را از یاد ببرند و با به تصویر کشیدن آن‌چه بر سنگ‌نبشته‌ها حک شده است، تاریخی را به مخاطبش عرضه می‌کند که رسانه‌های امروزی هنوز دست به تغییرش نزده‌اند.
او در نهایت و در دو مستند بلندی که در فیلیپین ساخته به سراغ گروهی می‌رود که دست‌شان از رسانه‌ها کوتاه مانده است و رسانه تمایلی به نشان دادن آن‌ها ندارد چون با معیارهای کاپیتالیستی حاکم بر جوامع غربی هم‌خوانی ندارند. جایی از فیلم مسیر دودآلود:کلارک، مردی که مدیریت یک سازمان خیریه را بر عهده دارد می‌گوید:
آن‌ها (کسانی که برای کمک یا بازدید به فیلیپین می‌آیند) چیزی که می‌بینند را می‌سنجند. اگر آدم خوبی هستی پس باید توی ساختمان‌های خوبی ساکن باشی و دفتر خوبی داشته باشی. اگر آدم بدی هستی، اوضاعت بهتر نمی‌شود و تا ابد در وضعیتی فلاکت‌بار خواهی ماند. چیزی که آن‌ها نمی‌دانند این است که ما به عنوان یک سازمان در حال پیشرفت هستیم. بودجه‌ای که از تمام حامیان‌مان به دست می‌آوریم، اول از همه صرف آموزش و سروسامان دادن به مردم می‌شود. این اولویت ماست و نه ساختن دفتری بزرگ با تهویه‌ی مطبوع برای خودمان.
رسانه می‌خواهد به ما بفهماند که همه‌چیز از طریق پیشرفت (سرمایه‌ی بیشتر که مساوی است با جنگ بیشتر، استثمار بیشتر و کشتار بیشتر) معنا پیدا می‌کند و همین اصل هدف غایی ما را تشکیل می‌دهد. هر کس در راستای این هدف گام برندارد پس آدم بدی است و دروغ می‌گوید. به این ترتیب رسانه، دیگری را به کلی کنار می‌گذارد و حذف می‌کند. به این ترتیب کسی از زجر چندین ساله‌ی مردم فیلیپین که حتی آب آشامیدنی‌شان با آزمایشات شیمیایی نیروهای آمریکایی‌ها آلوده شده خبردار نمی‌شود. کسی نام فیلم‌سازانی مثل جانویتو را اصلا نمی‌شنود و همه مسحور تصویر زیبایی می‌شوند که هالیوود به آن‌ها ارائه می‌دهد.
آمریکا؛ کشوری لبریز از اشباح
پس از دیدن فیلم آوازهای جنون‌آمیز فرناندا حسین، چیزی که بیش از همه در ذهن‌تان حک خواهد شد، ناله‌های دردآلود فرنانداست که بچه‌هایش به دست نژادپرستان تندرو به قتل رسیده‌اند. ناله‌های فرناندا در دره‌ای طنین‌انداز می‌شود. خودش را نمی‌بینیم و فقط صدایش به گوشمان می‌رسد گویی همه‌جا را به تسخیر خودش درآورده است. اشک‌های پیرمردی که در فیلم مسیر دودآلود:کلارک از نداشتن آب و غذا می‌نالد نیز به همان اندازه دردناک است. جای دیگری در فیلم خیلی دور از افغانستان[۲۹] زندگی مرفه مردم آمریکا هم‌ارز پاهای قطع‌شده مردم افغانستان قرار می‌گیرد. تمام این ناله‌های رنج‌آور حکم ارواحی را پیدا می‌کنند که در سایه‌ی زندگی روزمره‌ی مردمان غربی قرار گرفته‌اند و صدای ناله‌هایشان روزبه‌روز طنین بیشتری می‌یابد.
خیلی دور از افغانستان (۲۰۱۲)
در سکانس پایانی فیلم آوازهای جنون‌آمیز… مجسمه‌ی غول‌آسای زنی که هیبتی شبح‌گون دارد و لباسش بی‌شباهت به حجاب مردم مسلمان نیست آتش زده می‌شود و جمع عظیمی از مردم که پای مجسمه گرد آمده‌اند به شادی و پایکوبی مشغول می‌شوند. این مجسمه در حقیقت همان تصویر زشتی است که جوامع غربی، مدام سعی دارند پاکش کنند، آن را آتش بزنند و حذفش کنند. همان تصویری که در سیل مهاجران از کشورهای آفریقایی و آسیایی نمود می‌یابد. آن‌ها در حقیقت اشباح کسانی هستند که سرمایه‌داری غربی برای پیشبرد سیاست‌های خود جهت انباشت سرمایه، همه‌چیزشان را گرفته ولی حالا این اشباح در غالب همین مهاجران مثل فرناندا حسین، در غالب همان مردان با پاهای قطع شده و بچه‌های قربانی آزمایشات شیمیایی ذهن و جان ساکنان سرزمین‌های غربی را به تسخیر خود درمی‌آورند.
جانویتو در آغاز قرن بیست‌ویکم و با ساخت نخستین فیلمش این جریان و چالش‌های مربوط به مساله‌ی مهاجران را پیش‌بینی کرده و به تصویر کشیده است. همین به تنهایی کافی است که او را یکی از مهم‌ترین فیلم‌سازان قرن اخیر بدانیم. او در حقیقت وجدان آگاه جامعه‌ای است که پروپاگاندای رسانه‌ای سال‌ها سعی کرده آن را در خیالات غوطه‌ور سازد. او از دل همین محیط سربرآورده و تبدیل به یکی از جریان‌سازترین فیلم‌سازان تاریخ سینمای مستند شده است که نه فقط در مقام فیلم‌ساز، نظام تصویری جدیدی ابداع کرده است بلکه در مقام یک متفکر نیز پرسش‌های تازه‌ای در برابر مخاطبانش گذاشته و اساسی‌ترین و بنیادی‌ترین سطوح زندگی روزمره‌ی ما را تحت تاثیر قرار داده است.
فیلم‌شناسی:
(The Mad Songs of Fernanda Hussein (2001
(Profit Motive and the Whispering Wind (2007
(Vapor Trail (Clark) (2010
(Far from Afghanistan (2012
(Wake: Subic (2015
پی‌نوشت:
[۱] بخشی از نوشته‌ی «چزاره پاوزه» در روزنامه‌ی L’Unita درباره‌ی شرایط زندگی مردم ایتالیا تحت سیطره‌ی حکومت فاشیستی موسولینی. م
[۲] John Gianvito
[۳] (Profit Motive and the Whispering Wind (2007
[۴] رد پاها: مخاطرات و چالش‌های سینمای معاصر آرژانتین، دیوید اوبینیا، ترجمه‌ی ایمان رهبر و بصیر علاقه‌بند، «سینما و ادبیات»، شماره‌ی ۷۷٫
[۵] Ira Jaffe.
[۶] Slow Movies: Countering the Cinema of Action
[۷] (Blue (1993
[۸] Derek Jarman
[۹] http://www.fourbythreemagazine.com/issue/time/slow-cinema
[۱۰] Spencer Slovic
[۱۱] Empire
[۱۲] Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles
[۱۳] https://www.filmmattersmagazine.com/2018/05/07/slowness-and-slow-cinema-by-spencer-slovic/
[۱۴] https://letterboxd.com/reedjk/film/profit-motive-and-the-whispering-wind/
[۱۵] Thomas Austin
[۱۶] http://sensesofcinema.com/2018/feature-articles/john-gianvito/
[۱۷] Lav Diaz
[۱۸] Wang Bing
[۱۹] Clark
[۲۰] Subic
[۲۱] http://sensesofcinema.com/2018/feature-articles/john-gianvito/
[۲۲] (Vapor Trail (Clark
[۲۳] Noriaki Tsuchimoto
[۲۴] Jonas Mekas
[۲۵] (The Mad Songs of Fernanda Hussein (2001
[۲۶] The GulfWar Did Not Take Place
[۲۷] ژان بودریار، ریچارد جی. لین، مهرداد پارسا، رخ‌داد نو، صص ۱۲۵- ۱۲۶٫
[۲۸] همان. ص ۱۲۷٫
[۲۹] (Far from Afghanistan (2012
