بچه زامبی؛ برتران بونلو
آن‌ها زنده‌اند!
امین نور
بچه زامبی[۱] از عجیب‌وغریب‌ترین فیلم‌های سال بود. حتی برای برتران بونلو[۲]. فیلم با تمام موتیف‌های آشکار و نهان سینمای مولف نسبت به آثار قبلی او دارای یک تغییرجهش مشخص است. کولاژی از چیزهای مختلف، از ادای دین به ژاک تورنر[۳] و سینمای ترسناک زامبی تا مستند ژان روش[۴]، تلفیق واقعیت و داستان، کری دی‌پالما، Slumber party massacre، نورپردازی‌های کلر دنی، ناپلئون و آغاز استثمار هائیتی، آزادی و تمدن و البته طبق روال همیشگی بونلو حمله به پدر (که می‌تواند هر چیز بالادست یا پیشنی باشد، موج نو، ایدئولوژی یا اخلاق) و فرانسه. در اینجا با این‌که ما چهار روایت مختلف را باهم می‌بینیم اما هسته اصلی فیلم را نه یک شخص که یک تعریف شکل می‌دهد و آن هم زامبی است.
زامبی‌ها همیشه به عنوان هیولای طبقه متوسط و کابوس دنیای کارمندها شناخته می‌شدند. و این شناسایی درست زمانی به وقوع پیوست که زامبی‌ها آن معنای قدیمی خود را از دست داده بودند. قبل از آن‌که جرج رومرو سینمای ترسناک را متحول کند و از همین طریق دنیا را به شوک بیاندازد، زامبی دارای محدودیت شناختی بسیار اندکی بود. و حتی معنا و شکل و قیافه و نوع ترسیم آن روی پرده تفاوت بارزی داشت. مثال معروف زامبی و وودوو با یک زامبی راه رفتم ژاک تورنر است. فیلمی از میان همکاری‌های کارگردان بزرگ با تهیه کننده‌ی بزرگ: ول لوتن. اما با این‌که زامبی در آن فیلم همچون فیلم بونلو به صورت بومی نشان داده می‌شود نحوه‌ی رسیدگی تورنر به این موضوع و شیوه القای آن از طریق داستان ایجاد شده به فیلم است. ما در اینجا بیشتر از هر چیز دیگر با یک ملودرام رازآلود طرفیم -تقریبا کاری که هر فرانسوی اصیل دست به انجامش می‌زند، از میان برداشتن پرده میان واقعیت و خیال و قدم زدن در شعر. با یک زامبی راه رفتم می‌توانست توسط ژان کوکتو یا ژان رولن ساخته شود و حتی بونلو که همین کار را کرد.
بعد از چند اشاره‌های مختلف و کوتاه و گذرا به مقوله زامبی (زامبی سفید بلا لوگوسی) این پدیده تقریبا از مدار ذهنی تماشاگر خارج شده بود. تا این‌که رومرو شب مردگان زنده را ساخت. با این‌که هیچ‌گاه نه در این فیلم نه در هیچکدام از فیلم‌های زامبی‌محورش لفظ زامبی عینا به کار گرفته نشد -به طور کنایه‌آمیزی همیشه شخصیت‌ها از “آن‌ها” برای شناسایی استفاده می‌کردند. اما هرکس که فیلم را دید می‌دانست که آن‌ها زامبی هستند. زامبی‌های رومرو به جز شرایط زیستی تقریبا هیچ ربطی به نمونه‌ی بومی آن نداشتند و در حقیقت اگر اسم را برداریم می‌توانیم بگوییم که کم و بیش این موجودات از آنجایی که بازآفرینی اصیلی شکل گرفته، زاده‌ی ذهن اوست. همان طور که خودش هم بارها اشاره کرده آن‌ها هیولای دنیای مدرن‌اند. پس‌مانده‌ی سرمایه‌داری. کارمندها پس از ساعات اداری. کاری که بونلو انجام می‌دهد استفاده از هر دو تعریف زامبی و تلفیق آن‌هاست. با به کارگیری مضمون مدنظر رومرو و موجوداتی که وسیله‌ی نقدهای اجتماعی و دیدگاه سیاسی کارگردان هستند و پوشاندن آن در قالب فرهنگی که از آن آمده، مدل زامبی خود را خلق می‌کند. گرچه نما‌های تین‌ایجرهای گوشی به دست هم می‌تواند تعریف اولیه او از زامبی امروزی به ذهن تماشاگر برسد. اما این چیزی است که هر روزه خودمان در حال نظاره هستیم (همانطور که یکی از دخترهای مدرسه می‌گوید:«همین الانش هم شبیه جسدیم»).
دو داستان به هم می‌رسند. اولی درباره زامبی‌کردن آدم‌ها برای بیگاری کشیدن و دومی دختران مدرسه‌ای که یکی از آن‌ها از نسل یکی از همان زامبی‌ها است. سپس هر کدام از این داستان‌ها یک خرده پیرنگ از درون خود تولید می‌کنند که داستان اول و دوم را درهم می‌آمیزد. ملیسا که بچه زامبی فیلم است دوستان خود را با وودوو و مراسم‌های بومی خود آشنا می‌کند و از این طریق ما با خاله‌ی او که در کار وودوو است آشنا می‌شویم. همکلاسی ملیسا که شکست عشقی خورده می‌خواهد از حس خود رها یابد، از این رو از خاله‌ی ملیسا کمک می‌خواهد. در واقع با استفاده از پارالل هاییتی/فرانسه دو خط موازی شکل می‌گیرد که عاقبت با رسیدن این دو داستان به همدیگر یکی باعث نابودی دیگری می‌شود. با تدوینی که کارگردان به خدمت گرفته است، داستان به بهترین شکل برای ما روایت می‌شود؛ نمایش آهسته و باحوصله هر دو قصه و سپس کم‌کم سرعت گرفتن آن تا جایی که در نیمه‌ی پایانی آنچنان پرسرعت می‌شود که تصویر به هم می‌ریزد.
در داستان اول و زامبی‌هایی که در مزارع به کار گرفته شده‌اند، بونلو اوج استثمار تن را بازنمایی می‌کند. جایی که حتی مرده‌ها هم از کارکردن نمی‌توانند فرار کنند. تعبیر جالبی که در همان آغاز کارگردان برای آنالیز سرمایه‌داری کلونی به کار گرفته به شیوه داستانگویی او نیز لایه عمیق‌تری می‌افزاید. گویی هر داستانی که در حال نظاره آن هستیم مکمل داستانی است که در آن سوی تاریخ خواهیم دید. دختران در مدرسه‌ای درس می‌خوانند که موسس آن آغازگر استثمار در هائیتی است. هر دنیا نفرینی است برای آن یکی. اما برگردیم به زامبی‌های کارگر؛ زامبی‌ها که در اینجا فقط یک نوع کنش را قادر به انجامش هستند بدل به ماشین‌هایی می‌شوند که هیچ کاری نمی‌توانند انجام دهند جز کاری که جلوی رویشان قرار گرفته است. آن‌ها حتی غذا هم نمی‌توانند بخورند. آن‌ها مشغول به همان کاری هستند که در حال انجامش هستند. نیازهای اولیه برای آن‌ها کلید راهشان به آزادی از بردگی است. تا جایی که یک تکه گوشت می‌تواند آن‌ها را به هوش آورد. و چیزی که آن‌ها را از این زنجیر باز می‌کند و به زندگی برمی‌گرداند خاطره است. جایی که فقط یک اکت برای تن کافی است تا به وسیله آن کار کند و تنها چیزی که نیاز دارد صدای فریاد “کار کنید، سریع‌تر کنید” رئیس است؛ حس به خاطر آوردن عمیق‌ترین میل‌های انسانی، عشق، آن‌ها را آزاد می‌کند. عشقی که گرچه راه آزادی اوست اما سال‌ها زمان می‌برد تا او آن را دوباره تجربه کند. نقطه مقابل دیگری با داستانی که در فرانسه می‌بینیم. عشقی که تمام شده و میل خودخواهانه برای بازگشت به آن همه چیز را نابود می‌کند.
بچه زامبی بیش از هر چیزی درباره مابین جهان‌هاست. دَوران میان دو جا. بین هاییتی ۱۹۶۲ و فرانسه‌ی امروزی. بین تمدن و بربریت. بین آزادی فرانسوی و آزادی که از خلال آن استثمار فرانسوی به وجود آمد. بین مانکن و انسان. بین مرگ و زندگی. و هسته مرکزی فیلم که خود هم هست هم نیست. زامبی‌هایی که نه می‌توانند در این جهان باشند نه بمیرند. بونلو از طریق پل زدن میان مفاهیم متعدد فیلم و استفاده متقارن از انگاره‌های دوقطبی به یک تکامل برسد. حتی ژانرهای فیلم هر کدام آلترناتیو شده‌اند. و از این راه به راحتی به ژانرهای مختلف سرک می‌کشد. هم ترسناک باشد هم رمانس دخترانه تین‌ایجری و هم نمونه بی‌ژانر تیپیکال فرانسوی.
اما با تطبیق این دوگانه‌ها، کارگردان بیشتر از آن‌که تفاوت آن‌ها را نشان دهد یا بخواهد استفاده‌ای فرامتنی بکند، بیشتر تاکیدش بر شباهت آن‌ها است. چه فرقی است میان زامبی‌های به کارگرفته شده و دختران مدرسه‌ای با قوانین سرسخت و ارتدوکس؟
پی‌نوشت:
[۱] Zombi Child
[۲] Bertrand Bonello
[۳] Jacques Tourneur
[۴] Jean Rouch
***
ترس و آزادی
گفتگو با برتران بونلو
ترجمه مرتضی سیاح
از میان تمامی زیرژانرهایی که در این سال‌ها برای تماشاگر مدرن سینما مجددا احیا شده و در آن‌ها تجدیدنظر صورت گرفته است، شاید بتوان گفت گونه زامبی بیشترین توجه را به خود جلب کرده و در بستر تجربه‌های مختلفی قرار گرفته است. برتران بونلو نیز با پرداخت موضوع مورد نظرش، شانس خود را در ساخت اثری متعلق به این زیرژانر امتحان کرده که نتیجه آن فیلمی است صریح و در عین حال مهیج. هشتمین ساخته این کارگردان، بچه زامبی نام دارد که در آن، او ردپای تاریخی پدیده‌ی زامبی را دنبال می‌کند و ریشه‌های قومی آن را از وودوو[۱] تا فرهنگ کنونی و داستان‌سرایی‌هایی که در باب آن وجود دارد می‌کاود. فرهنگی که تاثیر پایدار این پدیده در آن به طرق غیرمنتظره‌ای آشکار می‌شود. فیلم روایتگر دو داستان به صورت همزمان و موازی است: داستان اول در سال ۱۹۶۲ بر اساس سرگذشت کلرویوس نارسیس (کارگر اهل هائیتی که گفته می‌شود به او مواد خورانده و زنده به گور شده و مجددا زنده شده است تا به کار در مزرعه گمارده شود) روایت می‌شود. در این بخش پدیده به ظاهر مهمل و نامتعارف زامبی در یک زنجیره تاریخی بازپرداخت می‌شود. داستان دوم که در پاریس معاصر می‌گذرد، روایتگر گروهی از دانش‌آموزان دختر در مدرسه‌ای شبانه‌روزی است که مختص تحصیل فرزندان خانواده‌های دارای نشان افتخار می‌باشد. گروه دختران به تازگی با همکلاسی تازه وارد خود، دختری از کشور هائیتی به نام ملیسا آشنا شده‌اند. ملیسا نوه کلرویوس است و عمه او شخصی است که آیین وودوو را انجام می‌دهد و آشنا به جادوها و طلسم‌های آن است. فَنی یکی از اعضای گروه سعی دارد از توانایی‌های جادوگری عمه‌ی ملیسا برای برطرف کردن مشغله‌های عاشقانه خود استفاده کند، اما این کنجکاوی و تلاشی که برای جلب علاقه‌ی معشوق با استفاده از سحر و جادو صورت می‌گیرد، در نهایت منجر به برخورد شدید و خشونت‌بار گناهان و عهدشکنی‌های گذشته و حال می‌شود. با کنار هم قرار دادن این دو داستان، بونلو (که فیلم‌نامه را نیز خودش به نگارش درآورده) سعی دارد منطق جدلی خود را براساس مفاهیم و انگاره‌های تاریخ، نظام استعماری، برده‌داری و استثمار بنا کند. این فیلم به علاوه علاقه و توجه اخیر بونلو به فرهنگ جوانان و تاثیراتی که میراث فرانسه در عرصه سیاست با خود به همراه داشته است، آن چیزی را به ژانر می‌افزاید که به طور کلی هجویه‌ای است در ارتباط با ترس‌های مبهم جامعه و نتایج مهم و پریشان‌کننده آن.
در پی اکران فیلم بچه زامبی در برنامه دو هفته کارگردانان جشنواره فیلم کن ۲۰۱۹، ملاقاتی با بونلو در هتل محل اقامت او داشتم تا بتوانم با او در مورد روند ساخت فیلم، مشکلات فیلم‌برداری در هائیتی، عشق و دلباختگی بین جوانان و کارایی سینمای ژانر در انتقال مفاهیم سیاسی، بحث و گفتگو کنم.
جردن کرانک: اینطور به‌نظر می‌رسد که فرآیند تولید فیلم بچه زامبی با سرعت بالایی صورت گرفت و مراحل اولیه تدارک و تولید حدود یک سال پیش آغاز شد. چه مدت قبل از آن در نظر داشتید که فیلمی با درونمایه زامبی بسازید؟
برتران بونلو: این ایده اولین بار ۱۵ سال پیش در ذهن من شکل گرفت. در آن زمان بنا به دلایلی شخصی، علاقه زیادی به کشور هائیتی و تاریخ آن داشتم و به طرق مختلف مجذوبش شده بودم و کتاب‌های زیادی در مورد این کشور می‌خواندم: کتاب‌های تاریخی، کتاب‌هایی راجع به مردم‌شناسی و نژادشناسی، مطالب خبری و غیره. زمانی که در مورد هائیتی شروع به مطالعه می‌کنید خیلی سریع به وودوو و سپس موضوع زامبی‌ها می‌رسید. قبل از آن من هیچ اطلاعی از منشا و سرآغاز زامبی‌ها نداشتم. بسیار شگفت‌زده و مجذوب یافتههای خودم شده بودم و این ایده را که بعدها بتوانم فیلمی در مورد زامبی‌ها بسازم در پس ذهنم نگه داشتم. و حدود یک سال پیش این موضوع را دست مایه کارم قرار دادم و می‌خواستم فیلمی بزرگ بسازم که تدارک دیدن آن و تهیه سرمایه برای آن کار آسانی نبود. بنابراین به خودم گفتم”به جای آن فیلمی کوچکتر و کم هزینه‌تر می‌سازم. نوشتن سناریو را شروع خواهم کرد. در چهار ماه فیلم‌برداری را تمام خواهم کرد، و فیلم را برای جشنواره کن و نمایش در ماه ژوئن آماده می‌کنم.”
در آن زمان بود که دوباره به موضوع زامبی فکر کردم و به این نتیجه رسیدم که پرداخت داستان کلرویوس، مردی که پیاده سرزمین هائیتی را می‌پیماید نسبتا آسان است. در عوض نیاز به ایده‌ای در پس این داستان داشتم که این ایده برده‌داری و سوالاتی راجع به آن است، و بعد از آن نیاز بود دیدگاه مناسب را در قبال داستان انتخاب کنم، به این دلیل که من سیاهپوست نیستم و یک فرانسوی هستم، بنابراین داستان فیلم تنها نمی‌تواند در هائیتی روایت شود. نمی‌توانید صرفا وارد این کشور شوید و بگویید می‌خواهید فیلمی راجع به وودوو و زامبی‌ها بسازید. بنابراین لازم بود نقطه‌نظر و رویکرد خود را نسبت به فیلم و موضوع مشخص کنم.
بنابراین در حالی‌که داستان واقعی است، من مواردی را به آن اضافه کردم. برای مثال این واقعیت که کلرویوس نوه دختری دارد که پدر و مادر خود را در زلزله سال ۲۰۱۰ از دست داده است. برای من بازگویی داستان این شخصیت به همراه نوه‌اش در فرانسه معاصر، دیدگاه مناسب و ایده‌آل بود. این همان ارتباط مدنظر من بود، اما می‌خواستم داستان راجع به جوان‌ها باشد، بدین ترتیب این مدرسه شبانه‌روزی را پیدا کردم و بخش معاصر فیلم که در فرانسه می‌گذرد از آنجا شروع شد.
کرانک: آیا در مراحل اولیه کار خود کلرویوس را در ذهن داشتید و به تحقیق در مورد او پرداختید یا پس از شروع پروژه به داستان او رسیدید؟
بونلو: من ۱۵ سال پیش نیز در مورد او می‌دانستم. داستان او تقریبا از شهرت زیادی برخوردار است، و یکی از اولین داستان‌های ثبت و ضبط شده در مورد زامبی‌هاست. در ابتدا حوالی سال‌های ۱۹۸۰ آمریکایی‌ها خیلی مجذوب این داستان شدند و می‌خواستند به راز پنهان موادی (تترودوتوکسین و داتوره) که اجازه می‌داد کلرویوس پس از دفن شدن زنده بماند، پی ببرند. داستان او تصویر نیرومندی با خود به همراه دارد. انسان‌شناس‌ها و پزشکان برای انجام تحقیقات به هائیتی فرستاده شدند. نویسنده و دانشمند کانادایی وِید دیویس کتابی در اینباره به نام ابلیس و رنگین کمان نوشت که بعدها وس کریون فیلمی براساس آن ساخت.
کرانک: آیا یکی از چیزهایی که شما را به این داستان علاقه‌مند کرد این واقعیت نیست که با استفاده از آن می‌توانید افسانه زامبی را تا ریشه‌ها و سرمنشا آن دنبال کنید، و پرتره‌ای از تاریخ آن در ابعادی واقع‌گرایانه‌تر از آن چه که در اکثر فیلم‌های زامبی می‌بینیم، به دست دهید؟
بونلو: بله، این ایده را که بتوانم به فیگوری -زامبی- بپردازم که خیلی از ما در مورد آن می‌دانیم و شمایلی عوامانه به خود گرفته است، برایم جالب بود. از این‌رو بررسی منشا و آشنایی با تاریخ آن و نیز رفتن و جابجایی بین دوران‌ها برای صحبت در مورد برده‌داری و ارتباط بین فرانسه و هائیتی که تاریخچه‌ای پیچیده در باب برده‌داری در آن به چشم می‌خورد، برایم جالب بود. می‌خواستم تمام عوامل آن را ردیابی کنم، تا به چیزی واقعی‌تر و انسانی‌تر دست یابم، چون این مردم نمرده‌اند، از لحاظ تئوری آن‌ها انسان‌هایی هستند که در برزخ به سر می‌برند، آن‌ها زنده‌اند، در عالمی بین مرگ و زندگی، بین شب و روز به سر می‌برند.
کرانک: از این لحاظ می‌توان گفت خیلی از سکانس‌هایی که با کنتراست شدید نور و یا احتمالا با استفاده از فیلتر آبی فیلم‌برداری کردید جالب توجه و تاثیرگذار است.
بونلو: بله. ما در تلاش بودیم بافت خاصی را پیدا کنیم. من از این روش فیلم‌برداری استفاده کردم نه به این خاطر که این حس را القا کنم که صحنه‌ها در شب می‌گذرند، بلکه می‌خواستم به چیزی رویاگونه دست یابم؛ می‌خواستم احساس منحصر به فردی را منتقل کنم. احساس بودن بین مرگ و زندگی.
کرانک: به فیلم وس کریون اشاره کردید، اما نمی‌توان با مشاهده بچه زامبی از فیلم ژاک تورنر، با یک زامبی راه رفتم، به راحتی عبور کرد و آن را به یاد نیاورد. آیا از این فیلم الهام گرفته‌اید؟
بونلو: بله شاید بتوان گفت تنها همین یک مورد.
کرانک:با یک زامبی قدم زدم هم از معدود فیلم‌هایی می‌باشد که در آن ریشه‌های افسانه زامبی مورد توجه قرار گرفته است.
بونلو: درست است. و فیلم دیگری به کارگردانی ژان روش به نام اربابان دیوانه. اما بیشترین تاثیر را از ادبیات و داستان‌ها گرفتم.
کرانک: فیلم‌برداری در هائیتی چگونه بود؟
بونلو: همه به من می‌گفتند:«آنجا نرو، فیلم‌برداری در آن کشور کار سخت و تقریبا ناممکنی است.» اما واقعا می‌خواستم آنجا فیلم‌برداری کنم، زیرا امکان ایجاد پروداکشن در فرانسه، آن گونه که مدنظر من بود، وجود نداشت، از طرفی نبود تصویری از خود هائیتی در فیلم برای من به مانند از دست رفتن جوهر و ماهیت کار بود. این نوعی عمل اخلاقی و در عین حال سیاسی است. اما در آنجا هم کار از خیلی جهات سخت بود. اول از همه به دلایل فرهنگی، اگر به عنوان یک سفیدپوست وارد جامعه آن‌ها شوید و بگویید:«می‌خواهم فیلمی در رابطه با وودوو بسازم» آن‌ها در وهله اول هراسان و وحشت‌زده خواهند شد. بنابراین نیاز است با آن‌ها گفتگو کرد و کار را توضیح داد و این کار زمان‌بر است. لازم است دیدگاه شما راجع به موضوع توضیح داده شود، بدین ترتیب آن‌ها به این نتیجه می‌رسند که تحقیقات زیادی از جانب شما صورت گرفته است. بایستی پذیرا باشید و به صحبت‌هایشان گوش دهید، این پروسه‌ای وقت‌گیر است اما باعث شد با انسان‌های فوق‌العاده‌ای آشنا شویم.
همچنین از این جهت کار سخت می‌شود که در آنجا هیچ چیزی سرجای خودش نیست. اگر خودرویی پیدا کنید که بتوانید آنرا برانید، خودش امتیاز بزرگی است. سال پیش در آنجا شورش‌هایی وجود داشت، شورشگران همه‌جا حضور داشتند. کشور در وضعیت بحرانی به سر می‌بُرد و خیلی از امورات مختل شده بود. اما موفق شدیم این کار را انجام دهیم و ساختن فیلمی در هائیتی چیزی است که واقعا به آن افتخار می‌کنم.
کرانک: افرادی که در بخش فیلم‌برداری شده در هائیتی می‌بینیم، بازیگر هستند یا ساکنین محلی که خودتان انتخابشان کردید؟
بونلو: بیشتر آن‌ها بازیگر هستند. تهیه‌کننده فیلم در هائیتی به من گفت:«ما تمایل داریم از بازیگران محلی استفاده کنی تا بتوانند شغلی به دست آورند.» بازیگران در هائیتی از جایگاه خوبی برخوردار نیستند. بیشتر آن‌ها یا در تئاتر کار می‌کنند یا به رقص و خوانندگی مشغول‌اند.
کرانک: در ارتباط با صحنه‌های معاصر فیلم، چه چیزی باعث شد به این فکر بیفتید تا دوره‌ی تاریخی متعلق به دهه ۱۹۶۰ را با داستان دختری جوان در فرانسه و رابطه عاشقانه او در تقابل قرار دهید؟
بونلو: خب، دو داستان ساده مدنظر من بود: یکی داستان مردی که دفن می‌شود و به‌عنوان برده به زندگی باز می‌گردد و دومی داستانی درباره غم و اندوه دختری جوان. احساس می‌کردم زمانی‌که این دو را در کنار یکدیگر قرار دهم خیلی از درها باز می‌شود و سطوح جدیدی ظاهر می‌شوند. به عنوان فیلم‌ساز این تضادها و تقابل‌ها را دوست داشتم، تقابل بین دوران معاصر و سال‌های ۱۹۶۰، بین فرانسه و هائیتی، بین تصویری تاریک و تصویری روشن، همچنین تقابل بین دخترانی که زیاد صحبت می‌کنند و مردانی در هائیتی که یک کلمه حرف نمی‌زنند. با ساخت هر فیلم بیشتر به این ایده علاقمند می‌شوم.
کرانک: چنین ایده‌ای در این فیلم به خصوص جالب است زیرا شما از برش موازی بین دو دوره مختلف استفاده کردید، بر خلاف برخی از فیلم‌های اخیر شما که در آن‌ها پیشرفت وقایع تاریخی دوره‌ی زمانی مشخصی را شامل می‌شود.
بونلو: درست است. همچنین می‌توانید به تمام صحنه‌های هائیتی فکر کنید که در ذهن دختر جوان وجود دارد. شاید او داستان را از مادر یا مادربزرگش شنیده است و این چیزی است که او تصور می‌کند.
کرانک: در بسیاری از فیلم‌های شما جوان‌ها جز شخصیت‌های اصلی هستند. وقتی در حال تماشای این فیلم بودم، نقل قولی از جیم جارموش را به یاد آوردم که در رابطه با فیلم بسیار متفاوت اخیرش که آن هم فیلمی زامبی است، گفته بود:«در طول تاریخ این نوجوانان و جوانان بوده‌اند که کیفیت و ویژگی بارز ادبیات، مد، موسیقی و به طور کلی هنر را به وجود آورده‌اند. قلب من همیشه همراه جوان‌هاست.» کنجکاوم نظر شما را در رابطه با فرهنگ جوانان بدانم؟
بونلو: چیزی رومانتیک در رابطه با این سن وجود دارد. در فیلم نوکتوراما، رومانتیک‌گرایی نوجوانان برای من بسیار مهم بود، همینطور برای شخصیت‌ها. از طرفی اگر آن‌ها حتی برای مثال ۲۶ سال‌شان بود، در آن صورت این گونه نبود و تصویری منفعت‌طلبانه و سودجویانه به جای احساسات‌گرایی ایجاد می‌شد که من از آن بیزارم. در ۲۰ سالگی وقتی می‌گویید:«قصد دارم همه چیز را منفجر کنم» هنوز هم به نوعی رومانتیک است. برای دخترهای جوان فیلم بچه زامبی نیز همین گونه است: در این سن شما هنوز بچه‌اید اما همانند بزرگسالان فکر می‌کنید، اما علی‌رغم این افکار، هنوز معصومیت در وجودتان هست. این فیلم مولفه‌های زیادی دارد: فیلمی تین‌ایجری و در عین حال فیلم ژانر است، جنبه‌های وابسته به نژادشناسی و قوم‌شناسی در آن به چشم می‌خورد، یک جنبه مستندگونه دارد و پرداخت برهه تاریخی خاصی از کشور هائیتی را به نمایش می‌گذارد. فیلمی ترکیبی و چندگانه.
کرانک: همکاری شما با بازیگرها بر روی شخصیت‌پردازی و دیالوگ‌ها به چه صورت بود؟
بونلو: از آنجایی‌که لازم بود روند فیلم‌برداری با سرعت انجام شود، بداهه‌پردازی و بداهه‌گویی را کنار گذاشتیم. آخر هفته‌ها قبل از فیلم‌برداری با بازیگران تمرین می‌کردم و دیالوگ‌ها را مرور می‌کردیم، تا به شناخت خوبی نسبت به شخصیت‌ها و ضرب‌آهنگ فیلم برسیم. برای چنین فیملی انتخاب بازیگرهای دختر و مجموعه بازیگرانی که قرار است با هم کار کنند خیلی مهم است، و این چیزی است که معمولا زمان‌بر می‌باشد. من دختری ۱۵ ساله دارم که در انتخاب مناسب دیالوگ‌ها و نوع تکلمی که بین نوجوان‌ها رایج است، و همچنین انتخاب موسیقی خیلی به من کمک کرد. مثلا به من می‌گفت:«این کلمه را استفاده نکن، قدیمی است یا مثلا این نوع تکلم الان کاربردی ندارد.» در انتخاب موزیک هم به همین منوال بود. برای آن‌ها آسان است، چون این زبان آن‌ها و موسیقی آن‌هاست.
کرانک: هر دو فیلم آخر شما فیلم‌های متعلق به ژانر و در عین حال فیلم‌هایی سیاسی بودند. آیا سینمای ژانر را وسیله مناسبی برای انتقال مفاهیم سیاسی می‌دانید؟
بونلو: بله همینطور فکر می‌کنم. در سنین نوجوانی عاشق فیلم‌های ژانر بودم. از فیلم‌های جرج رومرو، جان کارپنتر، دیوید کراننبرگ و سایر کارگردانان آن زمان و فیلم‌های اواخر دهه‌ی ۷۰ و اوایل دهه‌ی ۸۰ لذت می‌بردم. اما زمانی‌که در سنین بالاتر دوباره آن فیلم‌ها را تماشا کردم، به این نتیجه رسیدم که نه تنها آن‌ها فیلم‌های بسیار خوبی هستند بلکه از لحاظ انتقال مفاهیم سیاسی خیلی خوب عمل می‌کنند و بار سیاسی نیرومندی دارند. فکر می‌کنم از آن زمان به بعد ابعاد سیاسی در این فیلم‌ها از دست رفته است. کارگردانان آن زمان شجاعانه از سینما برای بیان ترس‌هایشان نسبت به دنیا استفاده می‌کردند. به همین خاطر است که امروزه سینمای ژانر دارد به عقب بر می‌گردد. فکر می‌کنم این راهی است که کارگردانان می‌توانند با استفاده از آن از ترس‌هایشان صحبت کنند.
کرانک: آیا بعد از ساخت تعدادی فیلم تاریخی، در شما علاقه‌ای برای پرداخت به داستان‌های معاصر وجود داشت؟
بونلو: بله، فکر می‌کنم بعد از فیلم سن لورن، نیاز داشتم به دوران معاصر بازگردم. برای اولین بار از تکنیک دیجیتال برای فیلم‌برداری فیلم‌هایم استفاده کردم و احساس کردم که باید دوباره به دنیای مدرن و تعلقات آن بازگردم. اما الان دوباره دارم به ساخت فیلمی تاریخی فکر می‌کنم.
کرانک: کمی در رابطه با موسیقی متن فیلم که خودتان آن را نوشتید صحبت کنید. چگونه موسیقی فیلم‌هایتان را می‌سازید؟ قطعه‌های ساخته‌ی شما به تازگی در ایالات متحده مورد توجه قرار گرفته‌اند، اما احساس می‌کنم استفاده شما از موسیقی پاپ جنبه آهنگسازی کار شما را تحت‌الشعاع قرار داده است.
بونلو: من حین نگارش فیلم‌نامه همیشه به موسیقی فیلم فکر می‌کنم. موسیقی مدنظر خودم و آهنگ‌ها و ترانه‌های پاپ. اگر صحنه‌ای را بنویسم و احساس کنم که آن صحنه نیاز به موسیقی پس زمینه دارد، به استودیوی خودم می‌روم و شروع می‌کنم به جستجو در بین نت‌ها و اصوات مختلف، و سپس به فیلم‌نامه برمی‌گردم و نوشتن را از سر می‌گیرم. بعضی مواقع احساس می‌کنم کار نوشتن تا زمانی‌که موسیقی مورد نظر را پیدا نکردم، تمام نشده است. از این‌رو معمولا زمانی‌که نوشتن فیلم‌نامه به اتمام می‌رسد، کار ساخت موسیقی هم تمام می‌شود. زمانی‌که به اتاق تدوین وارد می‌شوم تمام صحنه‌های فیلم‌برداری شده به همراه تمامی آهنگ‌ها و ترک‌های ضبط شده را در اختیار دارم. به این خاطر که می‌خواهم از موسیقی به‌عنوان چیزی استفاده کنم که همچون دیالوگ وسیله‌ای برای ابراز باشد.
کرانک: به تازگی در مراسم بزرگداشت جان کارپنتر در برنامه دوهفته کارگردانان به عنوان دی‌جِی حضور داشتید، درست است؟
بونلو: خدای من، بدتر از آن چیزی بود که به نظر بیاید! ما دو قطعه از آهنگ‌های ساخته جان کارپنتر را قبل از اهدای جایزه به او نواختیم: هالووین و حمله به کلانتری شماره ۱۳.
کرانک: در بخش رقابت اصلی جشنواره کن فیلمی به نام باکورائو حضور دارد که موزیکی از یکی از فیلم‌های جان کارپنتر در آن به کار رفته است و در جایی از فیلم به اسم او اشاره می‌شود.
بونلو: بله یک نفر در مورد این فیلم به من گفت. امسال سال عجیبی است.
کرانک: کمی در مورد روند تدوین فیلم، تصمیم‌تان برای تدوین موازی بین دو دوره زمانی مختلف و به طور کلی نحوه دستیابی به ریتم موردنظرتان برای‌مان بگویید.
بونلو: فیلم نهایی دقیقا همان چیزی است که در فیلم‌نامه مدنظر داشتم. اما وقتی می‌خواهید دو داستان مختلف را روایت کنید جنبه‌ای غیرمحسوس در مورد آن وجود دارد. باید تا تدوین ابتدایی صبر کنید تا نتیجه کارتان مشخص شود. بعضی مخاطبین یک بخش از فیلم را بیشتر از بخش دیگر دوست دارند، به همین جهت تلاش زیادی لازم است تا بتوان تعادل را بین دو بخش حفظ کرد، حتی اگر نتیجه نهایی خیلی به فیلم‌نامه نزدیک باشد. برای مثال چه زمانی برای برش تصویر از فرانسه به هائیتی یا بالعکس، مناسب است، یا این‌که کدام بخش کوتاه‌تر یا طولانی‌تر است. مجبور بودم تا روز آخر صبر کنم تا طول زمانی مناسب را برای بخش هائیتی پیدا کنم، چون چیزی حدود پانزده دقیقه فیلم خام از آن بخش در اختیار داشتم. زمانی‌که صحنه دیالوگ‌دار دارید، تدوین آن نسبتا ساده است، زیرا طول صحنه مشخص است، اما زمانی‌که در فیلم‌نامه برای مثال چیزی شبیه “دختر قدم می‌زند” یا “دختر دندان‌هایش را مسواک می‌کند” دارید، پیدا کردن طول صحنه و برقراری تعادل بین صحنه‌ها مشکل‌تر است. همین موضوع در رابطه با موسیقی فیلم نیز صحت دارد.
کرانک: چه چیزی در رابطه با این مدرسه شبانه‌روزی، و این گروه خاص از دانش‌آموزان ممتاز وجود داشت که شما را علاقمند کرد؟
بونلو: من دنبال یک مدرسه شبانه‌روزی دخترانه بودم. در این فکر بودم که آیا هنوز چنین مدرسه‌هایی برای فرزندان خانواده‌های دارای امتیاز وجود دارد؟ شروع به تحقیق در اینترنت کردم و این مدرسه را پیدا کردم. فهمیدم این مدرسه توسط ناپلئون ساخته شده است. چنین چیزی برای من عالی بود، به این خاطر که رابطه بین ناپلئون، هائیتی و برده‌داری دارای اهمیت می‌باشد. احساس کردم این نشانه خوبی است، بنابراین تصمیم گرفتم آن مدرسه را به عنوان محل رخداد حوادث در فرانسه انتخاب کنم. وقتی فرانسوی‌ها فیلم را تماشا کردند از وجود چینن مدرسه‌ای شگفت‌زده شدند، آن‌ها نمی‌دانستند که چنین مدرسه‌هایی هنوز هم فعالیت می‌کنند، اما همه چیز در فیلم واقعی است، مدرسه به همان صورتی که وجود دارد نشان داده شده است و تمام فعالیت‌های دختران، حتی نوع لباس فرمی که می‌پوشند، به همان صورت است که در فیلم می‌بینید. من چیزی را از این لحاظ اضافه نکردم.
کرانک: آیا قبل از این‌که فیلم‌برداری را شروع کنید از مدرسه و فعالیت‌های دانش‌آموزان بازدید کردید؟
بونلو: بله، من بارها به آنجا رفتم. آن‌ها ما را به داخل دعوت کردند و رفتار صمیمانه‌ای داشتند. بودن در آنجا تجربه‌ی منحصر به‌فردی بود، مانند این است که زمان متوقف شده باشد. مدرسه در حومه شهر واقع شده است، تضادی که با فضای شهری در آن به چشم می‌خورد قابل توجه است.
کرانک: گفتید که مدرسه شبانه‌روزی دخترانه را مدنظر داشتید، آیا از قبل به دنبال این سوژه بودید یا به طور کلی قشر جوان‌ها را در نظر داشتید؟
بونلو: در مورد جوان‌ها مطمئن بودم اما از ابتدا به جنسیت خاصی فکر نمی‌کردم. وقتی این مکان را پیدا کردم، که موسسه‌ای بزرگ در فرانسه است و مخصوص تحصیل اشراف‌زاده‌ها است، بعد سیاسی آن برایم جالب توجه بود.
کرانک: با ویزلاندا لوییما، دختر جوان اهل هائیتی کجا آشنا شدید؟
بونلو: در پاریس. یافتن او کار زمان‌بری بود چون جمعیت مردم اهل هائیتی که در فرانسه زندگی می‌کنند اندک است، حداقل در مقایسه با جمعیت آن‌ها در نیویورک یا مونترال. به دنبال دختری بودم که متولد هائیتی باشد و آنجا را ترک کرده باشد، هویت فرهنگی دوگانه چنین فردی برایم مهم بود. ویزلاندا دقیقا همان شخصیتی بود که به دنبالش بودم.
کرانک: آیا او با داستان فیلم و در رابطه با تاریخچه‌ای که فیلم به بررسی آن می‌پردازد آشنایی داشت؟
بونلو: بله، او کاملا درباره این موضوعات -زامبی‌ها، روح‌ها- می‌دانست. اگر اهل این کشور باشید و حتی به وودو اعتقادی نداشته باشید، با تاریخ آن آشنایی دارید. وقتی در هائیتی بازیگران را برای بازی در نقش زامبی‌ها انتخاب می‌کردیم، من از آن‌ها می‌پرسیدم:«فکر می‌کنید زامبی‌ها چگونه راه می‌روند؟» و همه آن‌ها به یک شکل قدم زدن زامبی‌ها را بازی می‌کردند. به این خاطر که آن‌ها از زمان بچگی با تاریخ وودوو و پدیده زامبی آشنا می‌شوند: آن‌ها می‌دانستند برای مثال چگونه سر خود را نگه دارند یا صدایشان چگونه باشد.
کرانک: احساس می‌کنم آن صحنه‌ها واقع‌گرایانه‌تر هستند و این موردی است که من خیلی دوست دارم، بازیگران روش خاصی در راه رفتن و کار کردن در نقش زامبی‌ها دارند و به کلی از آن چیزی که معمولا در فیلم‌های آمریکایی از این سوژه می‌بینیم متفاوت هستند.
بونلو: تقریبا می‌توان گفت در آن صحنه‌ها من بازیگران را هدایت نکردم. آن‌ها بهتر از من در مورد زامبی‌ها می‌دانستند، این چیزی است که در فرهنگ‌شان وجود دارد و به خوبی با آن آشنایی دارند.
کرانک: شما به وضوح مضامین زیادی را در فیلم به نمایش گذاشته‌اید که در تقابل با یکدیگر قرار می‌گیرند، و بیشتر مربوط به تاریخ استعماری کشور فرانسه هستند. در مورد جنبه سیاسی فیلم و انتقال مفاهیم سیاسی در فیلم صحبت کنید.
بونلو: خب، من نمی‌خواهم درسی بدهم و یا چیز خاصی را گوشزد کنم. زمانی‌که برای اولین بار فیلم را دیدم معنای آن برایم روشن‌تر شد. من ساخت فیلم را با ایده‌های بزرگ شروع نمی‌کنم و فقط در مورد جزئیات فکر می‌کنم. این فیلم در مورد انتقال مفهوم آزادی است: چگونه این اندیشه را به نسل‌های بعد منتقل می‌کنید، و در قبال تاریخ خودتان چه می‌کنید؟ دختر اهل هائیتی چگونه با تاریخ کشور خود کنار می‌آید؟ و در فرانسه، همان طور که معلم تاریخ می‌گوید:«فرانسه یک کشور انقلابی است، فرانسه معادل آزادی است.» اما واکنش ما در قبال این مفاهیم چگونه بوده است؟ چگونه می‌توانیم داستانش را تعریف کنیم؟ آیا می‌توان به طور مستقیم آن را بیان کرد؟ و برای من جنبه سیاسی فیلم در این سوال‌ها نهفته است. منظورم این نیست که فرانسه در طول تاریخ بد عمل کرده است. من به خاطر این موضوع فیلم نساختم. سوال ساده است: شما در قبال گذشته‌تان چه می‌کنید؟
پی‌نوشت:
[۱] عادات و رسوم جادوگری و طلسم آمیخته به مذهب که در میان سیاهپوستان آفریقایی و نواحی جنوب آمریکا وجود دارد و در آن تشریفات مذهبی کاتولیکی با آداب جادوگری سنتی سیاهپوستان آمیخته شده است.
منبع:
فیلم کامنت
