جف نیکولز[۱] از همان نخستین فیلمش، داستان‌های تفنگِ شکاری[۲]، خود را به عنوان استعدادی جدید به سینمای آمریکا معرفی می‌کند. نیکولز در جایگاه یک فیلم‌ساز منطقه‌ای، جهان داستانی‌ فیلم‌هایش را در ارتباط با محیط ایالت‌های جنوبی آمریکا و مختصات زیستی این مناطق و باتوجه به سنت‌های کلاسیک داستانیِ جنوب/گوتیک جنوبی بنا می‌‌کند. کاراکترهای فیلم‌های نیکولز، وحشت‌های آشنای روایت‌های گوتیک جنوبی را در جغرافیای معاصر آمریکا تجربه می‌کنند. آنچه از  نیکولز یک هنرمند جنوبی می‌سازد در کیفیت اسطوره‌‌ای روایت‌هایی نهفته است که از دورن مبارزه میان هویت جنوبی و نیروهای بزرگ جهان اطراف شکل می‌گیرند. نیروهای بزرگی که در قالب پیشینه خانوادگی، نژادی، قانون، خدا، تاریخ و مسیحیت قرار می‌گیرند و غالبا فراتر از کنترل شخصی هستند و همین ویژگی به این روایت‌ها کیفیتی متافیزیکی و همزمان ناتورالیستی می‌دهد. دسته‌بندی فیلم‌های نیکولز کار چندان ساده‌ای نیست. او در روایت فیلم‌های خود از الگوهای ژانری متنوعی بهره می‌برد اما تا حد امکان از شاخ  و برگ‌های اضافی آن‌ها به نفع محدوده اصلی روایتش می‌زند. فیلم‌‌هایی که موضوعات و تم‌هایی در مقیاس بزرگ را درون محدوده کوچک روایت‌های محلی‌شان جا می‌دهند. نیکولز پنج فیلم بلند در کارنامه‌اش دارد که مجموعا چهارتای‌شان، محصول این دهه و دوران ریاست جمهوری باراک اوباما هستند. (داستان‌های تفنگِ شکاری یک سال پیش از آغاز دوران ریاست جمهوری اوباما و لاوینگ همزمان با پایان کار او در کاخ سفید). از آخرین فیلم بلند نیکولز  چهار سال می گذرد و در این مدت  فقط یک فیلم کوتاه، Long Way Back Home با بازیگر همیشگی فیلم‌هایش، مایکل شانون کار کرده است. سبک باطمانینه، متمرکز و فروتنانه نیکولز، اهتمامش در ارائه روایت‌های شخصی و بومی، کار ویژه‌ای که با ژانر انجام می‌دهد و همچنین تصویر فیگورهای ناپخته و مصمم فیلم‌هایش در این زمانه اضطراب، از او فیلم‌سازی ویژه ساخته است. نیکولز از طریق روایت‌های جزئی‌نگرانه‌اش در بافتی ژانریک، مفاهیمی مانند مردانگی آمریکایی، خانواده و هویت جنوبی را در پیوند با چشم‌انداز آمریکای معاصر به تصویر می‌کشد.

ژانر، احساسات و آدم‌های معمولی

فیلم‌های نیکولز  نمونه‌ای قابل اعتنا از مواجهه‌ای فروتنانه با ابزار و مصالح ژانری در مقیاسی کوچک و تازه هستند. در اشاره به مهارت نیکولز در کار با الگوهای ژانری می‌توان به چند خصیصه اصلی اشاره کرد؛ نخست توانایی‌اش در پیاده کردن این الگوها در مقیاسی بومی و دوم ایجاد پیوندی دلنشین میان مولفه‌های ژانری متنوع که با بی‌قیدی و رهایی نیکولز در عبور کردن از مرزهای ژانری تثبیت شده همراه است.  همچنین هر فیلم نیکولز -احتمالا به استثنای لاوینگ- به شکلی مستقیم از بخشی از تجربه‌های زندگی شخصی‌اش می‌آیند. به عنوان نمونه، ماد[۳] برای نیکولز یادآور نخستین دلشکستگی‌اش است

اولین رابطه جدی‌ام بود. پنج ماه  با یک‌دیگر  قرار می‌گذاشتیم و او با فرد دیگری خوابید.

همچنین ماد در سطحی دیگر، روایت شخصی نیکولز از فرهنگی است که در آن رشده کرده؛ پیوندی ظریف میان یک افشاگری شخصی و همچنین مشاهده حسانی دقیقی از فضای زندگی در یک برهه سنی و زمانی خاص. در واقع نیکولز از الگوی روایی و ماهیت تماتیک فیلم‌های coming of age بهره می‌برد تا تجربه شخصی اولین رابطه عاطفی خودش و همچنین خاطراتش از فرهنگی که در آن بزرگ شده را به تصویر بکشد. همچنین فیلم در فاز تریلر و ماجراجویانه‌اش -پنهان شدن ماد در جزیزه و تلاشش برای فرار از دست دارودسته کینگ، پلیس‌های ایالتی و جایزه‌بگیران محلی- از الگوی فیلم‌های فرار بهره می‌برد.(Getaway Movie) گریزی که برای ماد دو جنبه دارد؛ پنهان شدنش در جزیره، پرهیز ماد از مواجهه با تصویر مردانگی‌اش است؛ تصویری که به واسطه تصورات رمانتیک و داستان‌ پردازی‌های او جلوه‌ای غیرواقعی پیدا کرده است. همچنین خروج ماد از جزیره و رویارویی انتهایی‌اش با افراد کینگ، نجات یافتن و فرار مجددش در پایان فیلم، سفری تازه برای یافتن جلوه حقیقی مردانگی‌اش است. پیوند میان این دو الگوی مجزا، به واسطه روحیه ماجراجویانه دو کاراکتر نوجوان فیلم برای فراتر رفتن از مرزهای زندگی روزمره‌شان، رخ می‌دهد. الیس و نکبون با همین خطرپذیری‌شان قدم در قلمرو بزرگ‌تری از محدوده کوچک محل زندگی‌شان می‌گذارند.(Adventure Movie) آن‌ها با ظواهر فریبنده زندگی شهری جدید و شبکه‌ای از روابط متزلزل مبتنی بر شک و خیانت روبه‌رو می‌شوند که موجب گمراهی، اضطراب و سرخوردگی الیس می‌شود. همچنین آن دو می‌خواهند ماموریتی خطیر در این شهر انجام دهند؛ جونیپرِ دمدمی‌مزاج را به عاشقِ پریشان خاطرش برسانند.(Mission Movie) ماموریتی که برای الیس جنبه‌ای دیگر هم دارد؛ تمنای درونی او برای جلوگیری از جدایی پدر و مادرش را نشان می‌دهد. طلاق والدین الیس برای او در حکم جدا شدن از زندگی پیشینش است. همچنین نزاع جایزه‌بگیران با ماد، الگوی انتقامی فیلم نخست نیکولز را به یاد می‌آورد.(Revenge Movie) نزاعی که در اینجا نیز، سویه‌های مختلف مردانگی را در برابر یک دیگر قرار می‌دهد. الیس در نتیجه این ماموریت، سفر و ماجراجویی‌ تعلیق‌آمیز در مسیر بلوغ قرار می‌‌گیرد. بلوغ مردانه‌ای که نسبت به مردانگی خام و مایوسانه ماد فاصله دارد. ماد هم در ماموریتی دیگر در پایان فیلم برای نجات جان الیس، سرانجام بر ترس‌های خود غلبه می‌کند. اگر ماد، روایت شخصی نیکولز از دوره نوجوانی‌اش و ستایشی از یک سبک زندگی سپری شده است، ویژه نیمه شب سویه دیگری از دلبستگی دوران کودکی او را روایت کند. اشتیاق و علاقه‌ای که  از درون بافت ژانری این بار اکتشافی فیلمیک را رقم می‌زند. البته ویژه نیمه شب[۴] برای نیکولز بعد شخصی دیگری نیز به همراه دارد. او این بار تجربه بلوغ را نه در مواجهه با خودش به عنوان یک نوجوان، بلکه در جایگاه یک پدر روایت می‌کند. از این منظر ویژه نیمه شب هم به نوعی در قالب یک فیلم coming of age نیز عمل می‌کند؛ روایتی از همراهی یک پدر نگران با فرزندش در مسیر بلوغ. مسیری که در جهان فیلم همچون استعاره‌ای از پرتاب شدن به جهانی دیگر عمل می‌کند؛ جایی که فرزند در ارتباطی دیگر با دنیای پیرامونش قرار می‌گیرد. جهانی که پدر راهی برای ورود به آن ندارد. بنابراین در اینجا، ماموریت رساندن آلتون مایر به جهانی است که به آن تعلق دارد. این ماموریت را پدر آلتون به همراه دوست دوران کودکی‌اش لوکاس -یک افسر ایالتی اهل تگزاس- انجام می‌دهند و در میان این مسیر مادر آلتون نیز به آن‌ها می‌پیوندد. آلتون، کودکی با نیروهای ماورا الطبیعه است؛ از چشمانش نوری خیره کننده ساطع می‌‌شود، به زبان‌های محتلف صحبت می‌کند و با قدرت ذهنش باعث سقوط یک ماهواره از مدارش بر روی یک پمپ بنزین می‌شود. پدرِ آلتون (روی تاملین) با عزمی زاسخ فرزندش را در این مسیر از تهدید‌های جهان اطراف دور نگه می‌دارد. نیروهای جهان پیرامونی که در قالب مذهب (کشیش کلیسای محلی) و دولت (آژانس امنیت ملی آمریکا) در تعقیب آن‌ها هستند و می‌خواهند با استفاده از حوزه قدرتشان آلتون را در اختیار خود بگیرند.(Chase Movie) آلتون برای آن‌ها به ترتیب در حکم منجی و اسلحه است. نیکولز ماموریت رساندن آلتون را در میان جلوه‌هایی از نور و تاریکی پیش‌می‌برد. نیکولز در مصاحبه‌ای از ویژه نیمه شب به عنوان فیلم فارغ‌التحصیلی‌اش یاد می‌کند. دوربین او این بار سیال‌تر از همیشه است و برخلاف فیلم‌های قبلی‌اش با کاراکترهای متعددی همراه می‌شود و نقطه دیدی جامع دارد. نیکولز همچین سفر آلتون را تحت‌تاثیر سای-فای‌های دهه هشتاد و از درون فضای فیلمیک آثاری نظیر ئی.تی. موجود فرازمینی و برخورد نزدیک از نوع سوم استیون اسپیلبرگ و به شکلی مشخص‌تر مرد ستاره‌ای جان کارپنتر  پیش می‌برد. مواجهه‌ای که البته از جنس ادای دین نیست و بعد شخصی دیگرِ فیلم را شامل می‌شود؛ احضار مجدد سینمای محبوب کودکی نیکولز. احضاری که البته بیش‌تر از هر چیزی در جنس مواجهه نیکولز نهفته است؛ در بازی‌ای که با جلوه‌های نوری انجام می‌دهد. کودک خارق‌العاده این فیلم از چشمانش نور ساطع می‌شود، نوری که برای او شب هنگام اسلحه‌ای است که به کمک آن قدرت‌ ذهن خود را عینیت می‌بخشد. هنگامی که جلوه‌های نوری، تصویر را می‌شکافد و شگفتی تصویر سینمایی را عیان می‌کند. همچون پلان‌های هوایی دلربایی که از چشم‌انداز بزرگراه می‌بینیم؛ چراغ‌های روشنی که در تاریکی می‌درخشند.

شیوه نیکولز در بهره‌گیری از الگوهای ژانری، ممکن است با سلیقه مخاطبان زیادی نیز سازگار نباشد و واکنشی همراه با سرخوردگی برای آن‌ها به همراه داشته باشد. به عنوان نمونه نیکولز در ویژه نیمه شب، بدون توضیحات اضافی، اتلاف وقت و مقدمه‌چینی‌های مرسوم موتور فیلم را به حرکت در می‌آورد. نیکولز شاخ و برگ‌های اضافی را به قصد احضار جان‌مایه ژانری هَرَس می‌کند. برای مخاطبی که به دنبال دیدن اکشن،تعلیق، هیجان صرف و جلوه‌های آنچنانی است، تماشای صحنه‌های متعدد از اتاق متل‌ها، رانندگی طولانی در بزرگراه‌ها و جاده‌های متروک، دلسرد کننده است. حتی شیوه نیکولز با منابع الهامش تفاوت‌هایی کاربردی دارد؛ به عنوان مثال ویژه نیمه شب فاقد آن احساسات‌گرایی آشنای اسپیلبرگ است. این مساله البته به سبک سرسختانه کار نیکولز بازمی‌گردد؛ فیلم‌های او با وجود  آن‌که از هسته عاطفی قدرتمندی بهره می‌برند اما از رویکردی ضدنمایشی در بیان مستقیم احساسات انسانی استفاده می‌کنند. در واقع اینجا گونه‌ای مکاشفه در احساسات و عواطف انسانی، به واسطه الگوهای ژانری در جریان است. لحن جدی و مصمم مایکل شانون در به سرانجام رساندن ماموریتش و همچنین خودداری نیکولز از نمایش پر آب و تاب رابطه پدر-پسری فیلم، از همین کیفیت ضدنمایشی کار نیکولز می‌آید. این ویژگی کار نیکولز به نظر بستگی زیادی به سرسختی فیگورهای مردانه فیلم‌هایش دارد. همچون دارودسته برادران ناتنی داستان‌های تفنگ شکاری، که در تقابل کینه‌توزانه‌شان با یک‌دیگر ترجیح می‌دهند بمیرند تا این‌که در برابر یک‌دیگر ضعیف به نظر برسند. نوعی شاخ و شانه کشیدن مردانه‌ که در ارتباط با خشونت معنا پیدا می‌کند. نزاع مردانه‌ای که در بستر جغرافیای محلیِ متروک فیلم و چشم‌انداز بصری ویژه‌اش، جلوه‌ای از یک وسترن شهری امروزی به اولین فیلم نیکولز داده است. همچین فیلم در پیرنگ روایی‌‌اش از الگوی فیلم‌های انتقامی بهره می‌برد اما آن را به شیوه‌ای دیگر عرضه می‌کند. به جای تمرکز بر خونخواهی، بیش‌تر بر وحشت از دست دادن متمرکز است. در هر فیلم انتقامی معمولا نقطه‌ای غیر قابل بازگشت وجود دارد؛ همان لحظه‌ای که آتش کینه و انتقام برافروخته می‌شود. نیکولز بیش‌تر از نیمی از زمان فیلم را میان شخصیت‌های مختلف  و تنشی که آهسته میان آن‌ها بالا می‌رود سپری می‌کند تا در نهایت به لحظه غیر قابل بازگشت ‌برسد؛ جایی که در درگیری میان آن‌ها، یک برادر از هر گروه جانش  را از دست می‌دهد. نیکولز در داستان‌های تفنگ شکاری از الگوهای ژانری و سنت‌های داستانی کلاسیک در بستری از یک اتمسفر محلی و در ترکیب با سنت گوتیک جنوبی استفاده می‌کند. اما این پیاده کردن الگوهای ژانری در مقیاس بومی در فیلم‌های نیکولز چه رهیافتی در پی دارد؟ ساحتِ ژانر به واسطه ماهیت فیکشنش، در سطح ظاهری پیوندهای کم‌رنگ‌تری با جزئیات نمایشی و واقعی زیست آدم‌های معمولی دارد. در واقع ژانر که اساسا از جهانی بزرگ‌تر می‌آید چه ارتباطی با این شهروندان طبقه کارگر آمریکایی ساکن شهرهای کوچک برقرار می‌کند؟ رویکرد ناتورالیستی نیکولز در ثبت جزئی‌نگرانه زیست واقعی کاراکترهای فیلم‌هایش، به این پیوند‌های ژانریک ابعادی گسترده‌تر می‌دهد. نیکولز در پناه بگیر[۵] زیست همراه با نگرانی شهروند معمول آمریکایی را با جلوه‌هایی از یک فیلم آخرالزمانی به تصویر می‌کشد. آن هم در سالی که دست کم سه فیلم مهم دیگر در تصاویرشان اضطرابی پایان دنیایی را مجسم می‌کردند: مالیخولیا (لارس فون تریه)، اسب تورین (بلا تار) و ۴:۴۴ آخرین روز روی زمین (آبل فرارا). کُرتیس لافورچ (مایکل شانون) کارگر ساختمانی ساکن شهر کوچکی در اوهایو، در سیر تقلایش در زندگی روزمره، درگیر کابوسی آخرالزمانی می‌شود. نیکولز این جلوه آخرالزمانی را وارد تصویر زیست روزمره کُرتیس می‌کند. او در به تصویر کشیدن کابوس‌های کُرتیس به شکل‌های گوناگونی از جلوه‌های سینمای وحشت و فاجعه بهره می‌برد؛ صحنه هجوم و سقوط پرندگان به شکل آشکاری پرندگان هیچکاک را به یاد می‌آورد، کُرتیس به همراه دخترش هانا در ماشین‌شان مورد هجوم آدم‌هایی ناشناس قرار می‌گیرند (alien invasion movie و zombi)، کابوسی که در پی آن خانه کُرتیس تکان‌های شدیدی می‌خورد و مبلمان خانه‌اش روی هوا معلق می‌شوند (وحشت) و همچنین سکانسی که سامانتا در آشپرخانه قصد حمله به کُرتیس را دارد، از درون فیلم‌های تسخیرِ ارواح وارد جهان فیلم شده است.(possession movie) به این ترتیب نیکولز از طریق تصاویر آشنای ژانری دنیای ذهنی مضطرب و ناآرام کُرتیس را به تصویر می‌کشد. این حالت پریشان و از هم گسیخته کُرتیس، جهان دلهره‌آوری که او را احاطه کرده و تقلایش برای رهایی از این وضعیت، فیلم را از سمتی به یک تریلر روانکاوانه نزدیک می‌کند.(psychological thriller) اینها را کنار تصاویری از زیست روزمره کُرتیس قرار دهیم؛ صحنه‌هایی که او را در محل کارش همراه با دوارت، مست کردن شبانه‌شان، مهمانی خانوادگی، رفتن به مهدکودک دخترش همراه با سامانتا و … موقعیت‌های مشابه این چنینی که جزئیات عینی زندگی روزمره کُرتیس را می‌سازند. در واقع فیلم با وجود جلوه‌های ویژه و تخیلی‌اش بر واقعیت‌های زیست روزانه کُرتیس متمرکز است. بنابراین نیکولز از درون این تصاویر ژانری و همچنین با اتکا به هسته مرکزی درام فیلم -یعنی همان تقلای کُرتیس برای مراقبت از خانواده‌اش- تصویری شدت یافته و درگیرکننده از ناامیدی فراگیر و مضطرب‌کننده زندگی در  آمریکای امروز را نمایش می‌دهد. تصویری که در لاوینگ[۶] در ارتباط با مساله تبعیض نژادی منعکس می‌شود. اندرو تریسی در نوشته‌ای پیرامون ماد به این نکته اشاره می‌کند که اکثر فیلم‌سازان موفق منطقه‌ای، برای مدتی طولانی و یا حداقل به شکلی انحصاری در این بستر باقی نمی‌مانند و به تدریج به مقیاس‌های بزرگ‌تر و فریبنده سینمای جریان اصلی گام می‌گذارند. به عنون نمونه می‌توان به کارنامه متنوعِ دیوید گوردون گرین به عنوان یک فیلم‌ساز جنوبی‌ دیگر و حرکت سینوسی‌اش از کار درون محدوده کوچک‌ترِ سینمای بومی در فیلمی‌ مانند پرنس آولانچ[۷] و همچنین طبع‌آزمایی‌اش با امکان‌های سینمایی جریان مسط را در فیلمی مثل قوی‌تر در نظر گرفت. نیکولز از نخستین فیلمش به این سو مدام گام‌های بزرگ‌تری برای فراتر رفتن از مقیاس‌های بومی فیلم‌هایش برداشته است. مساله‌ای که چه در انتخاب‌های روایی و چه در امکان‌های بصری برخی لحظات فیلم‌هایش دیده می‌شود. به عنوان مثال می‌توان به پایان‌بندی ماد و نمایش سرنوشت قطعی او اشاره کرد که انتقادهای زیادی را برانگیخت. هنگامی که فیلم‌ساز ترجیح می‌دهد به جای انتخاب یک پایان بندی راز‌آمیز همسو با جهان فیلم، موخره‌ای توضیح‌ دهنده به نفع ایده‌‌‌‌ای تماتیک  و همچنین منطبق با پسندِ مخاطب ارائه دهد. همچنین ویژه نیمه شب و بهره‌گیری مستقیم‌ترش از جلوه‌های بلاک باستری در مقیاسی بزرگ‌تر، این گمانه را ایجاد کرد که نیکولز در حال دور شدن از جهان کوچک و خودساخته فیلم‌های قبلی‌اش است. گمانه‌ای که هر چند با توجه به تجربه حاصل از تماشای فیلم نمی‌توان به آن پاسخی قطعی داد. چرا که نتیجه این جاه‌طلبی نیکولز در ویژه نیمه شب، خلق جهان روایی چند لایه‌ای است که در نهایت یک تجربه احساسی و فیلمیک لذت‌بخش را رقم می‌زند. لاوینگ از این منظر در کارنامه نیکولز فیلمی بحث‌برانگیز به نظر می‌رسد. نیکولز در لاوینگ، برای نخستین‌بار یک رخداد واقعی را مبنای داستان فیلمش قرار می‌دهد؛ داستان ازدواج ریچارد و میلدرد لاوینگ که در سال ۱۹۵۸ قانون منع ازدواج بین‌نژادی را زیر پا می‌گذارند و توسط دادگاه ویرجینیا به تبعید محکوم می‌شوند. ماجرایی که پس از ۹ سال منجر به لغو این قانون تبعیض‌آمیز و تغییر قانون اساسی ایالت متحده آمریکا می‌شود. نیکولز هوشمندانه، از اغراق‌های معمول روایت‌های تبعیض نژادی مرسوم پرهیز می‌کند و همچنین باکمرنگ کردن ماجرای حقوقی، از بدل شدن فیلم به یک درام دادگاهی حقوق مدنی و یا یک روایت تاریخی صرفِ مساله‌دار پرهیز می‌کند. البته بخشی از این مساله به ویژگی خاص دو کاراکتر مرکزی فیلم بازمی‌گردد. دو آدم معمولی‌ غیرسیاسی‌ای که نه فعال حقوق مدنی و اکتویست بودند و نه به دنبال تغییرات بزرگ. آن‌ها فقط می‌خواستند در در جایی که به آن تعلق دارند، زندگی آرامی را در کنار هم سپری کنند. اما با این‌حال نیکولز می‌توانست با تمرکز بر نقش اتحادیه آزادی شهروندان آمریکایی و یا با پررنگ کردن نقش وکیلِ پرونده ریچارد و میلدرد، به همان مدل روایت آشنای فیلم‌های مسائل نژادی نزدیک شود. لاوینگ البته یکپارچگی، ظرافت و تمرکز سخت‌گیرانه دیگر فیلم‌های نیکولز را ندارد اما کیفیت صمیمانه و صادقانه آن آن منجر به خلق ملودرامی دلنشین و تاثیرگذار شده است. نیکولز فیلم را با تمرکز بر فضای درونی زندگی این زوج پیش‌ می‌برد و با تاکید بر عشق بی‌پیرایه آن‌‌ها، تمام درگیری‌ها و انگاره‌های نژادی حاکم بر جهان فیلم را بی‌معنی جلوه می‌دهد؛ به همان سادگی‌ منقلب‌کننده‌ای که ریچارد در لحظه‌ای در پایان فیلم، رو به وکیل جوان‌شان برنی کوهن می‌گوید:«به قاضی بگو من عاشق زنمم».

پناه بگیر (۲۰۱۱)

چشم‌اندازی برای زیستن

نیکولز در نخستین فیلمش، داستان یک نزاع خانوادگی در شهری کوچک در جنوب شرقی آرکانزاس را روایت می‌کند. جایی که نیکولز بخش زیادی از دوران نوجوانی‌‌اش را در آن گذرانده است. فیلمی آرام و کم‌گو که با تعلقیقی کشدار به سمت یک تراژدی حومه‌ای حرکت می‌کند. داستان‌های تفنگِ شکاری، همان ابعاد حماسی و دورنمای شاعرانه طبیعیت روستایی آمریکا در آثار ترنس مالیک به ویژه روزهای بهشت و بدلندز را به یاد می‌آورد. فیلم با تصاویری از منظره‌های آشنای جنوب، مزارع پنبه و زمین‌های کشاورزی شروع می‌شود. روایت آرام و باطمانینه نیکولز از این نزاعِ خانوادگی جنوبی در پیوند با همین چشم‌اندارهای ساکن به تصویر در می‌آید. به این ترتیب نیکولز به عنوان یک فیلم‌ساز بومی از همین نخستین فیلمش، یکی از ارکان اصلی سبک کاری‌اش، یعنی پیشبرد روایت در پیوند با محیط را تعریف می‌کند و فیلم به فیلم آن را در جهت‌های متفاوتی بسط می‌دهد. در داستان‌های تفنگ شکاری، پیوسته حضور مسلط محیط را بر زیست روزمره و کسل‌کننده شخصیت‌های داستان، احساس می‌کنیم. در صحنه‌ای از فیلم، سه برادر روی جدول پیاده‌روی کنار خیابانی نشسته‌اند و شنونده مکالمه زیر میان‌شان هستیم:

کید: ی شهر خالی تخمی. مثل ساکنانش که ماییم.

بوی: اگه این شهر مال من بود، می‌فروختمش.

سان: ما حتی یک وجب خاک کوفتی هم اینجا نداریم. درست نمی‌گم؟

سبک طبیعت‌گرای کار نیکولز، فیگورهای مردانه‌ فیلم را در پیوندی اجتناب‌ناپذیر با جغرافیای بومی محل زندگی‌‌شان قرار می‌دهد. این آدم‌ها و زندگی‌شان در نتیجه این محیط هستند. البته نیکولز نقش گذشته را نیز پررنگ می‌کند؛ جرقه خشونت فیلم را پدری زده که از همان ابتدا از جهان فیلم غایب است. برادرهایی که در تمام زندگی‌شان زیر سایه نفرت از برادرهای ناتنی‌شان بزرگ شده‌اند. نیکولز تمایز این برادران را با دقیق‌شدن بر فعالیت‌های روزمره‌شان و همچنین در ارتباط با محیط زندگی‌شان تعریف می‌کند. سان در آلونکی کنار یک اتوبان، کید در چادری در حیاط جلویی خانه او و بوی در اتوموبیل ون خود در کنار یک دریاچه زندگی می‌کند. سان و کید، در پرورشگاه ماهی مشغول هستند و در صحنه‌های متعددی آن‌ها را یا در محیط پرورشگاه در حین کار و یا در رودخانه مشغول صید ماهی می‌بینم. بوی هم که معلم بستکبال ناموفق یک مدرسه راهنمایی است غالب وقت خود را در زمین خالی بستکبال و تمرین با سه بازیکن نوجوانش می‌گذراند. اما برادران ناتنی در خانه‌ ویلایی خود مشرف به مزرعه‌شان زندگی می‌کنند و قصد دارند این مزرعه را که پدرشان برای آن‌ها باقی گذاشته را سرپا نگه دارند. و عموما آن‌ها را در حین کار با ماشین‌آلات کشاورزی‌شان می‌بینیم.  چشم‌انداز و محیط زندگی این برادرها با یک‌‌دیگر تضادی اساسی دارد. بنابراین نیکولز روایت انتقامی خود را از درون این مناظر روایت می‌کند. او حتی در صحنه‌های درگیری میان برادران، خشونت را در بیرون از قاب تصویر قرار می‌دهد، از شدت آن کم می‌کند و به عنوان جزئی از زیست روزمره این محیط ارائه می‌دهد. خشونت و عداوتی که گویی از درون همین محیط به سطح زندگی آدم‌های فیلم رسیده است.

نخستین صحنه از پناه بگیر تصویری از یک چشم انداز آخرالزمانی و وهم آلود است؛ کُرتیس در حیاط خانه‌اش ایستاده و با حالتی از شگفتی و دلهره به آسمان ناآرام بالای سرش نگاه می‌کند؛ توده هوای به شدت متلاطمی در عمق قاب تصویر و بر پهنه آسمان دیده می‌شود. این تصویری است که چه  در فضای عینی فیلم و چه در هذیان‌های ذهنی کُرتیس دیده می‌شود. تصویری از ابرهای متراکم در پس زمینه، که هشدار وقوع فاجعه‌ای در پیش زمینه را می‌دهند. پیش‌زمینه اینجا زندگی آدم طبقه کارگر آمریکایی است. دوربین نیکولز در این چشم‌انداز به واسطه وحشتی که در آن حس می‌شود، حرکت‌های آرامی انجام می‌دهد؛ به قصد گیر انداختن تنش مرموزی که به تدریج زندگی کُرتیس بیچاره را فلج می‌کند. در اولین نمای فیلم کُرتیس را بیرون از خانه‌اش می‌بینیم؛ خانه اینجا مکانی امن نیست و حتی در یک صحنه خیالی به طور مستقیم مورد هجوم قرار می‌گیرد. چشم‌انداز این جغرافیای محلی از طریق توفان‌های پیچنده، رعد و برق‌های هراس‌آمیز، هجوم دسته پرندگان و باران‌های سیل‌‌آسای در ذهن رنجور کُرتیس مدام مورد هجوم قرار می‌گیرد. دیدگاه نگران کننده کُرتیس درباره فاجعه‌ نزدیک او را به تکاپو می‌اندازد. اینجا دیگر نه خانه و نه شهر پناهی نیستند. کُرتیس در حیات خانه‌اش خود را آماده روز رستاخیر می‌کند؛ در پناهگاهی در زیرزمین؛ در ساحت امن ذهن نگرانش! جایی دور از جهان بیرون.

دوربین نیکولز در ماد به تبع روایت و داستان فیلم، حرکت و تکاپوی بیش‌تری دارد. اینجا از جلوه‌ ناتورالیستی مناظر داستان‌های تفنگِ شکاری و همچنین چشم‌انداز هذیانی و آخرالزمانی پناه بگیر خبری نیست و جای آن را رئالیسم جادویی دورنمای بکر ایالت‌های جنوبی آمریکاست که خود را نشان می‌دهد. این تغییر به رویکرد متفاوت فیلم‌ها بازمی‌گردد. ماد فیلم جست‌وجو و کشف است و این از حال و هوای نوجوانانه و ماجراجویانه حاکم بر آن می‌آید. به هر حال اینجا پای بلوغ و کشف جهان دیگر در میان است. اما نیکولز به واسطه حساسیتش به اضطراب‌های زیستن، این گذر و تجربه را از دریچه همین اضطراب‌ها و نگرانی‌ها به تصویر می‌کشد. نگرانی‌هایی که در تلاش برای رفتن به سمت مردانگی و در کنار آمدن با جهانی که در حال تغییر است نمود می‌یاید. به این ترتیب نیکولز در ماد به سراغ چشم‌اندازهای در حال تغییر می‌رود و فیلم نیز میان موقعیت‌ها و فضاهای مختلف مدام در نوسان است؛ از دهکده‌ای ساحلی در کنار می‌سی‌سی‌پی تا جریزه‌ای بکر و شهر کوچک محلی که معشوق ماد و تصویر آینده الیس را در خود دارد. از خانه قایقی در آستانه فروپاشی تا خانه‌ای در شهر، از مسیر چشم‌نواز رودخانه تا جنگل به مسیر‌های شهری در محاصره تفرجگاه‌های کم‌هزینه، از پرسه در فضای بکر روستایی تا چشم‌چرانی و دیدزنی در مرکز خرید. ماد مدام میان این فضاها در حرکت و نوسان است تا در نهایت فیگور نوجوانش را از چشم‌اندازی به چشم‌اندازی دیگر هدایت کند. سفر و جابه‌جایی‌ای که همچون هر تجربه و مکاشفه دیگری با مخاطره و تهدید همراه است. ماد در واقع وداعی با این چشم‌اندازهای جادویی و صمیمانه و رفتن به سمت منظره‌های شهری اغواگرانه است.

جاده‌های فرعی تاریک، بزرگراه‌های غرق نور، اتاق متل‌ها، پهنه‌ای سرسبز در زمان طلوع آفتاب که نوری خیره کننده‌ای همچون اشعه‌ای سوزان، سطح تصویر آن را می‌شکافد، دشتی وسیع و سرانجام جهانی با سازه‌هایی خارق‌العاده که از میان همین مناظر سر بر می‌آورد؛ جایی که سرزمین موعود آلتون است. ویژه نیمه شب بیش‌تر از هر فیلم دیگر نیکولز با چشم‌اندازها سر و کار دارد. مناظری که در تاریکی شب، در میان جلوه‌های نور و تاریکی، کیفیتی ویژه و اسرارآمیز دارند و در هنگام روشنایی تجلی ایمان‌اند. فیلم‌ همه‌ی این چشم‌اندازها را پشت سر می‌گذارد تا به امن‌ترین تصویر برسد؛ تصویر جهانی آکنده از تخیل. جهانی که پدرِ دربند در انتهای فیلم همراه با حسی از شگفتی به نور آن خیره شده است.

زوج تبعید شده فیلم لاوینگ، از منظره روستایی آرام محل زندگی‌شان در ویرجینیا دور و در خانه‌ای در یکی از محله‌های شهری واشنگتن دی‌.سی ساکن می‌شوند. نیکولز در نیمه ابتدایی، زوج عاشق فیلم را مدام در میان چشم‌انداز سرسبز و بکر محل‌ زندگی‌شان به تصویر می‌کشد و به این شکل بر خلوص رابطه احساسی میان این دو تاکید می‌کند. میل شدید نیکولز برای به قاب آوردن مناظر روستایی از همین جهت می‌آید. البته همین چشم‌انداز به واسطه حضور نیروهای تهدیدگر در قالب قانون، پلیس و مسائل نژادی گاه جلوه‌ای تهدیدگر پیدا می‌کند. جایی در میانه فیلم، خواهر میلدرد از ویرجینیا به دیدن آن‌ها آمده است. میلدرد در حین مکالمه با او ناگهان برای لحظه‌ای به فکر فرو می‌رود. گویی حسی فراموش شده دوباره در وجودش بیدار می‌شود؛ حس تعلق به مکانی که با هویتش گره خورده است. از این لحظه به بعد است که مسیر فیلم به تدریج تغییر می‌کند آن‌ها در مسیر بازگشت به محل زندگی‌شان قرار می‌گیرند. چشم‌انداز جنوب همیشه در تاریخش با مسائل نژادی روبه‌رو بوده است. داستان آدم‌هایی که تنها مکانی امن برای زیستن در این سرزمین می‌خواستند. ریچارد در ابتدای فیلم زمینی در کنار یک مزرعه سرسبز را به میلدرد نشان می‌دهد. زمینی که برای میلدرد خریده تا در آن خانه‌ای بسازد. ریچارد سرانجام در پایان بعد از گذشت ده سال موفق می‌شود ساخت خانه را تکمیل کند. آن‌ها سرانجام پس از پیروزی پرونده‌ حقوقی‌شان، موفق می‌شوند سهمی از سرزمین محل زندگی‌شان داشته باشند. اما این آرامش دیری نمی‌پاید و ریچارد تنها هفت سال بعد در یک تصاف رانندگی توسط راننده‌ای مست کشته می‌شود. این چشم‌انداز جلوه‌برانگیز سال‌های زیادی را از ریچارد و میلدرد دریغ کرده است.

تصویر مردانگی و پدر بودن

نیکولز تصویر مردانگی در فیلم‌هایش را بیش‌تر از هر چیزی در پیوند با مفهوم پدر بودن به تصویر می‌کشد. شمایل پدر در خاطرِ سان و دو برادرش، تصویر مردی الکلی‌ است که آن‌ها را به حال خود رها کرده. پدری که برای برادران ناتنی آن‌ها شمایلی متفاوت دارد؛ یک مسیحی معتقد که مشروب را کنار گذاشته و خودش را وقف فرزندانش کرده است. پدری که باتوجه به وجه اسطوره‌ای روایت فیلم، شمایلی ناعادلانه دارد؛ کسی که بخشی از فرزندانش را در گوشه‌ای از این جهان به حال خود رها کرده است. پدر اینجا از جهان فیلم غایب است؛ تنها می‌توان آب دهانی بر تابوتش انداخت! پدر نیست اما سایه سهمگین حضورش در زیست امروز فرزندانش نمود دارد؛ در رد گلوله‌هایی که بر بدن سان به جا مانده است. گلوله‌هایی که نشان از تروما و وحشت گذشته دارند. گذشته پدر، زخمی بر تصویر مردانه پسر انداخته است. سان برای برادرانش، شمایلی از پدر است. همین است که در غیاب همسرش، آن‌ها را در خانه خود جمع می‌کند. پدر اما با خبر مرگش، زخم‌های گذشته را باز می‌کند. سان خود سایه‌ای از گذشته پدر است. همسرش به همراه فرزند خردسال‌شان او را ترک کرده‌اند. پدرش اگر اعتیاد به مشروب داشته او مدام در پی قمار است. سان باید از این ترومای گذشته رها شود تا تصویر مردانگی‌اش را ترمیم کند. اما او اشتباه می‌کند؛ خشم‌اش را بیرون می‌ریزد و در نتیجه آن یکی از برادران/فرزندانش را از دست می‌دهد. سان تاوان گناهش را می‌دهد، اما در نهایت تصویر حقیقی‌اش را دوباره هرچند موقتی احیا می‌کند؛ آن‌ هم در پایان فیلم هنگامی که در کنار پسرش و برادرش بوی در جلوی ایوان خانه نشسته‌اند؛ هر چند شاید این آرامشی موقتی باشد و گذشته سایه تاریکش را دوباره بر زندگی امروز آن‌ها بیندازد. سان در پایان داستان‌های تفنگِ شکاری، مردِ خانواده می‌شود. ادامه تصویر سان را در جلوه پدرانه کُرتیسِ پناه بگیر می‌بینیم. پناه بگیر برخلاف فیلم قبلی نیکولز نه با نشانی از گذشته بلکه با کابوسی از آینده شروع می‌شود؛ طوفانی در راه است. طوفانی که به قول کُرتیس بعد از آن دیگر هیچ چیز مثل سابق نخواهد بود. طوفانی که در فیلم استعاره‌ای از وضعیت اقتصادی شکننده و شرایط زیست محیطی ناپایدار است. در کابوس ابتدایی فیلم مایعی همچمون روغن (نفت) از آسمان بر سر او می‌بارد. اضطراب دائمی کُرتیس از یک ناامیدی فراگیر و غیرقابل اجتناب از رویارویی با فاجعه‌ای عظیم می‌آید. او در کابوس‌هایش ابتدا توسط سگش، بعدتر از جانب دوست و همکاری صمیمی‌اش دوارت و در نهایت از سوی همسرش سامانتا مورد هجوم قرار می‌گیرد. تشویش‌های روزانه کُرتیس به تدریج شکل کابوس‌هایی جنون آمیز پیدا می‌کند. ترس‌ها و اضطراب‌هایی که او را در برگرفته از درون همان وضعیت پیرامونی‌اش می‌آید؛ رکود اقتصادی، بحران مسکن، مشکلات بیمه درمانی، ترس از بیکاری، و همچنین تهدیدهای زیست محیط جغرافیایی که در آن زندگی می‌کند. استرس‌های شدید کُرتیس منجر به دردهای جسمانی، مختل شدن درک او از واقعیت‌های پیرامونی، رفتارهای نابهنجار و کاهش تعامل‌های اجتماعی می‌شود. وضعیتی که در نیتجه‌ی روان گسیختگی‌اش پیش می‌آید. سایه گذشته در اینجا هم سنگینی می‌کند. مادر کُرتیس سال‌ها قبل از بیماری‌ای مشابه رنج می‌برده. بیماری‌ای که کُرتیس را از مادرش جدا کرده است و اکنون او همین وحشت را در تصویر پدرانه خودش احساس می‌کند؛ وحشت کامل نبودن. کُرتیس تصویر پدرانه‌اش را در معرض تهدید می‌بیند. می‌خواهد برای خودش و خانواده‌اش کاری انجام دهد و دوباره کنترل زندگی‌اش را در دست بگیرد؛ کار و همه زندگی‌اش را در معرض تهدید قرار می‌دهد تا در حیاط خانه‌اش پناهگاهی برای خانواده‌اش درست کند. نوجوان فیلم ماد هم می‌خواهد برای خانواده‌اش کاری انجام دهد. ماموریت الیس برای رساندن جونیپر به ماد همین میل عمیق درونی‌ او برای حفظ زندگی پدر و مادرش را نشان می‌دهد. ماموریتی که برای الیس وجه دیگری هم دارد؛ مسیر ایده‌آلی است که از عشق و مردانگی در ذهن می‌پروارند. همین است که ماد برای او پدری معنوی می‌شود. چرا که در نظر الیس ماد همان شمایل مردانه ایده‌آلی است که برای مراقبت از عشق زندگی‌اش هر خطری را به جان می‌خرد. الیس در مسیر بلوغش به درکی متفاوت از مردانگی می‌رسد؛ دوران آن عشق‌ورزی‌ها به سر رسیده. مردانگی بی‌نقص و شجاعانه‌ای که در ماد می‌دید در نهایت در نظرش خام و ناپخته جلوه می‌کند. حقیقتی که برای الیس ناخوشایند است و فاصله‌ای بعید از تصورات رمانتیکش دارد. مایکل شانون در ویژه نیمه شب پس از نقش حاشیه‌ای در ماد، دوباره به شمایل پدرانه‌اش در فیلم‌های نیکولز باز می‌گردد. این بار ماموریتی بزرگ‌تر بر دوش اوست. عملکرد ناشناخته و متمرکز شانون برای مراقبت از فرزندش در برابر نیروهای تهدیدکننده جهان بزرگ‌تر، سویه دیگری از پدرانگی در فیلم‌های نیکولز را نمایندگی می‌کند. ویژه نیمه شب درباره پیدا کردن جایگاه خود در جهان است. آلتون با  قدرت تخیل ویژه‌اش، در تهدید نیروهایی است که هر کدام به نوعی قصد دارند این قدرت او را تصاحب کنند. در واقع ماموریت روی برای رساندن فرزندش به مکان موعود، در حکم همراهی و مراقبت دلسوزانه یک پدر برای رساندن فرزندش به موقعیت ویژه‌اش در جهان است. جایگاهی که حتی برای پدر دور و غیرقابل دسترس می‌نماید. لاوینگ نیز همان تم داستانی آشنای نیکولز را در خود دارد: مردی که می‌خواهد از همسر و فرزندش مراقبت کند. عامل تهدید در اینجا قوانین تبعیض‌آمیز نژادی است. صحنه‌ای در فیلم است که ریچارد در حین کار مقابل در خانه‌اش، اتومبیلی را از دور مشاهده می‌کند که با سرعت زیادی در حال نزدیک شدن است. ریچارد ناگهان به گمان این‌که دوباره سر و کله پلیس پیدا شده، سراسیمه و هراسان از پله‌ها پایین می‌آید و شروع به دویدن می‌کند و همسرش را صدا می‌زند. اما پس از لحظه‌ای متوجه می‌شود که دوستش پیغامی برای آن‌ها آورده است. نیکولز در این سکانس، اضطراب آشنای فیگورهای مردانه نیکولز را از نو احضار می‌کند. ریچارد در حین انجام کارهای روزمره‌اش است که ناگهان چنان وحشت و اضطرابی وجودش را می‌گیرد. اضطرابی که از درون چشم‌انداز آرام محل زندگی‌اش سایه ترسش را بر زندگی ریچارد و خانواده‌اش انداخته است. جوئل اجرتون با سکوت‌های طولانی و چهره گرفته‌اش درد خاموش ریچارد را برای مراقبت از زندگی‌اش و میلدرد مجسم می‌کند.  نیکولز این‌گونه از طریق نمایش صادقانه و به دور از احساسات‌گرایی تمرکز عمده خود را بر زندگی این زوج می‌گذارد. در سکانسی نزدیک به پایان فیلم، شمایل پدرانه آشنای فیلم‌های نیکولز در نقش عکاس مجله لایف برای تهیه گزارشی به خانه میلدرد و ریچارد آمده است. مایکل شانون در حالی‌که تحت‌تاثیر احساس صادقانه میان این زوج قرار گرفته، مخفیانه این تصویر را از آن‌ها ثبت می‌کند؛ ‌آن دو بر روی کاناپه در حالی‌که لاوینگ سرش را بر روی پاهای میلدرد گذاشته، حداقل برای زمانی کوتاه دور از تهدیدهای جهان بیرون‌ سرگرم تماشای فیلمی هستند؛ این همان پناهگاه امنی ا‌ست که مردان مضطرب و بی‌قرار فیلم‌های نیکولز در جست‌وجوی آن هستند.

لاوینگ (۲۰۱۶)

– تیتر مقاله برگرفته از ترانه‌ Shelter از بن نیکولز برای فیلم «پناه بگیر».

فیلم‌شناسی:

(Shotgun Stories (2007

(Take Shelter (2011

(Mud (2012

(Midnight Special (2016

(Loving (2016

(Long Way Back Home (Short, 2018

پی‌نوشت:

[۱] Jeff Nichols

[۲] Shotgun Stories

[۳] Mud

[۴] Midnight Special

[۵] Take Shelter

[۶] Loving

[۷] (Prince Avalanche (2013