وسترن برزیلی جاودان و  پیشرو

نیک پینکرتون

ترجمه سامان قربان‌زاده

در اواسط فیلم باکورائو[۱] از کلبر مندونسا فیلهو[۲] و جولیانو دورنلس[۳]، که در سرتائو، ناحیه‌ای دورافتاده و نامساعد در ایالت برزیلی پرنامبوکو، ساخته شده، صحنه‌ای وجود دارد که ممکن است به واسطه‌ی ‌بی‌شمار وسترن‌های آمریکایی آشنا به نظر برسد.

با توجه به این فَکت که وقتی گله‌ای از اسب‌ها از مزرعه‌ی همسایه چهارنعل به روستای باکورائو وارد می‌شوند و خبر از اتفاقی ناخوشایند می‌دهند –موسیقی میان‌پرده، در فیلمی که نمونه‌‌اش فراوان است- دو نفر از افراد محلی را نشان می‌دهد که برای سردرآوردن از موضوع به مزرعه همسایه می‌روند و با خانه‌ای روبه‌رو می‌شوند که همه‌ی افراد آن سلاخی شده‌اند.

در وسترن دوران طلایی هالیوود، شاید صحنه‌ای از راهزن‌ها یا قبیله‌ای از سرخپوست‌های آمریکایی خشمگین که در راه جنگ هستند -برای این تمدن شکننده و دورافتاده در طبیعت وحشی، تهدیدی بالقوه باشد.

در اینجا هم همین تهدید بالقوه احساس می‌شود، اما این بار این تهدید توسط نوادگان همان مهاجران غربی اعمال می‌شود. آمریکایی‌های دور از وطن که تمدنی در چنته ندارند و صرفا با خونریزی ارضا می‌شوند. 

فیلهو و همکار کارگردان او دورنلس که فیلم‌ساز و طراح‌صحنه‌ی خودآموخته‌ای است که در فیلم سروصداهای همسایگی[۴]  و آکواریوس[۵] با او همکاری داشته است، اولین برزیلی‌هایی نیستند که با تجهیزات بومی دست به بازسازی یک وسترن می‌زنند -از معروف‌ترین این وسترن‌های برزیلی می‌توان به فیلم آنتونیو داز مورچس^[۶] ساخته گلوبر روشا اشاره کرد که بنا به تعریف او ژانر وسترن مانند خونی است که در رگ‌های هر آمریکایی جریان دارد.

باکورائو در نیمه اول جامعه‌ای پیشگام را به تصویر می‌کشد، با جزئیات بسیار در حوادث و فضاسازی غنی که مانند آن ‌را می‌توان در فیلم عبور از دره^[۷] ژاک تورنر دید که با حضور هوگی کارمایکل راوی ترانه‌های محلی کامل می‌شود.

در روستای دورافتاده‌ی باکورائو، اگرچه هیچ تلاشی برای بازتولید تمدن، همانند باقی برزیل دیده نمی‌شود، این جامعه فرضی، با جمعیتی که بیشتر افراد آن بومی و سیاهپوست هستند، در خانه‌هایی به اسم کوئیلومبو، که سازه‌هایی مختص به بردگان فراری است و در مناطق پست برزیل پراکنده‌ شده‌اند، سکونت دارند، همانطور که در فیلم‌ آروآندا^[۸] اثر لیندوآرته نورونها، دیده می‌شود.

در اینجا مواد توهم‌زای قدرتمند بخشی از رژیم غذایی روزمره مردم است و کارگران جنسی بدون هیچ شرمی بین باقی مردم جامعه زندگی می‌کنند.

از آنچه در این فیلم دستگیر ما می‌شود، روستا به صورت اشتراکی اداره می‌شود -زمانی که موادغذایی منقضی شده توسط سیاستمدار بی‌وجدان و بی‌مقدار شده‌ی محلی به مردم روستا اهدا می‌شود، مواد غذایی بدون هیچ دستورالعمل خاصی و بر اساس نیاز هرشخص توسط خود مردم تقسیم می‌شود.

می‌گویم «از آنچه دستگیر ما می‌شود» بدین خاطر که رویکرد فیلهو و دورنلس در این اثر، ارائه اطلاعات به اندازه‌ای است که قرار است بدانیم. هیچ اطلاعات بیشتری درباره علت مناقشه بر سر آب بین روستا و دولت داده نمی‌شود و نمی‌دانیم چرا دارودسته‌ی کوچکی به سرکردگی پریرا لوگا به دور از جامعه و در انزوا زندگی می‌کنند و تنها به خاطر فجایع اتفاق افتاده به روستا بازمی‌گردند.

همچنین ایجاد عمدی ابهام عنصری کلیدی در استراتژی روایی فیلم به حساب می‌آید. نظرگاه اثر از طریق چیزی شبیه مسابقه‌ی دوی امدادی از شخصیتی به شخصیت بعدی منتقل می‌شود. پس از همراهی با اهالی باکورائو و مشاهده و انتظار اتفاقات شوم قریب‌الوقوع همراه آنان ـکه اولین نشانه‌ی آن تابوت‌هایی هستند که با واژگونی کامیون در جاده پراکنده شده‌اند- تمرکز فیلم روی دو مسافر مشکوک از مناطق شهری جنوب برزیل می‌رود و آن‌ها را تا رسیدن به استخدام‌کنندگان خود، همان آمریکایی‌های بدطینت دنبال می‌کند.

سردسته گروه یانکی‌ها یک مرد آلمانی-آمریکایی مودب است که نقش آن را اودو کی‌یر بازی می‌کند. تشخیص این‌که او و گروهش سربازانی مزدور هستند یا به دنبال فراغت سخت است. در شهر سرتائو به دنبال راه‌اندازی کشتاری مثل مای‌لای^[۹] با مجوز دولت محلی هستند، به دنبال ماجراجویی مفرح و بسیارخشنی هستند که با اسلحه‌های قدیمی و آنتیک کامل می‌شود. (یکی از دخترها با مسلسل دستی تامپسون که مسلسلی محبوب در دوران ممنوعیت الکل در آمریکا بود، به نبرد می‌رود.)

در اینجا، خونی که در رگ‌های زن و مرد آمریکایی جربان دارد – خیلی خیلی فاسد شده است.

ادوات جنگی آناکرونیستی (زمان‌پریشانه) که به نمایش در می‌آیند صرفا موجب افزایش حس خارج از زمان بودن باکورائو می‌شود که در اواخر فیلم عینا به آخرین حد خود می‌رسد، زمانی که با تلفن‌های هوشمند و تبلت، از ردیفی از سرها ـتصویری که ممکن است یادآور جنگ‌های قبیله‌ای در زمان‌های گذشته باشدـ عکس گرفته می‌شود.

طبق نوشته‌ای که روی صحنه قرار می‌گیرد زمان فیلم «چند سال پس از حالا» را نمایش می‌دهد، اما نمادهای علمی-تخیلی کمی به جز دستگاه خودکار ترجمه که در لحظات حساسی در فیلم دیده می‌شوند و پهپادهایی که شبیه به بشقاب‌پرنده‌های دهه ۱۹۵۰ هستند و توسط آمریکایی‌ها استفاده می‌شوند، دیده می‌شوند.

تصویر آغازین فیلم که از فضا به سمت زمین می‌رود و قبل از ورود به روستای دورافتاده باکورائو از یک ماهواره عبور می‌کند، زمان آینده‌‌ در فیلم را به مثابه‌ی جامعه تحت‌نظر امروزی به نمایش می‌گذارد و فراگیر بودن دوربین‌ها دو نکته مهم را ارائه می‌دهند:

یکی از این موارد شامل فرد مشهور اینترنتی که در روستا قاتل است، یعنی توماس آکوئینو می‌شود و دیگری شامل صحنه‌ای از رابطه جنسی بداهه میان دو آمریکایی پس از [صحنه‌ی] کشتار است، که توسط پهپاد در حال عبور مشاهده می‌شود و در ترکیب با سادیسم نظامی و لیبیدویی، آن دو سرباز جنایتکار آمریکایی [یعنی] لیندی انگلند و چارلز گارنز را ^[۱۰] به یاد ما می‌آورد.

فهم این نکته که آمریکایی‌ها به عنوان مزدوران استخدامی خارجی فعالیت می‌کنند یا صرفا با پرداخت مزد و برای لذت دست به کشتار می‌زنند، برای ما بی‌پاسخ می‌ماند -آن‌ها نه آنقدر حرفه‌ای به‌نظر می‌رسند و نه آنقدر پولدار که برای تفریح رینگ‌خونین راه بیاندازند، بنابراین شاید این بخشی از فرضیه‌ی فیلم است که آینده‌ای را به نمایش می‌گذارد که حتی یک مسئول سوپرمارکت هم می‌تواند توانایی مالی برای خطرناک‌ترین بازی را داشته باشد.

تنها کی‌یر که سردسته گروه است، شخصیتی گیرا، کاریزماتیک و بی‌رحم در میان دیگران دارد. باقی اعضای گروه درجات مختلفی از  سطحی‌نگری، تکبر، نژادپرستی، خشونت و خون‌خواری را نشان می‌دهند -که تا حدی منطقی است- اما، به عنوان گروهی از بازیگران در ارائه کمدی سیاه موردنظرشان ناکام‌اند، مثل صحنه‌ای که وارد بحث و جدل معنایی بی‌ارزشی می‌شوند‌ بر سر این‌که چه زمانی کشتن یک کودک اخلاقی ا‌ست و چه زمانی نیست.

سبک فیلهو و دورنلس چنین ابهاماتی را دربرنمی‌گیرد زیرا مشخصه‌ی آثارشان وضوحی خشک، سرد و به دور از احساسات است. تصویر افقی چرخان که معمولا توسط کوروساوا استفاده می‌شود ـو تکنیک وایپ را به یاد می‌آوردـ که حتی در آخرین گره‌گشایی فیلم به ابهام ختم نمی‌شود.

فیلهو، متنقد سابق فیلم، دِین خود را فراموش نمی‌کند: مدرسه باکورائو به همین دلیل به اسم پروفسور جائو کارپینتریا ^[۱۱] است. با توجه به استفاده‌ی گاه‌وبی‌گاه از زوم ضربه‌ای یا نماهای پر زرق و برق با لنز دیوپتر که فوکوس را به دو قسمت تقسیم می‌کند، رویکرد آن‌ها مانند رویکرد اس.کریگ زاهلر در فیلم کشاندن بر سطح بتنی^[۱۲]، آنقدرها هم بی‌پیرایه نیست، لیکن فیلهو و دورنلس از همان اساتید سرسخت و غیراحساسی پیروی می‌کنند –و [اگر] فیلم زاهلر را صرفا یک اثر «دست راستی» و فیلم فیلهو و دورنلس را یک اثر «دست چپی» بمانیم، آن‌ها را به یک فرم غیرقابل تشخیص تقلیل خواهیم دهیم.

با توجه به سیاق منابع، فیلهو و دورنلس قدرت چشمگیر خود در به کاربردن استعاره در ژانر سینمایی را نشان می‌دهند، به خصوص زمانی که این امر با قدرت و هوش توام می‌شود. فیلم قابلیت پایدار اشیای موزه را به تصویر می‌کشد که اگر در دستان افراد درستی قرار بگیرند می‌توانند به ماشین‌های کارآمدی برای کشتار تبدیل شوند و درست در همین نقطه به پایان اثر می‌رسیم.

پی‌نوشت:

[۱] Bacurau

[۲] Kleber Mendonça Filho

[۳]  Juliano Dornelles

[۴] (Neighboring Sounds (2012

[۵] (Aquarius (2016

[۶] (Antonio das Mortes (1969

Canyon Passage (1946) [7

[۸] (Aruanda(1960

[۹] کشتار جمعی مای لای در ویتنام در سال ۱۹۶۸

[۱۰] سربازان آمریکایی که در آزار و شکنجه زندانیان ابوغریب دست داشتند.

[۱۱]  فیلم‌ساز و فیلم‌نامه‌نویس آمریکایی.

[۱۲] (Dragged Across Concrete (2018

منبع:

سایت‌اندساوند

***

شهری پرآوازه

گفتگو با کلبر مندونسا فیلهو و جولیانو دورنلس

ترجمه مرتضی سیاح

دنیل کازمن: لطفا در مورد منطقه‌ای که به عنوان لوکیشن فیلم در برزیل انتخاب کردید برای‌مان توضیح دهید. شیوه‌ای که برای مکان نگاریِ درام فیلم استفاده شده؛ نمای ماهواره‌ای از بالا در ابتدای فیلم، نشان دادن مناظر طبیعی، رودخانه و پل -که با دقت و جزییات مکانی خاصی شکل می‌گیرند- به لحاظ جغرافیایی القاکننده‌ی حس خاصی است.

کِلبر مِندونسا فیلهو: شروع فیلم به شیوه‌ی فیلم‌های کلاسیک پرداخت شده است، خیلی از فیلم‌ها هستند که با نمایی از بالا و زوم آرام دوربین بر روی ناحیه جغرافیایی خاصی، آغاز می‌شوند. به عنوان مثال می‌توان از فیلم داستان وست ساید[۱] نام برد. اما پیدا کردن لوکیشن مناسب برای فیلم‌برداری ماه‌ها به طول انجامید، چون می‌خواستیم لوکیشن بسیار ابتدایی و همچون فیلم‌های کلاسیک وسترن ساده و شامل یک خیابان باشد، در جستجوی‌مان همیشه مکان‌هایی را پیدا می‌کردیم که بزرگتر از آن چیزی بود که مدنظر داشتیم. قصد داشتیم با یک نما به طور موجز ساز و کار آن اجتماع را نشان دهیم -کلیسا، مدرسه، بار و خانه‌ها.

جولیانو دورنلس: همچنین جا دادن روسپی خانه در فیلم و درنظر گرفتن مکانی برای آن برای‌مان اهمیت ویژه‌ای داشت.

فیلهو: اوه، بله درست است (فیلهو می‌خندد).

فیلهو: ما در واقع به دنبال لوکیشنی در پرنامبوکو بودیم، استانی که زادگاه ما یعنی شهر رسیف در آن واقع شده است. با این حال مکان دلخواه‌مان را در آنجا پیدا نکردیم. بنابراین به پارایبا، که در مجاورت پرنامبوکو قرار دارد، نقل مکان کردیم. در نهایت در سومین استان یعنی ریو گرانده دو نورته، لوکیشن مورد نظر را یافتیم. ما خیلی خوش شانس بودیم، چون بخش خالی آب انبارِ سد، مکانی در فیلم که لونگا (راهزن-سیلورو پریرا) در آن زندگی می‌کند، را نیز در اختیار داشتیم. همچنین در آنجا با چهره‌های فوق‌العاده‌ و مردم نازنینی آشنا شدیم که در پروژه به ما کمک کردند.

کازمن: آیا از بازیگران بومی هم در فیلم استفاده کردید، چه به عنوان نقش‌های اصلی یا فرعی؟

دورنلس: بله. ما تحقیقات گسترده‌ای انجام دادیم و با چهره‌های زیادی از دهکده‌های کوچک اطراف شهر آشنا شدیم. گروه ما با آن‌ها کار کردند، به آن‌ها آموزش دادند، بدون این‌که از آن کیفیت بومی که مدنظر ما بود فاصله بگیرند، زیرا ما آن‌ها را با همان سبک زندگی که داشتند می‌خواستیم.

فیلهو: دقیقا، چون می‌دانید، ممکن است داستان‌هایی در مورد فیلم‌ها و نحوه کار با مردم محلی شنیده باشید، ما می‌خواستیم از اشتباهاتی که گهگاه می‌دیدیم و ممکن بود در کار ما پیش بیایند، جلوگیری کنیم. ما پس از انتخاب افراد آن‌ها را جایگزین نکردیم، هرگز آن‌ها را مجبور به گفتن جملات و عباراتی نمی‌کردیم که خودشان به طور طبیعی استفاده نمی‌کنند. ما عاشق همان چیزی بودیم که آن‌ها هستند، و خود واقعی‌شان در فیلم حضور دارد. بعضی مواقع شخصیت جالب و متحیرکننده‌‌ی یکی از آن‌ها باعث می‌شد برای این‌که بتوانیم از آن فرد استفاده کنیم، صحنه‌ای را بازنویسی و در آن تغییر ایجاد کنیم. لحظات ویژه‌ای وجود داشت، می‌خواهم به شما بگویم که حتی برخی از این افراد در زندگی شخصی‌شان از اجتماع خود مطرود و رانده شده بودند. بعضی از افرادی که با آن‌ها کار کردیم، اشخاصی بودند که به دلیل همجنس‌گرا بودن مجبور به فاصله گرفتن از محیط خود بودند، و پس از اتمام پروژه، پس از چیزی نزدیک به سه ماه همکاری با آن‌ها، پیش ما می‌آمدند و به ما می‌گفتند که احترامی که در طول این مدت نصیب‌شان شده هرگز در طول عمرشان تجربه نکرده‌اند…(فیلهو ناگهان گریه‌اش می‌گیرد)، واقعا متاسفم، این قبیل تجربیات بسیار متاثرکننده هستند.

دورنلس: (دورنلس نیز گریه می‌کند) تجربه‌ی تکان‌دهنده‌ای بود. تجربه‌ای انسانی.

فیلهو: این تجربیات به نوعی با انگیزه‌های اولیه ما برای ساخت فیلم در ارتباط هستند (فیلهو هنوز گریه می‌کند)، مسخره است، ببخشید، متاسفم (فیلهو می‌خندد).نمی‌دانم، وقتی آن چیزها یادم می‌آید، نمی‌توانم احساساتم را کنترل کنم.

کازمن: چه چیزی در رابطه با این نوع تجربه‌ها احساس همدردی شما را بر می‌انگیزد؟

فیلهو: شما حدود سه یا چهار ماه به محل زندگی آن‌ها می‌روید و اینطور به نظر می‌رسد که در روند زندگی‌شان اختلال ایجاد می‌کنید اما برخی اوقات خواسته یا ناخواسته چیزی به آن‌ها می‌دهید که واقعا به آن نیاز داشته‌اند و حتی تصوری از این‌که آن خواسته را داشته‌اند و چنین نیازی درون‌شان وجود داشته است، ندارند. این عاملی است که این نوع تجربیات را منحصر به‌فرد می‌کند.

کازمن: جدای از بحث فنی و الزامات تولید فیلم، و تجربیات مرتبط با آن‌ها، فکر می‌کنم فیلم همچنین در مورد مردم یک شهرک است که برای حفظ آن گرد هم می‌آیند و با یکدیگر متحد می‌شوند.

فیلهو: در واقع همینطور است. و این موضوعی است که آن‌ها از همان ابتدا درک کردند. تاثیر این عامل در صحنه‌هایی که به خصوص در آن‌ها خشونت وجود دارد، موکدتر است. به این دلیل که، خشونت در فیلم‌سازی می‌تواند بسیار تکنیکی باشد، اما صحنه‌ای که در پایان فیلم وجود دارد و در آن اهالی شهر با شهردار روبه‌رو می‌شوند، همه اهالی شهر شاهد آن صحنه بودند و فکر نمی‌کنم خیلی از آن‌ها برای دیدن آن آمادگی داشتند، و آن‌ها کاملا به دلالت های سیاسی و اجتماعی آن صحنه پی بردند. به ویژه هنگامی که پاکوته به شهردار نزدیک می‌شود و موهایش را به هم می‌ریزد و به او سیلی می‌زند. در این لحظه آن‌ها گویی به وجد آمده باشند و می‌گویند: آره لعنتی، آره حقته، ترتیبشو بدید… . و این لحظه خارق‌العاده‌ای بود.

دورنلس: در فرهنگ چنین مناطقی، همانند دهکده‌ای که در آن فیلم‌برداری کردیم، سیلی زدن به صورت چنین آدم‌هایی حتی بدتر از کشتن آن‌هاست.

فیلهو: در آن صحنه شاهد نوعی رسوایی و خفت علنی یک شخص مهم هستیم، چنین تاوان و کیفری به طور معمول برای اشخاصی نظیر او وجود ندارد، و در فیلم‌نامه هم نمی‌خواستیم با شلیک گلوله به سر او، برای مثال، مجازاتش را نشان دهیم، چون به لحاظ اخلاقی آسیب زننده‌تر است. بنابراین آن لحظه بار تخلیه روانی و هیجانی با خود به همراه دارد.

کازمن: بدیهی است که این یک فیلم بسیار سیاسی است، اما من به عنوان فردی که برزیلی نیست می‌خواهم بدانم چه میزان از این بار سیاسی علنی یا در پس زمینه فیلم جریان دارد. آیا شما فیلم خود را نوعی فیلم ساختارشکن می‌دانید یا فیلمی که بیشتر بر پایه واقعیت‌هاست؟

فیلهو: نظر دادن راجع به این موضوع هنوز زود است. اما فکر می‌کنم مخاطبان برزیلی در جشنواره کن پس از مشاهده فیلم بسیار هیجان‌زده و در عین حال وحشت‌زده بودند.

دورنلس: اما من فکر می‌کنم وقتی فیلم را در برزیل نمایش دهیم واکنش‌ها کاملا متفاوت خواهد بود.

فیلهو: می‌خواهم در مورد جزئیاتی از فیلم صحبت کنم. برای مثال وسیله‌ی ارتباطی‌ای که آمریکایی‌ها استفاده می‌کنند و برای ترجمه صحبت‌های اهالی آن محل به کار می‌گیرند. دختر (مزدور) آمریکایی زبان دستگاه را بر روی پرتغالی که در کشور پرتغال به آن زبان صحبت می‌کنند، تنظیم می‌کند. او تفاوت بین زبان پرتغالی مرسوم در برزیل و پرتغالی مرسوم در خود کشور پرتغال را نمی‌داند. زمانی‌که فیلم سروصداهای همسایگی را ساختم، این تصور را داشتم که فیلم محدود به جغرافیای خاصی شده است، چون فیلم در محله و خیابانی می‌گذرد که خود من در آن زندگی می‌کردم و یکی از لوکیشن‌های فیلم‌برداری نیز آپارتمان خود من بود، آن زمان این سوال به ذهنم خطور کرد که: آیا کسی به این امر اهمیت می‌دهد؟ این موضوع معنای خاصی خواهد داشت؟ با این حال فیلم به خوبی مسیر خودش را پیمود و همه جا پذیرفته شد و برگزاری نشست خبری با مطبوعات برای من همانند یک کلاس درس سطح بالا بود که من دانش‌آموز آن بودم. با روزنامه‌نگارها و خبرنگاران خارجی زیادی از آلمان، صربستان، روسیه و اسپانیا گفتگو کرده‌ام و حالا هم شما. می‌خواهم بدانم خود شما اهل کدام کشور هستید؟

کازمن: من در آمریکا، در شهر نیویورک زندگی می‌کنم.

فیلهو: بنابراین به نظر می‌رسد فیلم در سطح جهانی با استقبال خوبی روبه‌رو شده است.

کازمن: فکر می‌کنم نمایش فیلم برای مخاطبان برزیلی شما را بسیار هیجان‌زده می‌کند. برای من تماشای فیلم تجربه‌ای دردناک و ناراحت کننده بود. فیلم بازگوی حال و روز کنونی دنیاست حتی اگر موقعیت نمادین فیلم و نامکان بودن این موقعیت ما را به این نتیجه برساند که فیلم متعلق به زمان و مکان خاصی نیست.

دورنلس: تاریخ بشریت همواره با ستم و ستمگری همراه بوده است.

فیلهو: درست است، اما در وضعیت کنونی جامعه ما این موضوع نمودی دوچندان می‌یابد. درست همین هفته پیش بود که دولت اعلام کرد که می‌خواهد ۳۰ درصد از بودجه دانشگاه‌های دولتی کم کند و در فیلم هم نمودش را می‌بینیم، صحنه‌ای که کامیون کتاب‌ها را جلوی مدرسه تخلیه می‌کند.

دورنلس: این جور چیزها ادامه دارند، همینطور مساله موقعیت جغرافیایی (در فیلم معلم و شاگردها دیگر نمی‌توانند شهر خود را بر روی نقشه‌های ماهواره‌ای پیدا کنند) و حذف باکورائو از روی نقشه. چند وقت پیش بود که دولت برخی از نواحی حفاظت شده زیست محیطی را از روی نقشه حذف کرد و این فاجعه‌بار است.

کازمن: سوالی که حین تماشای فیلم ذهنم را به خودش مشغول کرده بود این است که چرا افراد مهاجم سفیدپوست‌های آمریکایی هستند و نه حتی یک گروهک بین‌المللی؟

فیلهو: برزیلی‌هایی هستند که با آن‌ها در ارتباط‌اند.

کازمن: بله، زوجی که با خارجی‌ها همکاری می‌کنند.

فیلهو: اما سوالی که از شما به عنوان یک آمریکایی دارم این است که آیا فیلم از بعضی جهات احساس ناگوار و غیرمنتظره‌ای در شما ایجاد می‌کند؟ احساس می‌کنید این یک حمله‌ی همه جانبه به جامعه‌آمریکایی است؟

کازمن: نه. شخصا به حضور آمریکایی‌ها در فیلم‌های دیگر کشورها عادت کرده‌ام -به شکل‌های مختلف، چه این حضور شامل حمله و تهاجم آمریکایی‌ها به جایی باشد، یا شامل آدم‌های بدطینت باشد، یا مثل فیلم‌های جیسون بورن که همیشه حضور غیرمجاز یک گروه آمریکایی در کشورهای دیگر و خرابکاری‌های آن‌ها را نمایش می‌دهد، این طور روایت‌ها از آمریکایی‌ها به نظر من عادی شده است. اما پرداخت این روایت‌ها به گونه‌ای که از نقطه دید آمریکایی نباشد چیزی است که به نظرم کمیاب است و نظر مرا جلب می‌کند. اگر این فیلم در مورد گروهی آمریکایی بود که به نقطه‌ای از برزیل می‌روند و کارهای نفرت‌انگیز انجام می‌دهند در این صورت با خودم می‌گفتم: آره خب، معلومه ما این کارها را انجام می‌دیم.

دورنلس: ما این موضوع را مدنظر داشتیم، و به فیلم‌های وسترن کلاسیک فکر می‌کردیم. در آن فیلم‌ها سرخپوست‌ها همچون مهاجمان تصویر می‌شدند. بنابراین اگر ما این بار هویت مهاجمان را تغییر دهیم چه می‌شود؟ این ایده‌ای بود که فکر می‌کردیم جالب است. اما در اینجا مهاجمان را همچون فیلم‌های وسترن به تصویر نکشیدیم، ما در آن فیلم‌ها همیشه سرخپوستان را بالای یک کوه می‌بینیم که منتظر فرصتی برای تاخت و تاز هستند و همواره فریاد می‌کشند. به نظر من آن‌ها کمی غیرانسانی جلوه می‌کنند. در این فیلم سعی کردیم به مهاجمان نزدیک شویم، ما رفتار آن‌ها و صحبت‌هایشان را می‌بینیم و می‌شنویم.

فیلهو: بله، اما تغییر دادن این روند بسیار سخت بود. مثلا صحنه‌ای که آن پسر بچه توسط مزدوران با شلیک گلوله به قتل می‌رسد، حتی زمانی‌که در حال نوشتن فیلم‌نامه بودیم برای‌مان سخت بود که به فیلم جویندگان و صحنه‌ای که دختر بچه دزدیده می‌شود فکر نکنیم. و در مورد فیلم حمله به کلانتری شماره ۱۳ هم همینطور است. جالب است که صحنه‌ها و فیلم‌هایی که به ذهن‌مان می‌آمد همه از بین فیلم‌های آمریکایی بودند. ما عاشق سینمای آمریکا هستیم. خیلی کنجکاویم که واکنش آمریکایی‌ها و نظرشان را در مورد فیلم بدانیم. احتمالا احساس ناراحت‌کننده‌ای به وجود می‌آورد و این احساس همراه فیلم است.

دورنلس: هیچوقت نمی‌خواستیم فیلمی ضدآمریکایی بسازیم.

کازمن: من هم احساس نکردم که این فیلم ضدآمریکایی است. قسمت‌هایی از آن در واقع ضدامپریالیست است. شما به فیلم‌های آمریکایی مثل فیلم‌های جان فورد و جان کارپنتر اشاره کردید، آیا از سینمای برزیل هم تاثیر گرفتید؟

فیلهو: بله.

کازمن: در مورد آن فیلم‌ها برای‌مان بگویید، چون اطلاعاتم از سینمای برزیل خیلی کم است.

دورنلس: کارگردانان خوبی از دهه ۶۰ در برزیل ظهور کردند، مثل گلوبر روشا، روبرتو سانتوس، نلسون پریرا دوسانتوس و غیره.

فیلهو : فیلمی زیبا از روبرتو سانتوس در دست است که در بخش رقابت جشنواره کن سال ۱۹۶۵ به نمایش در آمد.

دورنلس: بله، فیلم The Hour and Turn of Augusto Matraga . باید این فیلم را  ببینید. فوق‌العاده است.

فیلهو: ما از بخشی از موسیقی آن فیلم استفاده کردیم، جایی که پاکوت در حال رانندگی با جیپ است در حالی‌که دو تا جسد را حمل می‌کند. و در بخش پایانی نیز از همان قطعه استفاده کردیم که فیلم با آن تمام می‌شود. این فیلم در قلب ما جای دارد و استفاده از موسیقی آن برای ما اهمیت احساسی ویژه‌ای داشت.

دورنلس: موضوع دیگری که در پس‌زمینه به چشم می‌خورد در مورد آهنگساز و مردی است که در فیلم آواز می‌خواند، یعنی جرالدو واندره. واندره نوازنده‌ای است که در دهه ۶۰ به مبارزه علیه دیکتاتوری در برزیل مشغول بود، او را دستگیر و شکنجه کردند و اکنون زندگی خود را با نوشتن و تنظیم آهنگ‌های نظامی می‌گذراند و از تمجیدگران سیستم نظامی و ارتش است، باورتان می‌شود؟ او مورد آزار و شکنجه‌های فراوان قرار گرفت، آن‌ها خانواده‌اش را از بین بردند، در حالی‌که اعضای خانواده‌اش را شکنجه می‌کردند و به قتل می‌رساندند و حالا همین آدم موسیقی نظامی برای رژه ارتش می‌نویسد.

فیلهو: تاثیرات خشونت بر روی یک شخص، این از آن نوع دگرگونی‌های بسیار نگران‌کننده می‌باشد.

کازمن: چرا این فیلم را به خصوص خشونت‌آمیز پرداخت کردید؟ فیلم خودنمایانه و متمایز جلوه می‌کند و ویژگی‌های آن ورای یک فیلم اکشن است. خشونت موجود در فیلم مهیب و تکان‌دهنده است.

فیلهو: باید بگویم شگفت‌زده شدم، به کیفیت هایپرخشونتِ فیلم فکر نکرده بودم. شاید به این دلیل که روند نمایش خشونت ما را در برابر چنین صحنه‌هایی بی‌حس و کرخت کرده است و بارها و بارها این صحنه‌ها را مشاهده می‌کنیم. دوست خوبی با ما در این پروژه همکاری می‌کرد، در اولین بازبینی فیلم در خانه من او را برای تماشای فیلم دعوت کردیم. در جایی از فیلم که آن زن و مرد در شب به ماشین شلیک می‌کنند و سپس رابطه جنسی برقرار می‌کنند، او احساساتی شده بود و به ما گفت: چطور مردم می‌توانند تا این حد شرور و شیطان صفت باشند؟ او خیلی شوکه شده بود، با وجود این‌که هنگام فیلم‌برداری از آن صحنه در آنجا حضور داشت. بنابراین فکر می‌کنم شاید به این دلیل که موقعیت‌های خشونت‌آمیز فیلم دارای بُعدی انسانی هستند، و خشونتی که در فیلم وجود دارد دارای پرداختی صریح نیست.

دورنلس: همیشه می‌خواستیم صحنه‌ها غافلگیرکننده و غیرمنتظره باشند و فکر می‌کنم خشونتی که در آن صحنه‌ها جاری است از این موضوع سرچشمه می‌گیرند. برای مثال صحنه‌ای که پیرمرد لخت در خانه‌اش مشغول آب دادن به گیاهان است، هیچ‌کس حمله پیرمرد و آن انفجار مهیب را انتظار نداشت.

کازمن: پیشروی محتاطانه و سنجیده فیلم جالب توجه است، و فکر می‌کنم در سطح داستان و روایت نیز این غافلگیری‌ها وجود دارند. مدتی باید بگذرد تا خشونت در فیلم عیان شود و هنگامی‌که زمانش فرا می‌رسد تاثیر آن تکان‌دهنده و ناگهانی است. اگر امکان دارد کمی در مورد ساختار داستانِ فیلم و این‌که روند تدریجی و آهسته‌ای را برای توسعه حوادث فیلم برگزیدید، برایم توضیح دهید.

فیلهو: برای این کار تلاش زیادی کردیم، تا حدودی با مرور و بازبینی سایر فیلم‌ها به این موضوع رسیدیم.

دورنلس: بحثی طولانی در مورد فیلم بیگانه داشتیم، در این فیلم در صحنه‌ای شاید ۱۴ دقیقه سپری می‌شود و اتفاق خاصی نمی‌افتد و فقط شاهد کشف مکان‌های جدید توسط شخصیت فیلم هستیم.

فیلهو: چرا سینمای تجاری راه و روش خود را اکنون از دست داده است؟ به تازگی یکی از فیلم‌های ابرقهرمانی هالیوودی را تماشا می‌کردم. در آن فیلم پس از حدود ۴۵ ثانیه اولین صحنه برجسته فیلم فرا می‌رسد. این با سلیقه من همخوانی ندارد، شاید بتوان گفت به این خاطر که من پیر شده‌ام اما ربطی به سن و سال ندارد. هر نوع داستانی که می‌خواهید بگویید، ابتدا باید موقعیت و شخصیت‌ها را معرفی کنید. البته بیگانه فیلم پرطرفداری است که به فرهنگ عامه تعلق دارد، در این فیلم مدتی طول می‌کشد تا اتفاقات رخ دهند و فکر می‌کنم این بسیار زیباتر است. می‌توان فیلم‌های بسیار دیگری را نام برد. پنجره عقبی هیچکاک، فیلم‌های تارکوفسکی. در تمام این فیلم‌ها مدت زمانی باید بگذرد تا ما با حوادث و اتفاقات روبه‌رو شویم. این فکر برایم سرگرم کننده است که وقتی مدت زمان طولانی اتفاق خاصی نمی‌افتد مخاطب به این نتیجه برسد: که خب اینم حتما از اون فیلم‌های آبکی و کشداره…. (فیلهو می‌خندد). و بعد همه چیز شروع می‌شود و: آها رَدهای گلوله روی وانت دلیلش چیه؟…

کازمن: برای من لذت بزرگ دیدن فیلم در این بود که تا انتهای فیلم هیچ‌گاه مطمئن نبودم با چه نوع فیلمی روبه‌رو هستم. و حتی هنوز هم اطمینان ندارم. لحن فیلم در هر پنج یا ده دقیقه تغییر می‌کند. شما احساس می‌کنید که گیر افتاده‌اید و پاسخ درستی به کنجکاوی‌تان داده نمی‌شود.

فیلهو: بله، برخی از فیلم‌های مورد علاقه‌ام همین ویژگی را دارند. فیلم تونی اردمن یک مثال خیلی خوب است.

کازمن: بله دقیقا، به مورد خوبی اشاره کردید. با خود فکر می‌کنید که: فیلم قرار است به کدام سمت و سو برود؟ در صورتی‌که می‌تواند در هر لحظه پیش‌بینی‌ناپذیر باشد و موقعیت‌های تازه‌ای به‌ وجود بیایند.

دورنلس: این روزها سلیقه مخاطب چنین چیزی را نمی‌پسندد و خیلی سخت است بتوان نظر مخاطب را جلب کرد.

فیلهو: خیلی مشتاقم فیلم جدید کورنلیو پرومبیو را در جشنواره کن ببینم. بعضی از دوستان این فیلم را دیده‌اند و معتقدند که همانند فیلم گنج (کورنلیو پرومبیو) فوق‌العاده‌ است. در این فیلم هم شاهد این امر هستیم، قرار است چه اتفاقی بیفتد؟ شخصیت‌ها چه کاری دارند می‌کنند؟ چرا دارند زمین را حفر می‌کنند؟ تمام این سوالات حین تماشای فیلم ذهن‌تان را مشغول می‌کند.

پی‌نوشت:

[۱] (West Side Story (1961

منبع:

موبی