وقتی صحبت از فیلم‌های ترسناک، تخیلی و ژانرها و موضوعات این‌چنینی به میان می‌آید، بسیاری از ما به‌سرعت فیلم‌های شاخص تاریخ سینما را در خاطرمان مجسم می‌کنیم. فیلم‌هایی که عموما داستان‌هایی پیچیده دارند، کارگردانان مهمی (ولو این‌که در زمان ساختن فیلم چندان اسم‌ورسمی هم نداشتند) آن را کارگردانی کرده‌اند، بازیگر و یا بازیگران مطرحی در آن ایفای نقش کرده‌اند و معمولا هم هزینه‌های هنگفتی صرف آن شده است. فیلم‌هایی با عناوین پرطمطراق، موقعیت‌های جهانی و شوک‌آور و تصاویری که حاصل صدها و هزاران ساعت کار طراحان صحنه، دکورها و طراحی‌های دستی و انیمیشن‌های کامپیوتری است. چنین فیلم‌هایی، که غالبا در نسخه‌های هالیوودی شاهد آن هستیم، مملو از داستان‌هایی هستند که در جهان و زمانی دیگر رخ می‌دهند؛ گرچه مایه‌ی خود را از زمان حال و مسائل و اتفاقات امروز می‌گیرند. ابرقهرمان‌هایی زمینی، فرازمینی و آن‌جهانی که به‌واسطه تغییراتی فیزیکی، روحی و یا از اساس و ابتدا، قدرت‌هایی فرابشری دارند و با تکیه بر همین قدرت‌ها به جنگ نیروهای شر می‌روند و برنده هم می‌شوند. همه‌ی این‌ها سال‌ها و قرن‌هاست که از الگوی کلاسیک قصه‌ها و افسانه‌های خیر و شر تبعیت می‌کند. امکانی که از دوران افسانه‌های یونانی و رومی تا امروز، به دنبال پیروزی خیر بر شر بوده است. ذات قراردادی و قابل پیش‌بینی این‌گونه فیلم‌ها موجب می‌شود تا تماشاچی پس از مدتی حتی با بزرگ‌ترین قهرمانان و شلوغ‌ترین صحنه‌های نبرد نیز ارضا نشود و چیزی بیشتر و فراتر را طلب کند. کلیشه‌های آمریکایی/هالیوودی فیلم‌های ترسناک و تخیلی، در طی سه دهه‌ی اخیر گرچه باعث شده تا رونق اقتصادی و فروش جهانی محصولات‌شان به حدی باورنکردنی برسد، اما از سوی دیگر نیز موجب شده خود این فیلم‌ها، قصه‌ها و جهان‌شان توسط خود ژانر به زیر کشیده، و بلعیده شوند.

سازندگان فیلم‌های پرخرج و بلاک باستر هالیوودی امروز در دامی که برای دهه‌ها، خودشان برای بینندگان‌شان طراحی کرده بودند، افتادند. دامِ ژانر. با تخصصی شدن ژانرهای بلاک باستر سینمایی، گشایشی موقت و با عمر کوتاه برای نویسندگان و کارگردانان سینما رخ داد تا بتوانند از طریق ژانر و قواعد آن، فیلم بسازند و گیشه‌ها را به تسخیر خود درآورند. آنچه که سینمای ابرقهرمانی و جریان اصلی فروش آمریکا از دهه هشتاد میلادی تا امروز پی گرفت، تاریخ انقضائی داشت که امروز به سر رسیده است. به ویژه که از دهه‌ی ۲۰۰۰، کمپانی‌ها و شرکت‌های مختلف با سیاست‌گذاری بیست ساله، شروع به تولید جهان‌های سینمایی کردند. اما این جهان‌ها روز به روز کوچک و کوچکتر شد و ابرقهرمان‌ها، شخصیت‌های خرق‌عادتی که در این ژانرها پدید آمدند و خطوط داستانی آن‌ها، محدود و محدودتر گشت. زیرا حالا مخاطب حتی با انفجار سیارات و نابودی کل نسل بشر هم راضی نمی‌شود، و دعوای یک ابرقهرمان با یک دزد یا آدم خلافکار در یک کوچه، برایش حتی مسخره و خنده‌آور می‌نماید. با این وجود، تکلیف سینمای ژانر و بلاک باستر آمریکا در سطح اول خود چه خواهد بود؟ آن‌ها تلاش دارند تا در هر اثرشان با در معرض تهدید قرار دادن کل بشریت (خارج از مرزهای آمریکا) و تاکید بر نقش بین‌المللی و فراجهانی گروه‌های قهرمانی و جبهه‌های نبرد هزاران‌هزار نفری در تبیین صلح و آرامش، از دام نداشتن داستان و بن‌بست آن فرار کنند. ابرقهرمان‌ها یا شخصیت‌های شروری که در ژانرهای اکشن و تخیلی خلق می‌شوند، از جایی به بعد دیگر توان و کشش ندارند و برای ماموریت‌های جهانی کوچک و بی‌دست‌وپا می‌نمایند. به همین علت هالیوود با ویران کردن آمریکا، و سپس جهان در این فیلم‌ها تلاش می‌کند تا با جلوه‌های خاص بصری، بر ضعف جسمانی و فکری پروتاگونیست‌ها و آنتاگونیست‌های خود سرپوش بگذارد.

در میان همین ژانرها اما،‌ در لایه‌های پایین و سطوح کم‌هزینه‌تر، فیلم‌های فراوانی ساخته می‌شود. فیلم‌هایی که معمولا امتیازات بالایی در سایت‌های نقد و مجلات دریافت نمی‌کنند، به‌ندرت از بازیگران و عوامل شاخص برخوردارند و جلوه‌های تصویری آن بسیار ساده و گاه بسیار تصنعی به نظر می‌رسد. این آثار غالبا با بهره‌گیری از نام و عنوان و فضای تصویری و داستانی موجود در فیلم‌های بلاک باستر، تلاش می‌کنند نسخه‌ای کم‌هزینه‌تر و ساده‌تر از آن‌ را ارائه کنند؛ یا، با ساختن فیلم‌های جنایی و تخیلی با محوریت شخصیت‌های عجیب‌وغریب و انسان‌هایی که دچار تحولاتی مرگبار می‌شوند، مخاطب را منکوب میزان خشونت افسارگیسخته و تخیل تاریک فیلم‌های‌شان بکنند. در این آثار، سویه‌های تاریک زندگی بیشتر نمایان می‌شود. جنبه‌هایی که آثار پرخرج به‌علت اجبار در رعایت استانداردهای ساخت و فروشْ آن را ندارند. هم‌چنین، شخصیت‌ها بسیار رهاتر و آزادترند و تنها در یک تیپ خلاصه می‌شوند. در اینجا باید توجه داشت که تیپی که در این فیلم‌ها ظاهر می‌شود، در هم‌طرازی و هماهنگی با کلیت‌های ژانر قرار دارد، و برخلاف کاراکترهای ابرقهرمانی که مملو از خط قرمزها و محدودیت‌های شخصیتی هستند، می‌توانند درون‌شان را به طرزی شدیدتر برملا کنند. خارج از فضا و استانداردهای هالیوود، با وجود این‌که بودجه‌ی تولیدات به شکل قابل‌توجهی پایین است و ابزار و عوامل تولید، چندان حرفه‌ای و مبهوت‌کننده نباشد، اما عامل دیگری در جریان است که تفاوتی اساسی را با تولیدات هالیوودی رقم می‌زند. این تفاوت همان ژانر است. این بار اما، مساله‌ی ژانر به شکل دیگری در این فیلم‌ها قابل ردیابی است. ژانر در اینجا به مثابه زمینه‌/فرمی که ماهیت اثر را تعریف می‌کند، شکل و شمایل کار را مشخص می‌سازد. در اینجا، تلاش فیلم‌ساز بر این است که در این چارچوب زنده بماند و حرف خود را بزند. حرفی که مستقل از جریان عظیم مالی رایج در هالیوود گفته می‌شود. بنابراین، تبلور آن نیز در محدوده‌ای کوچکتر است؛ و به همین علت، باورپذیرتر می‌نماید. فیلم‌ها و فیلم‌سازان ژانر، عموما با تکیه بر یک عنصر، تلاش می‌کنند تا محلیتی را در کارهای‌شان نشان بدهند که نمونه‌های بزرگتر فاقد آن هستند. این محلیت، به هویت‌سازی کاراکترها و درنهایت فیلم کمک کرده و موجب می‌شود تا اثر نهایی، در عین سادگی، جدی و قابل تأمل باشد. زیرا از هویتی متصل به زمینه‌ی فیلم‌ساز و افکار او نشأت می‌گیرد.

یکی از بهترین این نمونه‌ی سینما را می‌توان در آثار خواهران سوسکا پیدا کرد. جن و سیلویا سوسکا[۱]، خواهران دوقلوی کانادایی هستند که در دهه‌ی اخیر به فیلم‌سازی روی آورده و با فیلم‌های‌شان حرفی جدی در این زمینه می‌زنند. خواهران سوسکا در اوایل دهه ۲۰۰۰ با بازی در فیلم‌هایی مانند چهار شگفت‌انگیز[۲] و یکی دو فیلم موزیکال هالیوودی، کارشان را در سینما آغاز کردند. اما پس از مدتی با بازگشت به کانادا، کار بر روی تولید فیلم‌های مستقل خود را آغاز کردند. آن‌ها ابتدا در سال ۲۰۰۸ در یک فیلم ویدیوئی به نام ReGOREgitated Sacrifice   بازی کردند. فیلمی عجیب که مخلوطی از پ+و+ر+ن، فیلم وحشت، مستند و ویدیوهای خانگی است. خواهران سوسکا را می‌توان نمادی از حرکت خلاقانه در ژانر دانست. آنان بیش از این‌که بر جابه‌جا کردن محدوده‌ی ژانرهایی مانند ترسناک، تخیلی و اکشن تاکید کنند، بر این نکته تاکید دارند که چگونه درون ژانر می‌توان زنده ماند، با قواعد آن کنار آمد و بدون باختن قافیه به جلوه‌های ویژه و نام‌های بزرگ، فیلم‌هایی ساخت که از تاریک‌ترین و موهوم‌ترین گوشه‌های ذهن و عمل آدم‌ها صحبت می‌کنند. سینمای خواهران سوسکا که در میان ژانرهایی مانند اسلشر، وحشت، جنایی و معمایی سیر می‌کند، با وجود این‌که در چارچوب استانداردهای ژانر پدید می‌آیند، اما در لحظاتی از آن فراروی هم می‌کند. فراروی از ژانر در این فیلم‌ها به صورت حضور عناصر چندین ژانر به‌طور همزمان در یک فیلم خود را نمایان می‌کند، و این می‌تواند پاسخ بسیار خوبی برای بحران آثار پرهزینه‌ی هالیوودی باشد. آثاری که با سودای شکستن قواعد ژانر، از قالب اولیه‌ی خود نیز تهی می‌شوند. اینجا اما ژانرها مانند بسته‌های آماده‌ای برای چیدمان در اختیار فیلم‌سازان قرار گرفته است. گاه می‌بینیم که عناصر ژانرهای وحشت و تخیلی در یک فیلم و حتی یک شخصیت نمایان می‌شود، بدون آن‌که اختلالی در هویت شخصیت و یا اتصال فیلم با روند زندگی ایجاد کند. از این‌روست که مساله‌ی فراروی از ژانر، در فیلم‌هایی اتفاق می‌افتد که قواعد ژانر را به‌خوبی رعایت می‌کنند.

جن و سیلویا سوسکا

اولین فیلم خواهران سوسکا، اثری کم‌خرج، شوک‌آور و طعنه‌آمیز به نام هرزه‌ی مرده در صندوق عقب[۳] است. فیلمی که با دوربین‌های ویدیویی تصویربرداری شده و بازیگران آن افرادی نسبتا آماتور و از دوستان فیلم‌سازان هستند. فیلم کمتر از قواعد تثبیت‌شده‌ی ژانر تبعیت می‌کند و مانند گردش آزادانه و اذیت‌کننده‌ای در یک قصه‌ی جنایی می‌ماند. خواهران سوسکا در این فیلم در نقش‌هایی پررنگ ظاهر شده‌اند. هرزه‌ی مرده در صندوق عقب اولین نشانه‌ها و گرایش‌های فیلم‌سازان را برملا می‌کند. اما هنوز این تک انگاره‌ها و صحنه‌ها به یک تم تبدیل نشده‌اند. عوامل و نشانه‌هایی در فیلم هستند که در آثار بعدی به این جایگاه می‌رسند. یعنی از سطح علاقمندی و کشش فیلم‌سازان جدا شده، و نقشی محوری و کارآمد در روند قصه‌های فیلم ایفا می‌کنند. از جمله گرایش‌های فتیشیستی به ابزار و لوازم جراحی، نقش پزشکی و پزشکان در تغییر روند زیستی انسان، پرداختن به فیگور زنان تن‌فروش و عصیانگر، مردان زن‌باره و یا آدم‌هایی که (از نظر جامعه) اختلالات روانی و جنسی دارند، و شهروندان حاشیه‌نشین، نگاه به گرایش‌های جنسی و جسمی متفاوت از جریان غالب جامعه و مهم‌تر از همه، مساله‌ی هویت، و اخلاق؛ به ویژه قرائت اخلاقی خاصی از مسیحیت صادراتی به آمریکا، که در شرق این کشور رواج دارد. مساله‌ی اخلاق و هنجارهای اخلاقی در سینمای خواهران سوسکا بسیار بارز است. از همان اولین فیلم‌شان، این دو خواهر تلاش کردند تا با استفاده از قابلیت‌های ژانرهایی مانند اسلشر و جنایی، موضوع حدود اخلاق و تغییر پارامترهای آن را از طریق جسم و بدن شخصیت‌های آثارشان، تجسد و کالبدبندی کنند. این دغدغه، در فیلم بعدی‌شان که معروف‌ترین اثر و (شاید) یکی از دو فیلم مهم اینان تا امروز باشد نیز خودنمایی می‌کند. مری آمریکایی[۴] اولین فیلم آن‌هاست که سروصدا به پا کرد و مورد توجه قرار گرفت. در این فیلم نیز، تهیه‌کنندگی و نویسندگی کار برعهده این دو نفر بود، اما این بار با لحنی پخته‌تر و دقیق‌تر، به موضوعی می‌پردازند که می‌توان آن را دستمایه‌ی اصلی سینمای خواهران سوسکا در نظر گرفت. داستان مری آمریکایی درباره دختری به نام مری است که از بوداپست برای تحصیل در رشته‌ی پزشکی با تخصص جراحی به آمریکا می‌آید. مری دختری ساده است که گویی در فرهنگ چندلایه و مملو از خشونت و ناهنجاری آمریکا جایی ندارد. اما رویای او برای جراح آنچنان قوی است که باعث می‌شود در این فرهنگ دوام بیاورد. مری با مشکلات مالی روبه‌روست و تصمیم می‌گیرد برای جبران بدهی‌هایش، به‌عنوان رقاص در کلوپ استریپ کار کند. اما حادثه‌ای در کلوپ باعث می‌شود تا او برای اولین بار، مجبور شود که روی صورت یکی از اعضای باندی که در کلوپ کار می‌کند، جراحی انجام بدهد. بیلی، صاحب کلوپ مبلغ هنگفتی به او پیشنهاد می‌دهد و به مری می‌گوید که اگر این کار را انجام دهد، نیازی نیست که در آنجا کار کند. مری پول را می‌پذیرد و با سختی عمل را با موفقیت انجام می‌دهد. اولین گره‌گاه مهم تعارض اخلاق و ضرورت در سینمای خواهران سوسکا را شاید بتوان در این فصل از فیلم جستجو کرد. شخصیت اصلی فیلم با چندگانگی احساسی‌ای که پس از تجربه‌ بر او وارد شده به خانه می‌آید. از طرفی، پولی که او را بی‌نیاز از کارهای مختلف می‌کند راضی‌اش کرده، و از سوی دیگر، عملی که انجام داده و ارتباطی که با گروه‌های خلافکار شهر برقرار کرده، ناخواسته او را در معرض خطری پنهان قرار داده است. روز بعد، زنی به سراغ مری می‌آید و از او طلب یک عمل جراحی دیگر می‌کند. عملی بر روی بدن یکی از دوستانش. از آغاز فیلم، بیننده با نماهای بسته‌ای از پوست یک بوقلمون و وسائل جراحی مواجه می‌شود که شخصیت اول فیلم به‌نوعی بر روی پرنده تمرین بخیه و جراحی می‌کند. این تصاویر در ادامه اما به شکلی فعال در فیلم خودنمایی می‌کنند، گویی روح جراحی و پزشکی، مری و بیمارانش را که ادامه می‌بینیم، به چالش می‌کشد. پزشکی و جراحی، به‌عنوان عرصه‌ای که همواره با هویت در بُعد جسمانی آن سروکار داشته، در اینجا خود را به‌عنوان فاکتوری برای تغییر خودخواسته‌ی هویت فیزیکی و تلاش برای نزدیک کردن آن با هویت روحی و فکری مشتریان مری نشان می‌دهد. مری، پس از کشمکشی درونی، بالاخره پیشنهاد زن را می‌پذیرد و به دیدار بیمار تازه‌اش می‌رود. حال ما با جامعه‌ای آشنا می‌شویم که بدن‌‌شان را به دست تیغ جراحان می‌سپارند تا آن را تغییر داده و به ایده‌آل ذهنی‌شان نزدیک گرداند. مری آمریکایی یکی از اولین فیلم‌هایی است که به موضوع «دگردیسی جسمانی»[۵] به شکلی عیان و حتی در دفاع از آن می‌پردازد. دگردیسی جسمانی نوعی از اعمال جراحی است که در آن، فرد خودخواسته تغییراتی در صورت و بدن ایجاد می‌کند. مانند دوپاره کردن زبان، کارگذاشتن استخوان و غضروف‌های اضافه در کتف و پیشانی و… .[۶] مری که مانند بسیاری از بینندگان از وجود چنین نحله‌هایی بی‌خبر بوده، شوک شدیدتری را تجربه می‌کند. اما به اصرار زن و بیمار، عمل موردنظر را انجام می‌دهد و فرد را به عروسکی انسانی[۷] تبدیل می‌کند. درام اثر در لحظه‌ای به گره خود می‌رسد که مری، پس از کسب این تجربه‌ها، دیگر رفته‌رفته علاقه‌ی خود را به ادامه‌ی تحصیل از دست داده. زیرا هم پول خوبی از این راه بدست می‌آورد و هم مهارتش را بسیار بالا برده است. اما یکی از اساتید او در یک مهمانی به مری تجاوز کرده و از او فیلم می‌گیرد. مری از بیلی می‌خواد تا استاد را گیر آورده و به نزدش بیاورند. در اینجا، خواهران سوسکا مخاطب را با مساله‌ی اساسی سینمای‌شان یعنی همان حدود اخلاقی و جایگاه هنجارها و عرف‌های قانونی (قانون مدنی و اجتماعی) مواجه می‌کنند. مری با استفاده از حرفه‌اش، دست به انتقامی اساطیری از استاد می‌زند و او را مانند موش آزمایشگاه جراحی خود می‌کند. این تم، در سایر آثارشان نیز دیده می‌شود. خشونتی که از اعماق وجود مری شعله‌ور شده و به وسیله‌ی پیشه‌اش، با قدرتی ویرانگر بر سر مجرم آوار می‌شود. مری خود در اینجا در نقش قاضی و دادگاه حاضر می‌شود. پرداخت دقیق فروپاشی لحظه‌ایِ روانی مری و اثر آن بر زندگی‌اش، او را از یک تیپ جدا کرده و به شخصیت تبدیل می‌کند. درست همین جاست که فیلم نه تنها در ژانر زنده می‌ماند، بلکه از محدوده‌ی یک ژانر نیز فراروی کرده و به حوزه‌های دیگری نیز ورود می‌کند. موقعیت‌های بحرانی‌ای که شخصیت‌های فیلم‌های سوسکا در آن گرفتار می‌شوند، و اثری که آن بحران بر تغییر شخصیت‌شان می‌گذراد، تمی مهم در آثار آن‌هاست. چه در مری آمریکایی، و چه در فیلم‌هایی مانند شر نبین ۲[۸] و انتقام[۹]، لحظه‌ی چرخش شخصیت اصلی، نه تنها مسیر او را تغییر داده، بلکه هویت و جایگاه او را در اجتماع نیز تغییر می‌دهد. همین نکته است که در عین عجیب بودن کاراکترها، آن‌ها را باورپذیر کرده. حضور موقعیت‌ها و سازوکارهای روزمره‌ی زندگی در فیلم‌ها نیز موجب شده تا بتوان وجهی انضمامی برای این آثار قائل شد. هرچند شاید هیچ‌کدام از ما با جراحی روبه‌رو نشویم که به شکل زیرزمینی عمل دگردیسی جسمانی انجام می‌دهد، و یا مردی غول‌آسا را نبینیم که برای اجرای عدالتی که از الهیات مسیحی و تنبیه و مراقبت‌های مادرش نشأت می‌گیرد، دست به کشتار تک‌تک آدم‌هایی می‌زند که سرراهش قرار دارند. اما ناخودآگاه ما این آدم‌ها را در خود ذخیره کرده و شانسی برای مواجهه‌ی ما با آن‌ها قائل است. شانسی که برای بتمن و یا مردان ایکس قائل نیست.

مری در آخر فیلم به دست شوهر اولین سفارشی‌اش کشته می‌شود و تمام رازها و تجریبات او نیز، با مری خاموش می‌شود. فیلم، اثر شوک‌آوری بر نظام اخلاقیات و پیش‌داوری‌های بیننده باقی می‌گذارد. آشنایی مخاطب با هویت‌ها و افرادی که به حاشیه‌ی جامعه رانده می‌شوند، و جهان فکری آن‌ها از آثار بارز این شوک است. خواهران سوسکا با مری آمریکایی چند محور اساسی را در آثار و علائق‌شان برای ما روشن می‌سازند که در آثار بعدی‌شان نیز به آن‌ها می‌پردازند. فتیشیم، چه در جنبه‌ی اخلاقی و چه در جنبه‌های جسمی و جنسی، اروتیسم و پرداخت به پ+و+ر+نوگرافی به‌عنوان شکلی شکست‌خورده از مصرف‌زدگی جنسیتی، هویت‌های تغییر یافته‌، شکاف شدید جامعه میان استانداردهای اخلاقی و شکل دیگرِ بودن و زیستن، خشم و خشونت افسارگسیخته که گاه به شکل کاریکاتوری از جامعه‌ی آمریکا خود را نشان می‌دهد، و نمایش حد رادیکالی از فشار روانی و جسمانی که به شکل رانه‌ی هولناکی موجودیت می‌یابد و موجب می‌شود کاراکترها طی تحولی درونی، در محیط خود تخریب و ویرانی به بار بیاورند.

مری آمریکایی (۲۰۱۲)

خواهران سوسکا دو سال پس از این فیلم، در قسمت دوم مجموعه فیلم الفبای مرگ[۱۰] اپیزودی کوتاه با عنوان T Is for Torture Porn را می‌سازند. اثری کوتاه، گروتسک و هراس‌انگیز، که پوچی فیلم‌های پ+و+ر+ن و فشاری را که بر زنان در این صنعت وارد می‌شود، بازنمایی می‌کند. دختری که قرار است برای حضور در یک فیلم پ+و+ر+ن تست بدهد، به ناگاه به هیولایی تبدیل شده که همه‌ی افراد حاضر در اتاق را می‌بلعد. شکل ساده‌ی ساخت فیلم و موقعیت گروتسک آن، در کنار پرداخت تصویری هیولا، یادآور سینمای دیوید کراننبرگ نیز هست. کسی که یکی از منابع اصلی الهام خواهران سوسکا است. سینمای کراننبرگ[۱۱] کانادایی، از اساتید مسلم ژانر ترس و تخیلی در سینماست که آثارش در طی دهه‌ها الگوی بسیاری از فیلم‌سازان قرار گرفته. این موضوع درباره خواهران سوسکا نیز صادق است؛ آن چنان که در سال ۲۰۱۹، آن‌ها بازسازی‌ای از فیلم هار[۱۲] کراننبرگ ساختند.[۱۳]

موضوع مهم دیگری که در مواجهه با سینمای سوسکا باید مدنظر داشت، علاقمندی و توجه آن‌ها به عبور از حدود فیزیکی و روانی انسان است. محدوده‌هایی که پس از گذر از آن‌ها به واسطه یک سانحه یا اَعمالی خودخواسته، در موقعیتی متضادِ وضع موجود قرار می‌گیرند. البته بخش بزرگی از فیلم‌های تخیلی و ابرقهرمانی همین کار را انجام می‌دهند، اما این کار را گاه آن‌چنان پرزرق‌وبرق و با هیاهوی بیهوده صورت می‌دهند که باور کردنش سخت می‌شود. خواهران سوسکا در کاراکترها و فیلم‌های‌شان، به وضعیتی ترابشری[۱۴] می‌پردازند. ترابشری به اعتبار گذار بدن انسان از محدوده‌های استاندارد و ایجاد تغییر در آن به قصد رسیدن به هماهنگی تحولات درون و بیرون بدن. این اتفاق گاهی مانند مری آمریکایی و انتقام خودخواسته رخ می‌دهد، و گاه مانند شر نبین ۲ و هار، بر اثر فشارهای بیرونی، بیماری و اختلال روانی پدید می‌آید. وضعیت ترابشری در سینمای سوسکا، میل دارد تا با نفی مختصات انسان فعلی، برای رسیدن به موقعیتی فراتر از حدود فعلی تلاش کند. اما این تلاش عموما نتایجی منفی و فاجعه‌بار به همراه دارد. در شر نبین ۲ همین تحول روانی بر اثر فشار بیرونی، عاملی است که جیکوب گودنایت را به قاتلی بی‌رحم بدل می‌کند. قاتلی که با ابعاد غول‌آسا و نیروی فوق‌العاده‌ی جسمانی‌اش، تقریبا مانعی بر سر راه خود نمی‌بیند.

در شر نبین ۲ با مردی روبه‌رو هستیم که زنان و مردان زیادی را کشته، و حالا جسدش همراه با اجساد قربانیان‌اش، به سردخانه پزشکی قانونی شهر می‌رسد. جیکوب گودنایت در حالی از میان مردگان برمی‌خیزد، که دو مسئول شیفت شب سردخانه، در تدارک تولدی خودمانی برای امی، دیگر نفر شیفت شب هستند. جیکوب اما یکی یکی به سراغ‌شان رفته و همه را می‌کُشد. در طول فیلم، با فلش‌بک‌هایی متوجه می‌شویم که جیکوب (هم‌چنان‌که که در قسمت اول فیلم نشان داده شده) تحت‌تاثیر آموزه‌ها و شکنجه‌های جسمی و روانی مادر ‌مذهبی‌اش، به این نتیجه رسیده که برای پاکسازی جهان از گناهکاران، زناکاران و افراد منحرف، تنها و تنها یک راه وجود دارد. و آن هم مرگ است. جیکوب نقابی بر صورت، پیش‌بند چرمی مخصوص تشریح و سردخانه را می‌بندد و به اجرای فرامین مذهبی مادرش، که حالا دیگر پیش او نیست، می‌پردازد. شر نبین ۲ اساسا بر سر مساله‌ی آلودگی به گناه و از بین رفتن حدود پاکی مسیحی در میان جوانان نگاه می‌کند. اما با گذاشتن یک دیواندام دیوانه که مانند یک مسیحی خالص، شستشوی مغزی شده و برای رسیدن به هنجارهای اخلاقی موردنظرش از هرکاری فروگذار نمی‌کند، سویه‌ی رادیکال مذهب را نقد می‌کند. سویه‌ای که اتفاقا بیشترین ضربه را به دگرباشان، افراد حاشیه‌ی اجتماع و ترابشریت‌خواهان زده، و هنوز هم تهدیدی بزرگ برای‌شان محسوب می‌شود؛ حتی در جامعه‌ای مانند جامعه‌ی آمریکا که همواره داعیه‌ی آزادی و برابری داشته است. کشمکش مرگ و زندگی در این فیلم، از زمینه‌ی ژانر اسلشر مایه می‌گیرد، اما در درون آن محدود نمی‌ماند. زمینه‌مند کردن شخصیت جیکوب و زنده ماندن او در انتهای فیلم، با آن شکل فاجعه‌آمیز قتل دو شخصیت اصلی، نشان می‌دهد که شر همواره در محدوده‌های خود نمی‌ماند و از بین هم نمی‌رود. جیکوب، مری را می‌کشد، و در فصل پایانی نیز، با کشتن آخرین بازمانده‌ی سردخانه، به خیال خود به پیروزی رسیده و توانسته تا بار دیگر اخلاقیات و عدالت مسیحی را برقرار کند. جیکوب نیز در قامت یک شخصیت ترابشری ظاهر می‌شود. اندام او، صورت بی‌روح و کاسه‌ی چشم خالی‌اش، ماسک پلاستیکی و سکوتش گونه‌ای متفاوت از قاتل را به ما نشان می‌دهد. او هیچ‌چیز از خودش نمی‌گوید، با کسی حرف نمی‌زند، مانند یک ربات ترمیناتور بی‌احساس است و  تنها فلاش‌بک‌های ذهنی اوست که جنبه‌هایی از چیستی‌اش را بر ما آشکار می‌سازد. جنبه‌هایی که حکایت از یک تاریخ مملو از خشونت و شکنجه و تلقین‌های ذهنی دارد. فیلم بعدی خواهران سوسکا اما نشان می‌دهد که گذار از چارچوب انسان معمولی به وضعیت‌های رادیکال، الزاما تحت تغییرات جسمانی و یا روندهای روانی هولناک و ماورایی صورت نمی‌گیرد. انتقام این تحول را، از زاویه‌ی پلیسی بازتاب می‌دهد که پس از قتل همسرش تصمیم می‌گیرد خود به زندان رفته و با قاتل تصفیه حساب کند.

انتقام را شاید بتوان سرراست‌ترین فیلم سوسکا دانست. پلیسی خوش‌نام که موفق می‌شود یکی از خلافکاران بدنام را دستگیر کند، بعد از مدتی درمی‌یابد که ویکتور، به‌علت کمبود مدارک از زندان آزاد شده. حالا ویکتور همسر میسون را گیر انداخته، او را تا حد مرگ کتک زده و سپس به شکلی دلخراش کشته است. با سر رسیدن میسون، پلیس‌ها هم می‌رسند و ویکتور را دستگیر می‌کنند. میسون اما تصمیم می‌گیرد تا با قتل عمد اطرافیان ویکتور، خود را به زندان محل نگهداری او برساند و انتقامش را بگیرد. تحول شخصیتی میسون، از افسر پلیسی حرفه‌ای و دقیق به یک قاتل تمام‌عیار که در فصل پایانی فیلم، همه‌کس و همه‌چیز را از سر راهش برمی‌دارد تا از ویکتور انتقام بگیرد، گونه‌ای دیگر از تحول کاراکترهای ظاهرا ساده به سوی وضعیت ترابشری است. میسون در زندان متوجه می‌شود که رویارویی با ویکتور به این آسانی‌ها هم نیست، او و رئیس زندان هم‌دست هستند و در گرداندن باندهای خلافکار شهر مشارکت دارند. انتقام ایده‌ی ساده‌ی تقابل دزد و پلیس/قاتل و مأمور اجرای قانون را می‌پروراند و آن را تبدیل به بحرانی در درون سازمان زندان می‌کند. میسون تصمیم منتظر قانون مدنی نمی‌ماند، و مانند جیکوب، قانون و عدالت خودش را اجرا می‌کند.

انتقام (۲۰۱۵)

بسیاری معتقدند که فیلم‌های خواهران سوسکا، بی‌-مووی[۱۵]‌هایی هستند که هرچیزی را -اعم از پ+و+ر+نوگرافی، خون و خشونت و مرگ، جنایت و فتیشیم- در شنیع‌ترین حالت ممکن نشان می‌دهند. اما این شنیع بودنِ فرضی، دلیلی بر نازل بودن سطح فیلم نمی‌تواند باشد؛ هرچند که فیلم کم‌هزینه و بدون ریخت‌وپاش‌های معمول هالیوودی ساخته شده باشد. هم‌چنین، بی-مووی بودن گاه می‌تواند برگی برنده برای فیلم‌ساز محسوب شود. هم چنان‌که برای این دو فیلم‌ساز بوده است. چنین نگاهی، یادآور این جمله است که هنگامی که یک نفر می‌میرد، اثری مهم از او برجا می‌ماند؛‌ اما مرگ هزاران نفر، تنها شمارش و بازی با اعداد است. گفتی که در فیلم‌های بلاک باستر،‌ مرگ آدم‌ بدها و یا مردم، تنها در پس‌زمینه‌ای کامپیوتری رخ می‌دهد، اما در این فیلم‌ها، هر مرگ و هر قتل، تصویری ویژه‌ی خود را دارد و به همین دلیل، در یاد مخاطب می‌ماند.

تازه‌ترین اثر خواهران سوسکا مؤید نگاه چندجانبه‌ی آن‌ها به مقوله‌ی فرم و ژانر می‌تواند باشد. هار که بازسازی فیلم کالت دیوید کراننبرگ است، در عین سادگی ظاهر، چیزی فراتر از یک بازسازی صرف و ساده است. بازسازی‌ای به سبک خواهران سوسکا و همراه با دغدغه‌ها و علائق آن‌ها. فیلم با نمایی از بیلبوردی آغاز می‌شود که روی آن، تصویر شخصیت اصلی نسخه‌ی اصلی فیلم نقش بسته است شخصیت اصلی فیلم به نام رز بیلبورد را می‌بیند و به سر کار خود می‌رود. او طراح لباسی است که تاکنون نتوانسته موفقیتی بدست بیاورد. رز پس از یک تصادف وحشتناک،‌ نیمی از صورت و سینه خود را از دست می‌دهد. چهره‌ای هیولاگون پیدا کرده و انگار که زندگی برایش تمام شده. اما کلینیکی به او پیشنهاد می‌دهد که در ازای شرکت در طرح آزمایشی آن‌ها، می‌تواند سلامت و چهره‌ی سابقش را به طور مجانی دوباره به دست بیاورد. در اینجا باز هم کاراکتر اصلی،‌ به مانند مری آمریکایی، در موقعیتی اضطراری و از سر ناچاری تن به تنها راه گریز (که آن هم چندان معقول و منطقی نمی‌آید) می‌دهد. دکتر باروز، مدیر کلینیک، او را جراحی کرده و چهره‌اش را به او بازمی‌گرداند. روندی عکس مری آمریکایی. اما رز دیگر آن آدم سابق نمی‌شود. نوعی جنون و توهم به او حمله‌ور می‌شود و او را مجبور می‌کند که گوشت خام بخورد، در صورتی‌که رز همیشه گیاهخوار بوده و علاقه‌ای به گوشت ندارد. رفته‌رفته علائم عجیب دیگری در او بروز می‌یابد و رز را به انسانی هار تبدیل می‌کند. انسانی که دندان‌های بُرّنده‌ی مرگباری در زیر لثه‌هایش دارد و هرکسی را که گاز بگیرد، مانند خودش هار می‌کند. در نهایت اما دکتر باروز او را به کلینیک خود آورده و برایش توضیح می‌دهد که با او مانند موش آزمایشگاهی برخورد کرده و سعی داشته رز را به اولین نمونه‌ی بی‌خطر ترابشر تبدیل کند. آزمایشی که با شکست مواجه شد. گرایش فیلم‌سازان به سرنوشت مقدر محتوم، در اینجا نیز مانند شر نبین ۲ یک‌بار دیگر خودنمایی می‌کند. رز خود را می‌کُشد. اما پس از چندی، دوباره زنده و سرحال در سلول آزمایشگاه دکتر باروز بیدار می‌شود. او حالا دیگر تماما نمونه‌ای آزمایشگاهی در خدمت پیشرفت‌های پزشکی شده است.

 هار تجمیعی حرفه‌ای و حساب‌شده از علاقه‌مندی‌های این دو فیلم‌ساز است. پرداخت تصویری دقیق و میزانسن‌های سرراستی که مستقیم به قلب هدف می‌زنند، از ویژگی‌های مثبت این فیلم محسوب می‌شوند. پرداخت آن‌ها به مساله‌ی شیوع و همه‌گیری بسیار منطقی و (درست در تضاد با نمونه‌های پرزرق‌وبرق) این‌جهانی است. بیمارستانی افراد هار شده را بستری کرده و نمی‌داند که موضوع از چه قرار است. اما پزشکی تلاش می‌کند تا با کنار گذاشتن حدس‌ها و گمان‌ها،‌ توضیح و توجیهی منطقی برای این وضعیت آشوب‌زده بیابد. طنز تلخ ماجرا اینجاست که هار پس از ۴۲ سال، درست در سالی بازسازی شده که با شیوع و همه‌گیری بیماری کرونا مواجه‌ایم. همین شیوه و جهان‌بینی فیلم‌سازان است که آثارشان را بسیار باورپذیر کرده و آن‌ها را با تجربه‌های روزمره‌ی ما نزدیک می‌کند.

هار (۲۰۱۹)

سینمای خواهران سوسکا، سینمایی است که در پسِ‌ لایه‌های فتیش‌گرا و خون‌بار آن، بارها به مواجهه‌ی مخاطب با مساله‌ی اخلاق و زیست انسانی و اجتماعی نظر می‌کند. این‌که همه‌ی انسان‌ها به شکلی برابر در یک جامعه، آن‌ هم جامعه‌ی آمریکا و کانادا، حق زندگی و ابراز وجود دارند. اما این حرف بسیاری وقت‌ها در حد شعار باقی می‌ماند، و از جنبه‌های تاریک اخلاق‌مداری و تفاوت‌های ماهیتی در یک جامعه، وضعیت‌هایی رادیکال پدید می‌آیند. وضعیت‌هایی که غالبا در دست انسان‌هایی هستند که اکنون به واسطه وضع تازه، از چارچوب‌های قراردادی و تحمیلی خود خارج شده و به موقعیتی ترابشری رسیده‌اند. حال این‌که فرجام اینان چه خواهد بود، عموما گزینه‌هایی جز مرگ، اسارت و یا کشتار پیش پایشان نمی‌بینند. سینمای خواهران سوسکا سینمایی ساده‌ است که در عین سادگی، خود را بسیار به تجربه‌های بیرونی نزدیک کرده و فانتزی‌اش را در نزدیک‌ترین فاصله با امور روزمره و جاری می‌سازد. همین نکته است که بر جذابیت آن می‌افزاید و فیلم‌های‌شان را دیدنی می‌کند. خشونت پنهان و آشکار در آثارشان، نمونه‌ای گزین شده از خشونتی است که در سطح جوامع پیشرفته و درحال گذار می‌توان دید. فردیت‌هایی دستکاری شده و هویت‌هایی تغییر یافته، که تنها برای بقای خود تلاش می‌کنند. بقایی که گاه به معنای نابودی دیگران نیز هست.

گزیده فیلم‌شناسی:

(Dead Hooker in a Trunk (2009

(Bad Girls (Short, 2009

(American Mary (2012

(Independent Cat (Short, 2012

(See No Evil 2 (2014

(Kill-Crazy Nymphos Attack (Short, 2015

(Vendetta (2015

(Rabid (2019

پی‌نوشت:

[۱] (Soska Sisters (Jen Soska, Sylvia Soska

[۲] Fantastic Four

[۳] Dead Hooker in A Trunk

[۴] American Mary

[۵]  برابر با Body Modification.

[۶]  منابع متعددی در اینترنت برای مطالعه در این زمینه موجود است. در این زمینه مهم است که ارتباط این عمل‌ها را با فرهنگ‌های بدوی، اعتقادات مذهبی و مدگرایی و تسلط رسانه‌ها بر گروه‌های اجتماعی در نظر داشته باشیم.

[۷] زن یا مردی که اندام‌های جنسی خود را حذف کرده و صورت و بدنش را مانند عروسک‌ها تغییر می‌دهد.

[۸] See No Evil 2

[۹] Vendetta

[۱۰] (ABCs of Death 2 (2014

[۱۱] David Cronenberg

[۱۲] (Rabid (1977

[۱۳] Rabid

[۱۴] Transhuman

[۱۵] B-Movie