به سوی ستارگان؛ جیمز گری
فاصله انگشت هیولا با روح تو یک لایه نازک و شکننده بود
کاظم کلانتری
زمان‌هایی هست که طرح و برنامه کیهان را در چشمان خودمان روبه‌روی آینه یا در چشمان دیگری یا در خطوط در هم و بر هم کف دستمان می‌بینیم؛ البته نه به‌سادگی و در فرآیندی ارادی بلکه با دشواری و در مسیری تیره و تار، آن‌وقت‌هایی که انتظار هیچ نور و نشانه‌ای نداریم اما ناگهان حلقه‌هایی که سال‌ها درهم بوده‌اند باز می‌شوند. این واقعیت برای من این‌گونه بود: زمانی به تصویر پدربزرگم در تلفن همراهم نگاه می‌کردم البته با افسوس از دست‌دادنش. پیش می‌آید که تصویر کسی که دوستش دارید شما را به خاطره یا لحظات خاصی پرتاب می‌کند اما بعید می‌دانم روی‌هم‌افتادن دو هستی به جلو رفتن و پیشرفت خاطره امان بدهد. وقتی همهچیز در یک لحظه متوقف می‌شود و تو به خودت برمی‌گردی؛ نه به خودِ الانت، بلکه به خودی که بوده‌ای و یا خواهی بود. صفحه شیشه‌ای تلفن همراهم آینه شده بود و انعکاس تصویر من در تصویر پدربزرگم و روی هم افتادن آن‌ها چیزی شد شبیه دیدن تاریخ، چیزی شبیه آگاهی از آینده، لابه‌لای فرآیند درحال‌تغییرِ جوان‌شدن پدربزرگم و پیرشدن من. در آن لحظه فاصله دو جهان، دو انسان، دو هستی، و دو تاریخ یک لایه نازک بود؛ همان لایه شیشه‌ای نازک کلاه روی مک‌براید (برد پیت) که در سفر حماسی‌اش، کهکشان در آن منعکس می‌شود و فضای تاریک بین ستاره‌ها. روی پسر خلف کلیفورد مک‌براید (تامی لی جونز) است که ضربان قلبش در هیچ مأموریتی بالاتر از ۸۰ نرفته، زندگی‌اش (همسرش) را فدای سفر به فضا کرده است. مأموریت جدید او چیست؟ پیدا کردن پدرش، اسطوره فضانوردی «اسپیسکام»، که ۳۰ سال پیش در پروژه‌ای با نام «لیما» به فضا رفته و هرگز برنگشته است؛ کسی که بر شانه‌های نیل آرمسترانگ ایستاده و اولین کسی بوده است که پا روی برخی از سیارات منظومه شمسی گذاشته است. او زنش را بیوه کرده و پسرش را یتیم تا این نظریه علمی را شکست بدهد: غیر از ما موجود هوشیار دیگری در کهکشان وجود ندارند. کار او همچون آرمسترانگ به زمان و مسافرت زیاد نیاز دارد، به فداکاری و از همهچیز گذشتن.
قطعا فیلم به‌سوی ستارگان[۱] شبیه مستند تحسین‌شده آپولو ۱۱[۲] که بر مأموریت پانهادن اولین انسان روی ماه متمرکز است، به واقعیت نزدیک نیست. اما در جهان خودش آینده‌ای محتمل را تصویر می‌کند، آینده‌ای هم برای امید و هم برای ستیز. در برابر چنین فیلمی که بیش از علم، بر لایه‌های هستی‌شناسی، روان‌شناختی و فلسفی‌اش تکیه کرده نمی‌توان کتاب فیزیک در سینما نوشته تام راجرز، به دست گرفت و از خطاهای علمی داستان فیلم گفت. به سوی ستارگان را باید احساس کرد، با همان چشم کیهانی نظاره‌گرش شد و درون را برای روح تاریک و بی‌قرارش گشود. در واقع فیلم جیمز گری[۳] کیهان و فضای ناشناخته آسمان را بستری می‌کند برای کنکاش در رابطه یک پدر و پسر؛ نه به‌اندازه در میان ستارگان[۴] هیجان‌انگیز و خلاقانه، و نه شبیه ۲۰۰۱: ادیسه فضایی (۱۹۶۸) عمیق و فلسفی. اپرای فضایی جیمز گری چیزی میان آن‌هاست و به‌اندازه خودش سیاه و تاریک؛ به همین دلیل باید آن را یک بازخوانی تفسیری بدانیم از داستان دل تاریکی جوزف کنراد و فیلم اینک آخرالزمان فورد کاپولا.
به سوی ستارگان در کنار هم‌خانواده‌هایش، مریخی (۲۰۱۵) و جاذبه (۲۰۱۳)، یک حماسه ماجراجویی شخصیت‌محور است که دورترین نقطه منظومه شمسی را برای روایت داستانش برگزیده: نپتون. اما هیجان‌انگیز این است که برای این سفر ایستگاه‌هایی هم وجود دارد که هرکدام واجد جذابیت یک داستان جداگانه هستند:ماه و گنگسترهایی که قسمتی از آن را تصرف کرده‌اند و مریخ که انگار پایگاه‌های تحقیقاتی «ارسا» نزدیک آن روی حیوانات و به‌خصوص میمون‌ها آزمایش انجام می‌دهند. اگر گزارش‌های لوکا پارمیتانو، فضانورد آژانس فضایی اروپا، را که از سفینه‌اش برای یورونیوز می‌فرستد دیده باشیدکمی داستان تغییرات روحی فضانوردان فیلم به‌سوی ستارگان و آزمایش‌های روانی‌ای که مرتب می‌گذرانند برایتان باورپذیرتر می‌شود.
چه چیزی می‌تواند فضانوردی را مجبور کند از کنار موتور روشن، داخل سفینه در حال صعود شود؟ پیداکردن ناشناخته‌های فضایی می‌تواند انگیزه کافی باشد؟ خیر؛ اما اگر بخشی از این ناشناخته‌ها را زندگی پدرت تشکیل بدهند که همه می‌گویند برای پیدا کردن هوش در فضا هوش از کف داده و جایی در لبه منظومه شمسی کنار سیاره نپتون هنوز زنده است کمی اوضاع فرق می‌کند. برای مک‌برایدِ پدر پیداکردن موجودات هوشیار در بیرون از زمین مهم‌تر از نابودی زمین و ساکنانش است. حالا مک‌برایدِ پسر که کمی روحیات و جسارت پدر را به ارث برده باید در آستانه یک دو راهی انتخابی انجام دهد: نابودی یا کشف، شبیه پدرشدن یا راه دیگر رفتن و از گناهان پدررنج‌بردن. بخشی از ترس و شک و تردیدهای «روی» در سفر پیش‌بینی‌ناپذیرش با نقش‌آفرینی برد پیت و صورت و چشمانش که از پشت شیشه کلاهش می‌بینیم قابل درک شده است؛ همان شیشه‌ای که در سفر میان‌ستاره‌ای، کهشکان را در آن می‌بینیم، و در لحظه دیدار پدرش سرنوشت همه انسان‌ها را: چشم‌ها در چشم‌ها خیره می‌شوند و چهره پدر در یک انعکاس و مواجهه جوان می‌شود و چهره پسر، پیر. این همان نقطه خودشناسی در جنگ امید و ستیز است، جایی که سکوت کهکشان، فریاد انسان هوشمند را در میان گاز و تاریکی می‌بلعد.
پی‌نوشت:
[۱] Ad Astra
[۲] (Apollo 11 (2019
[۳] James Gray
[۴] (Interstellar (2014
***
مسلح به یک گوریل چهارصد کیلویی-یک ستاره‌ی سینما
گفتگو با جیمز گری
ترجمه سوگند همدانی مجرد
مت ثریفت: من مطمئن نیستم که به سوی ستارگان چقدر هزینه برده است، اما قطعا چیزی مانند غول‌های استودیویی ۲۵۰میلیون دلاری این روزها نبوده است. این فیلم در یک فضای خلاقانه ساخته شده که به وضوح نادیده گرفته می‌شود.
جیمز گری: بله، دیگر نمی‌توانی فیلم‌هایی با چنین بودجه‌ای بسازی، چون تافته‌ی جدابافته محسوب می‌شوند. بودجه‌ی فیلم ۲میلیون دلار نیست ولی خب ۳۰۰میلیون دلار یا هر چقدر که این روزها خرج می‌کنند هم نیست. وقتی شما با چیزی سر و کار دارید که بودجه‌اش میان‌رده حساب می‌شود، انگار که چوب دو سر طلا باشد، ریسک فراوانی در کار است و در عین حال موفقیت بزرگی هم در انتظارت نیست. از دید اقتصادی، به نظر من این یک ریسک برای استودیوها است، اما برای من، این جایی است که همواره کاری زیبا ساخته شده است. فیلم‌سازان قادر هستند تا در همین مقیاس، کمی دست به خطر زده و به دنبال انگیزه‌های اولیه‌ی خود بروند. من دلم برای این قسمت از این صنعت تنگ می‌شود.
ثریفت: شما به ریسک‌های استودیو اشاره کردید، اما چه ریسک‌های برای شما به عنوان یک فیلم‌ساز که با آن بودجه کار کرده و سبک خاص خود را داشتید وجود دارد؟
گری: همیشه خطر سازش و کوتاه آمدن وجود دارد و من مجبور شدم به تعدادی از آن‌ها تن دهم. اما چیزی که در عوض به دست می‌آوری، به نظرم از تمام سازش‌هایی که مجبور به انجام‌شان شدی بهتر است. تو موقعیت کار در یک وسعت بزرگ را داری و این‌که قابلیت بروز خود را با روش‌هایی پیدا می‌کنی که اگر فیلم‌هایی از این قبیل نساخته باشی با آن‌ها ناآشنایی، همان‌طور که من بودم. من از این چالش استقبال کردم.
ثریفت: شما فکر می‌کنید که برای سینمایی شخصی مانند سینمای شما محدودیت بودجه وجود دارد، یعنی بعد از مدتی مجبور باشید که بیش از حد کنترل را واگذار کنید تا جایی که دیگر ارزشش را نداشته باشد؟
گری: سوال بسیار خوبی است. خلاصه بگویم که یک مرز بسیار نازک است. مشکل این است که یک فیلم، یک مخلوق ثابت نیست. شما صبح از خواب بیدار نمی‌شوید که بگویید «قرار است که فیلم این‌طور باشد!» اتفاقی که می‌افتد این است که شما روی آن کار کرده و تبدیل به چیزی می‌شود. شما قبل از سازش کردن‌ها نمی‌دانید که چه نوع سازشی باید بکنید. اگر انجام دادن آن کار آسانی بود، بیشتر به فرآیندی ماشینی تبدیل می‌شد. استودیوها سعی بر انجام همین کار داشتند، که سیستم را قابل پیش‌بینی کنند، اما شما با فرآیند ساده‌ای طرف نیستید که عوض کردن یک پارامتر به تغییر مثبت قابل توجهی دست پیدا کنید. هر باری که فیلم می‌سازید با دردسرهای جدید و متنوعی روبه‌رو خواهید شد. سطح سازش شما هیچ‌وقت به اندازه‌ی کافی مشخص نمی‌شود تا وقتی که ساخت فیلم را به اتمام برسانید.
حالا، یک سازش اجباری به وجود آمده است -هنگامی که مجبور هستی به حرف بقیه گوش کنی- و اکثر اوقات منجر به ضعیف شدن کیفیت کار می‌شود. اکثر استودیوهای آمریکایی به دلایلی مادی ساخته شده‌اند. نکته‌ای ناراحت‌کننده اما واقعی است. این بدین معنی نیست که همهی آن‌ها این‌طور هستند، و اصلا این‌طور نیست که دست‌اندرکاران نیز اهمیتی نمی‌دهند، کیفیت کار برای آن‌ها تقریبا همیشه مهم است.
همه تقریبا اکثر اوقات تلاش می‌کنند تا به بهترین نحو ممکن کار کنند، اما سیستم خیلی قدرتمندتر است، پس اگر شما در چنین سطحی کار می‌کنید و در عین حال تلاش می‌کنید تا یک فیلم مطابق با علایق شخصی خود بسازید، برای رساندن صدای خود به بقیه باید با خیلی چیزها دست و پنجه نرم کنید. من نمی‌دانم که از کجا به بعد شما خیالتان راحت خواهد شد. فکر می‌کنم با افرادی که شما در کنارشان کار می‌کنید مرتبط باشد، این‌که چقدر به کاری که شما در حال انجامش هستید تعهد دارند، و اگر شما به عنوان کارگردان با آن‌ها صادق باشید و آن‌ها را از اهداف خود برای آینده مطلع کنید. همهی این شرایط باید هم‌تراز باشد و توازن در آن رعایت شود، که اگر غیر از این باشد، شما به دردسر افتادید.
ثریفت: آیا تجربه‌ی کار با هاروی واینستین بر روی فیلم مهاجر باعث شد که شما به دنبال حفظ کردن خلاقیت خود باشید؟ آیا اصلا چنین چیزی امکان‌پذیر است؟
گری: من نسخه‌ی نهایی تمام فیلم‌هایم را از زمان محوطه‌ها[۱] تعیین کردم، پس یعنی از سال ۲۰۰۰ مشغول همین کار بودم. نسخه‌ی نهایی مهاجر[۲] را نیز با نظارت خودم تدوین کردم. مشکل این نبود که خودِ فیلم تغییر کرده باشد، ساده بگویم مشکل این بود که او از فیلم خوشش نمی‌آمد و سعی کرد من را مجبور به تغییر آن کند. پس وقتی من این کار را نکردم، او فیلم را رها کرد. این موضوع ارتباطی با فرآیند ساخت فیلم و خلاقیت نداشت بلکه مساله‌ی اکران آن بود. در به سوی ستارگان، من کنترلی روی نسخه‌ی نهایی نداشتم، چون بودجه‌ی فیلم بسیار زیاد بود. وقتی بودجه‌ی شما بیشتر از ۲۰میلیون دلار باشد، تقریبا هیچ‌وقت تسلطی بر روی نسخه‌ی نهایی نخواهید داشت. من می‌دانستم که این نسخه‌ی نهایی به هر حال حاصل یک همکاری خواهد بود. این‌که فقط به خواسته‌های من تن دهند امکان‌پذیر نبود.
با تمام این تفاسیر، ۹۰درصد فیلم قطعا متعلق به من است، اما المان‌هایی از آن همکاری نیز در فیلم دیده می‌شود. شما از قبل می‌دانید که با حضور بازیگر تاثیرگذاری مانند برد پیت در فیلم، شما یا ایده‌ها را به اشتراک گذاشته تا به ایده‌ی بهتری برسید و یا با کمک گرفتن از وی به دنبال بهبود شرایط خود می‌روید.
سازش کردن در فیلم وجود دارد اما با توجه به مقدار آن می‌توان گفت که بسیار کم است. این بخت و اقبال خوب شماست که با کسانی کار می‌کنید که اهدافی مانند شما دارند، در نتیجه شما به زبان مشترکی می‌رسید.
قضیه‌ی هاروی واینستین خیلی خاص و ناخوشایند بود اما شرایط کاملا فرق داشت. منشا بدبختی، میل و سلیقه‌ی خودش برای چیزی بود که از فیلم‌هایش انتظار داشت.
ثریفت: خب شرایط چطور بود، با حضور تهیه‌کننده–بازیگری مانند برد پیت؟ اگر بر فرض روی مساله‌ای به توافق نمی‌رسیدید، حرف آخر را کارگردان می‌زد؟
گری: شما راجع به آن بحث کرده و سعی می‌کنید نقطه‌نظر شخص مقابل را درک کنید. شما باید با ذهنی باز با آن برخورد کرده و در نظر بگیرید که آیا دیدگاه فیلم را وسیع‌تر کرده و یا جلوی آن را می‌گیرد. این تصمیمی است که کارگردان می‌گیرد و سپس آن را برای بقیه ارائه می‌کند، دقیقا مانند کاری که من انجام دادم. حالا، شما قرار نیست در تمامی اختلاف نظرها برنده شوید، اما اگر این اتفاق بیفتد، این فیلم هنوز فیلم شماست و شما این را حس خواهید کرد. من باید بگویم که حس می‌کنم این همان فیلمی است که من خودم می‌ساختم، من فیلم را نباختم.
من در فیلم محوطه‌ها حس کردم که فیلم را باختم، چون هاروی روی چیزهایی پافشاری می‌کرد و من مجبور به انجام آن‌ها بودم. من داستان را نیز از دست دادم. چیزی را که می‌خواستم به سرانجام برسانم از دست دادم. نه به خاطر این‌که نمی‌دانستم که دارم چه می‌کنم، بلکه دیگر کنترل کار از دستان من خارج شده بود. اتفاقی بود که دیگر افتاده بود، و این‌که «نسخه‌ی نهایی کارگردان» من هم در دی‌وی‌دی فیلم موجود است، پس در نهایت همه چیز ختم بخیر شد. خوشبختانه من با مشکلاتی از این قبیل مواجه نشدم، چون همان‌طور که قبل‌تر هم اشاره کردم، من مسلح به یک گوریل چهارصد کیلویی شده بودم که یک ستاره‌ی سینما بود، کسی که به اندازه‌ی من خودش را وقف فیلمی که مورد نظر هردوی‌مان بود کرد.
ثریفت: فوق‌العاده بودن به سوی ستارگان در این است که نه تنها یک فیلم ۱۰۰میلیون دلاری با حضور برد پیت و یک فیلم ۱۰۰میلیون دلاری علمی–تخیلی است، بلکه بیش از هر دوی این‌ها یک فیلم ۱۰۰میلیون دلاری ساخت جیمز گری است. برخی از بزرگترین فیلم‌سازان در سال گذشته توانستند تا سینمای شخصی خود را در دل این سیستم و استودیوها حک کنند. آیا فکر می‌کنی که این سیستم اقتدار استودیوییِ کارگردان‌ها امروزه هم امکان‌پذیر است، برای کسانی که استیون اسپیلبرگ و یا کریستوفر نولان نیستند؟
گری: قبل از هر چیزی باید بگویم که کاش یک فیلم ۱۰۰میلیون دلاری ساخته بودم. بودجه‌ی فیلم چیزی حدود ۲۰میلیون دلار کمتر از این‌ها بود. من دقیقا نمی‌دانم که بودجه‌ی نهایی فیلم حدود چه رقمی تمام شد، و این به خاطر این نیست که بخواهم خودم را زرنگ نشان بدهم، بلکه به این علت است که بعد از پایان فیلم‌برداری و در مراحل پس از تولید من دیگر این سوال‌ها را نپرسیدم. ما کار را سر وقت تمام کردیم، و دقیقا از بودجه‌ی کلی فیلم اطلاعی ندارم اما می‌دانم که ما ۸۰میلیون دلار در اختیار داشتیم تا این فیلم را بسازیم.
با تمام این تفاسیر، نظر شما به قوت خودش باقی است. وقتی بودجه‌ی فیلم بیشتر از ۱۰۰میلیون دلار باشد، من حس خوبی نسبت به شانس رساندن صدای خودم به بقیه ندارم. یک تفاوت روانی بزرگ بین ۸۰میلیون و ۱۰۰میلیون دلار وجود دارد. وقتی شما شروع به خرج کردن ۱۵۰میلیون، ۲۰۰میلیون، ۲۵۰میلیون می‌کنید فکر می‌کنم بودجه‌ی فیلم بازگشته[۳] ۱۷۵میلیون دلار بود و در عین حال یک فیلم کاملا شخصی به حساب می‌آمد، یک فیلم کاملا شاعرانه. به نظر من این‌ها استثنای این قانون هستند. اتفاق‌هایی نامترقبه، یک تک‌شاخ وسط جنگل.
بخشی از مشکل این است که سطح ریسک و خطر به شدت بالا می‌رود. نه فقط هزینه‌ی فیلم، بلکه هزینه‌ی فیلم به همراه بودجه‌ی تبلیغات. وقتی شما ۲۵۰-۲۰۰میلیون دلار خرج یک فیلم می‌کنید، می‌دانید که همین حدود هم باید خرج تبلیغات فیلم کنید، پس باید ۷۰۰میلیون دلار فروش داشته باشید تا هزینه‌ها سربه‌سر شود. این یعنی تعداد زیادی از افراد جامعه فیلم شما را خواهند دید، و فکر می‌کنید که چیزی شخصی در این وادی می‌گنجد؟ من کمی در این رابطه بدبینم. پس من تا جایی که برای‌مان در این نوع از فیلم‌ها امکان‌پذیر بود سعی کردم از چارچوب‌ها فراتر بروم.
ثریفت: دست تقدیر باعث شد که به سوی ستارگان از فیلمی ساخته‌ی استودیوی «ریجنسی/فاکس» تبدیل به یکی از فیلم‌های کمپانی دیزنی شود، آن هم نزدیک زمان اکران فیلم. اگر این فیلم از لحاظ اقتصادی موفق شود و همهی جوایزی که نامزدشان شده است را ببرد، آیا شما وسوسه می‌شوید تا به دنیای فیلم‌های فرنچایزی وارد شوید یا سینما ذاتا همان دنیای آمال شخصی شماست؟
گری: من نمی‌توانم تصور کنم که چقدر فراتر از قبل توان دارم تا چارچوب‌ها را پشت سر بگذارم. اگر بخواهم بودجه‌های آن‌چنانی خرج کنم… ببین، تو باید از انجام آن کار لذت ببری. نتایج را نمی‌توانی پیش‌بینی کنی. کسی نمی‌داند که فیلم‌ها در باکس آفیس چطور عمل خواهند کرد، آیا تنها هزینه‌های خود را جبران می‌کنند؟ یا حتی مخاطبان فیلم را می‌پسندند و متوجه کار تو می‌شوند. سطح استرس ساخت چنین فیلمی بسیار زیاد خواهد بود. فشار ساختن چنین فیلمی، تلاش و کوشش برای ساخت آن را به حدی تلخ خواهد کرد دیگر شما دلیلی برای ساخت این فیلم نخواهید داشت. شما نتایج را نمی‌توانید پیش‌بینی کنید، پس مجبورید لذت را در ساختن آن پیدا کنید. باید به شما بگویم که این به نظر یک چشم‌انداز وحشتناک و بیچاره‌کننده می‌آید.
ثریفت: به سوی ستارگان به نظر یک ادای احترام به شهر گشمده‌ی زی[۴] و یا حتی ادامه‌ی آن می‌باشد. اگرچه شخصیت فاوست به دنبال عاشقانه جلوه دادن ماجراجویی‌های خود بود، اینجا خبری از این صحبت‌ها نیست. آیا چنین نقوش و طرحی که در کارهای شما وجود دارد-که تعداد کمی هم نیست- حاصل یک تفکر آگاهانه است یا آن‌ها صرفا نتایج فرعی فرآیند خلاقیت ذهنی شما می‌باشند؟
گری: من آگاهانه به آن فکر نمی‌کنم. شما کاملا حق دارید، اما اگر من به آن فکر کنم، مجبور به تفکر آگاهانه خواهم شد. برای این فیلم، الهامی که گرفتیم خیلی واضح بود. ما ۲۰۰۱: ادیسه فضایی را داریم، فیلم مورد علاقه‌ی من در ژانر علمی-تخیلی. تعداد زیادی هستند که درباره‌شان صحبت کردیم و تعدادی هم که از قلم افتاده‌اند -بلید رانر، که خودش یک شاهکار است- پس همهی این فیلم‌ها چه نقطه‌ی مشترکی دارند؟ خب، خیلی از آن‌ها، نه همه‌شان، غرق در احتمال وجود زندگی موجودات بیگانه هستند و یا درباره‌ی آینده‌های آرمان شهری و یا نقطه‌ی مقابل آن صحبت می‌کنند. خب تو از خودت می‌پرسی که «من چه کاری را می‌توانم متفاوت انجام دهم؟»
اگر چه به آن ۲۰۰۱: ادیسه فضایی گفته می‌شود اما واقعا مثل یک ادیسه نیست. داستان اسطوره‌ی انسانی نیست، بلکه‌ی اسطوره‌ی خدایان است. تو حقیقتا چیزی درباره‌ی «که‌یر دو‌له» نمی‌دانی، بلکه بیشتر به کامپیوتر اهمیت می‌دهی. پس من خیلی آگاهانه تلاش کردم تا کاری مثل یک فیلم علمی-تخیلی با اسطوره‌های انسانی کنم، که فکر نمی‌کنم شبیه‌اش را زیاد دیده باشیم. خب گفتم کاری کنیم که داستان از دید تلماکوس (پسر ادیسه) روایت شود، چون شما نمی‌توانید فیلمی که راوی آن خود ادیسه باشد بسازید مگر این‌که زمان فیلم خود را به ۱۷ ساعت و یا حتی بیشتر ارتقاء دهید. پس ما به تلماکوس فکر کردیم و این‌که دوری ۲۰ساله‌ی پدرش چه حسی را در او برانگیخته است. سپس ناگهان، داستان تغییرات حادی کرد، و در نهایت شباهت فراوانی به «شهر گمشده‌ی زی» و چند فیلم دیگری که من ساخته بودم پیدا کرد. این‌طور نبود که من بخواهم از قالب فیلم‌های قبلی خودم الهام بگیرم، اگر این‌طور بود که یعنی من از غرور بیش‌ازحد رنج می‌برم.
ثریفت: من دیشب پس از سال‌ها داشتم دوباره کازینو را تماشا می‌کردم. من را به فکر فرو برد. وقتی اسکورسیزی برای اولین بار یک کلوزآپ از جو پشی نشان می‌دهد، قطعا می‌داند کاری که می‌کند «نمای اسکورسیزی» است. به نظر شما این کار آگاهانه محسوب می‌شود؟
گری: سوال خیلی خوبی است، و من دقیقا منظور شما را متوجه می‌شوم. واضح است که من به جای مارتین اسکورسیزی نمی‌توانم پاسخ بدهم، اما او چیزهایی در فیلم‌های خود به سبک و سیاق خاص خود دارد. من هیچ‌وقت به سبک فکر نمی‌کنم. می‌توان گفت که احتمالا به ضررم هم هست. من همیشه معتقد بودم که هر کاری که می‌کنیم باید به نفع فیلم، داستان و همان سکانس باشد. اگر شباهت‌هایی وجود دارد، چه بهتر و اگر شباهتی نیست، هم باز چه بهتر. من تلاش می‌کنم تا بفهمم که چه چیزی در هر سکانس به حقیقت نزدیک‌تر است و سعی می‌کنم آگاهانه به سبک فیلم فکر نکنم. من شرط می‌بندم که اسکورسیزی هم نسبت به آن آگاهی ندارد. مطمئنم که آن نماها به خاطر حسی است که در آن لحظه دارد. مثل این است که بپرسی «آیا پیکاسو دورا مار را به خاطر این‌که سبک‌اش بود پیاپی نقاشی می‌کرد؟» آیا نسبت به کارش آگاهی داشت؟ فکر نمی‌کنم، من فقط فکر می‌کنم که جزء جدایی‌ناپذیر فرآیند فکری او بوده، این چیزی است که او را تبدیل به کسی کرده که ما می‌شناسیم.
پی‌نوشت:
[۱] (The Yards (۲۰۰۰
[۲] (The Immigrant (2013
[۳] (The Revenant (2015
[۴] (The Lost City of Z (۲۰۱۶
منبع:
lwlies.com
