رسیدن به ته خط: بازنمایی سرمایه در سینمای نئولیبرالیستی سال‌های اخیر
فیلمی از کره جنوبی با موضوع نارضایتی طبقاتی، درماندگی اقتصادی و وابستگی انگل‌وار قشر بالایی جامعه نسبت به ساکنان سطوح زیرین جهان ما و کارگران فقیر، برنده اسکار امسال بود. همچنین بازیگری که به خاطر کمدی‌های بچگانه و از نظر سیاسی نادرستش شناخته‌شده است، به خاطر ایفای نقش در فیلمی که در خیابان معروف چهل‌وهفتم شهر منهتن در محله بذر الماس در نقش یک دلال جواهر که معدنچی‌های اتیوپیایی را استثمار کرده، به شکل گسترده‌ای توسط عموم به‌عنوان مدعی اصلی جایزه بهترین بازیگر مطرح‌شده بود. برای هر بیننده منطقی‌ای، موفقیت فیلم انگل و سروصدای پیرامون بازی آدام سندلر در الماس‌های تراش نخورده نشان‌دهنده تغییراتی است که در پیش روی ما قرار دارد. به این دلیل که فیلم‌هایی که سوال‌هایی در مورد طبقات اقتصادی و استثمار مطرح می‌کنند، به‌طور فزاینده توجه گسترده‌تر و بازشناسی به حقی دریافت می‌کنند و واقعا هم این فیلم‌ها قصد دارند که سطوح زیرین زندگی مدرن سالیان اخیر را روشن کنند و دوربین‌هایشان را معطوف به بازیگران حاضر در عصر سرمایه‌داری متاخر می‌کنند؛ همان‌گونه که بیکار و استثمارگر در انگل و لمپن و جنایتکار در الماس‌های تراش نخورده به تصویر کشیده شده است.
این فرآیند آشکار در حوزه فرهنگ شاید در نگاه اول به الگوی گسترده‌تری از تغییرات گواهی دهد. به‌عنوان مثال ظهور سیاستمدارانی مثل الکساندریا لوکازیو کورتز که با سوسیال دموکرات‌های آمریکا در ارتباط هستند و افزایش چشمگیر در حمایت از کاندیداهای ریاست جمهوری همچون برنی سندرز و الیزابت وارن که همان‌طور که وارن در یکی از جملاتش بیان می‌کند مرتبا نیاز به تغییرات ساختاری گسترده را خاطر نشان کرده‌اند. در مرحله‌ی متأخر نئولیبرالیسم، همان‌طور که مقاومت و اعتراض علیه تلاش‌های ده‌ساله‌ی جهانی کردن اقتصاد (استخدام کارگران در هرجایی از جهان که ارزان‌تر تمام شود) شروع به شکل‌گیری می‌کند، شاید موفقیت کارگردانانی همچون بونگ جون-هو و برادران سفدی به عنوان نمادی از افزایش آگاهی تاریخی و حیات دوباره جناح چپ قلمداد شود.
با این حال، چنین موفقیت‌هایی است که باید ما را به فکر وادارد. جشن گرفتن برای افراط‌گری (رادیکالیسم) سینمای چپ‌گرای امروزی به همان اندازه‌ی جشن گرفتن برای ظهور نئوسوسیال دموکراسی گمراهانه و ناپخته است. در عوض بازتاب دادن یک توسعه خواهی[۱] جدید، هر دوی این فیلم‌ها به روش‌های متضادی حدود تصور سیاسی را که من «سینما از پایین»[۲] می‌نامم (همان‌طور که جناح چپ آن را این‌گونه می‌نامد) بازتاب داده‌اند. اگر همان‌طور که رابرت پیپین اخیرا اظهار داشته، سینما افکار فیلم‌برداری شده باشد، بنابراین سینما از پایین از لحاظ تاریخی به کالبد گونه متمایزی از تفکر در می‌آید، زیرا که تلاش می‌کند به صورت زیر چشمی و مخفیانه‌ای پشت پرده‌ی حائل[۳] را بنگرد یا (از استعاره انتخاب استفاده کند) و به سطح زیرین زندگی در دنیای سرمایه‌داری نگاهی بیندازد. هر دوی این کارهای سینمایی روش عمومی اجتماعی نگریستن به حقیقت نئولیبرالیسم متاخر را تیپ‌سازی می‌کنند. در این مقاله من می‌خواهم توجه‌مان را به حدود استعاره عمق[۴] به عنوان روشی برای بازنمایی سرمایه‌داری جلب کنم و نشان دهم که چگونه هر دوی این فیلم‌ها (به خصوص انگل) در حقیقت حتی در نفوذ به پوسته سطحی سرمایه‌داری شکست خورده‌اند و در نتیجه در استفاده از گنجایش منحصر به فرد سینما برای به دقت نشان دادن آنچه که قابل دیدن نیست، شکست خورده‌اند. نشان دادن سرمایه‌داری نه به عنوان یک شخص یا چیز بلکه به عنوان فرم زندگی ما، روشی که ما با آن به اشخاص و اشیاء دیگر مرتبط می‌شویم.
انگل با برداشتی شروع می‌شود که در طول فیلم باز هم تکرار می‌شود و به سرعت تبدیل به قابی می‌شود که جهان فیلم از درون آن نگاه می‌شود و به بیننده علامت می‌دهد که انتظار دیدن چه چیزی را داشته باشد و چه نقطه نظری قرار است در فیلم اتخاذ شود. ما از پنجره‌ای همسطح خیابان از داخل نیمه زیرزمین آپارتمانی[۵] که شخصیت‌های اصلی فیلم، خانواده کیم ساکن آن هستند، به بیرون نگاه می‌کنیم. مغازه‌های کوچک در طول خیابان بالا به ردیف در اطراف خیابان هستند، در حالی که آفتاب لایه زخمی از گرد و غبار را که روی شیشه‌ها را پوشانده آشکار می‌کند. این نما به صورت ناقص توسط آنچه به نظر می‌رسد جوراب‌های آویزان شده برای خشک شدن است تیره و نامفهوم می‌شود و عنوان فیلم به شکل واضح روی پنجره سمت راست پدیدار می‌شود به شکلی که انگار می‌خواهد این نقطه مزیت را استعاره‌ای از خود فیلم معرفی کند. همان‌طور که خود بونگ پیش از این اشاره کرده، انگل فیلم «راه پله‌ای او»[۶] است در حالی که در نقطه مقابل فیلم قدیمی‌تر خود، اسنوپیرز[۷] را «فیلم کریدور»[۸] خود نامیده است؛ فیلمی که قطار جهان شمولی را روایت می‌کند که توسط طبقات اقتصادی مختلفی تقسیم شده که حاوی آنچه از تمدن در پی آزمایش کنترل آب و هوای بدفرجامی باقی مانده، هستند. در هر دوی این فیلم‌ها، فرم سینمایی (روشی که داستان روایت می‌شود و تکنیک‌هایی که به کار گرفته شده‌اند) توسط عملکرد اجتماعی شکل گرفته است. به معنای آشکار، در انگل، ما هرگز نیمه زیرزمین کیم‌ها و پنجره آن‌ها به سوی جهان را ترک نمی‌کنیم، همان‌طور که برداشت آخر فیلم، آینه‌ای از برداشت ابتدایی است و ما را به خانه باز می‌گرداند.
ژانر طبقه بالا-طبقه پایین[۹]، تاریخ بلندی دارد. از قاعده بازی (۱۹۳۹) ژان رنوار گرفته تا بت سقوط کرده (۱۹۴۸) کارول رید و خاطرات یک مستخدمه (۱۹۶۴) لوئیس بونوئل و گاسفورد پارک (۲۰۰۱) رابرت آلتمن و سریال محبوب دانتون ابی (۲۰۱۰-۲۰۱۵)، مشهورترین جلوه‌های این ژانر در سال‌های اخیر هستند. جولیان فلوز با مهارت می‌کوشد ما را به دنیای ایده‌آلی منتقل کند که در آن نارضایتی نیروی کار به شکل یک طرح جانبی و فرعی (سوسیالیسم برانسون) یا شوخی‌های رایج (آگاهی تدریحی دیزی از افق‌های محدود کارکنان آشپزخانه در دانتون) مطرح می‌شود و خدمتکاران و کارکنان با آغوش باز توسط ایدئولوژی آبرومدار[۱۰] فئودال و قوانین از پیش تعیین شده مورد استیضاح قرار می‌گیرند. عملکرد ایده‌آل و غیرواقعی چنین برنامه‌ای ریشه در فرافکنی یک مدینه فاضله دارد که در آن هرکس در کار خود معنایی می‌یابد. فیلم «راه پله‌ای» بونگ بر خلاف این امر از نوستالژی‌های عصر کهن (که در حقیقت وجود نداشته‌اند) پرهیز می‌کند و در عوض هارمونی اشتباه موجود بین ارباب و خدمتگذار را در عصر نیروی کار انعطاف‌پذیر و کارهای مزخرف و چرند، به تصویر می‌کشد.
با این حال، لازم به ذکر است که توجه داشته باشیم، نیروی کار و سرمایه در فیلم وجود محرزی ندارند. کیم‌ها ارزش افزوده تولید نمی‌کنند و پارک‌ها سرمایه‌دار نیستند (یا که حداقل به معنای دقیق کلمه نیستند) و حقیقتا انگل فیلمی در مورد طبقه اقتصادی[۱۱] نیست بلکه در مورد قماش (سنخ)[۱۲] (طبقه فرهنگی-اجتماعی) است و در جهانی که این فیلم به تصویر می‌کشد سلسله مراتب اجتماعی سفت و سختی موجود است که توسط تفاوت فرهنگی علاوه بر تفاوت اقتصادی تعریف می‌شود. بنابراین، در اواسط فیلم هنگامی که مادر خانواده کیم می‌گوید:«پارک‌ها علی‌رغم ثروتمند بودن، آدم‌های خوبی نیستند.» و در ادامه شوهرش می‌گوید:«آن‌ها آدم‌های خوبی هستند چون ثروتمندند.» به این دلیل است که «ثروتمندی» در فیلم به معنای اقتصادی آن نیست بلکه بیشتر به معنای نیمه مردم شناسانه[۱۳] آن است. فیلم زمان زیادی را صرف این می‌کند که بر عدم شباهت پارک‌ها و کیم‌ها تاکید ورزد که بارزترین نمود این امر هنگامی است که بو و رایحه خانواده کیم، بویی که آن‌ها «بوی نیمه زیرزمین» می‌نامند مطرح می‌شود. حقیقتا، نقطه اوج فیلم که احساس نفرت را القا می‌کند، بیشتر تصویرسازی بی‌روحی از ابراز نارضایتی طبقاتی است به شکلی که بدون حدومرز مطرح می‌شود و این نارضایتی حول یک اختلاف مرتبط با کار مطرح نمی‌شود بلکه حول آسیب روحی مداوم تحمل شده توسط کی تایک هنگامی که آقای پارک نمی‌تواند بوی بد گیون سائه، «مرد زیرزمین»[۱۴] را که در پناهگاه کیم‌ها پنهان شده تحمل کند، مطرح می‌شود.
انگل این‌گونه شروع می‌شود که خانواده کیم از کار پاره وقت سرهم‌بندی بسته‌بندی‌های پیتزای یک فست فود زنجیره‌ای به نام پیتزا تایم، دستمزد دریافت می‌کنند. به این شکل مفهوم کار تخصصی در نئولیبرالیسم خود را آشکار می‌کند و روح بیکاری فیلم را تسخیر می‌کند و در نهایت حتی خود را به شکل یک شبح (به عنوان گئون سائه، مرد زیرزمین) نشان می‌دهد. مشغله‌ی فیلم با به حد انتها و بی‌پروایی رسیدن انسانی[۱۵] قشر فقیر و احساسات و رفتارهای ضد مساوات‌گرایانه[۱۶] قشر ثروتمند به‌طور مداوم و فزاینده‌ای منجر به پنهان شدن چیزی می‌شود که بونگ خود را وقف نشان دادن آن کرده: یعنی حقیقت سرمایه‌داری. فیلم‌های بونگ در مهندسی احساسات همدلی و انزجار بیننده نسبت به ضد قهرمانان طبقه فقیرش استادانه عمل می‌کنند به صورتی که اغلب آن‌ها را هم به صورت بیچارگان دوست داشتنی سرکوب شده و هم عوامل توطئه و فریب دائمی نشان می‌دهد. ما قرار است از آنچه جامعه بر سر آن‌ها آورده دچار انزجار شویم و آنچه در آن‌ها به عنوان محصول نفرت‌انگیز این عمل انزجارآمیز جامعه به وجود آمده را شناسایی کنیم. سنگ بنای اخلاقی فیلم انگل بدین شکل است که در پی درگیری طبقاتی بخش دوم فیلم[۱۷]، ما قرار است کم‌کم تشخیص دهیم که چه کسانی انگل‌های واقعی هستند، نه کیم‌ها، یا نه مون گوانگ خدمتگذار خانه و شوهر دیوانه‌اش گئون سائه، بلکه خود پارک‌ها، کسانی که با کارکنان‌شان همچون کالاهای قابل عرضه و قابل تعویض برخورد می‌کنند.
ضربه مغزی شدن کی وو توسط گئون سائه و چاقو زدن کای جونگ در سکانس فوق العاده خشن پایانی بدین معناست که ماهیت وحشیانه و قانون جنگل حاکم بر بازار آزاد را آشکار سازد. سنگ دانشمند[۱۸] (نمادی از فرصت طلبی) در حقیقت یک چماق است و آشکار می‌کند که در بازی برد-باخت نئولیبرالیسم، موفقیت یک فرد در بدبختی دیگری است. اما آنچه بونگ سعی دارد از عصاره سرمایه‌داری افشا سازد، فوران مرگبار آنچه به دنیای زیرین تعلق دارد بر روی سطح بالای زیر نور آفتاب نیست. این‌که مرد زیرزمین ارباب خانه را می‌پرستد و به اسارت خود پیوند خورده است، یادآور موجودات پساآخرالزمانی در فیلم دودسکادن (۱۹۷۰) آکیرا کوروساوا است. با این حال خشونت حقیقی سرمایه‌داری در موارد افراطی آن که یک اقتصاد بازاری مشتاق است از آن جلوگیری کند منشاء ندارد، بلکه در موارد معمولی که قدرت نیروی کار با دستمزد معاوضه می‌شود نهفته است. زمانی که کیم تائک، آقای پارک را نه به این دلیل که او کای جونگ را نادیده می‌گیرد، بلکه به این دلیل که آقای پارک از بوی گند گئون سائه رو بر می‌گرداند، به قتل می‌رساند فیلم بازی را رها می‌کند و نخبه گرایی را با طبقه‌گرایی (اثرات سرمایه‌داری) اشتباه می‌گیرد.
با این حال فیلم بونگ هرگونه مفهوم عمیق‌تری از ساختار پویای هدایت کننده سرمایه‌داری را از دست می‌دهد و استعاره عمق/سطحی که به کار می‌بندد، عمیقا تحریف شده است. کارگران فقط توسط سرمایه‌داران طمع کار استثمار نمی‌شوند (که لازم به ذکر است، پارک‌ها چنین ارتباطی با کیم‌ها ندارند) بلکه تحت سلطه تولید مازاد کار خود که به صورت تکنولوژی‌های جدیدی که جایگزین کارگران می‌شود (ربات‌ها) و نیروی کار ارزان (شیرینی فروشی‌ها) در می‌آیند، قرار می‌گیرند. به همین ترتیب، مالکان سرمایه به همین سادگی انتخاب نمی‌کنند که کارگران را استثمار کنند، بلکه خود آن‌ها هم زیر بار یک فرآیند مطلق و غیرشخصی هستند که آن‌ها را مجبور می‌کند تا ارزش افزوده را با نرخ همیشه فزاینده‌ای استخراج کنند تا بتوانند رقابت کنند و بقای خود را حفظ کنند. استثمار علت سرمایه‌داری نیست، بلکه یکی از اثرات آن است. همان‌طور که مارکس می‌گوید:«کارگر نابود می‌شود اگر سرمایه‌داری او را مشغول نگه ندارد. سرمایه‌داری نابود می‌شود اگر قدرت نیروی کار را استثمار نکند.» کارگران به خاطر بیکار نشدن خودشان به رشد سرمایه‌داری وابسته هستند، اما هر چه سرمایه بیشتر رشد کند کارگران نیروی زائد و بلااستفاده‌تری می‌شوند.
آنچه که انگل را از یک فیلم افتضاح نجات می‌دهد، سکانس پایانی آن است که در آن کای ووی ضربه مغزی شده نامه‌ای که هیچگاه قرار نیست ارسال شود را به پدرش می‌نویسد که اکنون جایگزین گئون سائه به عنوان مرد زیرزمین جدید شده است. نامه در نگاه اول به نظر می‌رسد که دارای کیفیتی پیش‌بینی‌کننده می‌باشد و خانواده خوشحالی که ما بر پرده می‌بینیم یک تصویر واقعی از آینده است. اما به انتظارات ما از آینده با بازگشت دوربین به زیر همکف کیم‌ها و یادآوری وضعیت برگشت‌ناپذیر کای وو، به سرعت خط بطلان کشانده می‌شود. در فیلمی که تلاش می‌کند احساسات بیننده‌اش را با توسل به دیدن، شنیدن، حس کردن و حتی بوییدن فقر، درنوردد، این نگاه مختصر معنوی و غیراکشن به گونه‌ای مانند یک شوک می‌ماند. با وجود این‌که منطق فیلم به نظر می‌طلبد که این لحظه از فیلم را به عنوان آخرین بازتاب آنچه از کیم‌های جهان مضایقه داشته شده، در نظر بگیریم، در سطحی عمیق‌تر این لحظه تصویری سینمایی از آن چیزی است که کیم‌ها و پارک‌ها را به هم پیوند می‌زند. ایمان تزلل‌ناپذیر کای وو به بشارت‌های سرمایه‌داری (در ممکن بودن موفقیت واقعی، امنیت مالی، آزادی واقعی) یادآور پیوندی است که سرمایه و نیروی کار با هم به اشتراک دارند.
بعضی‌ها استدلال می‌کنند که تفاوت میان رویای کای وو و واقعیت تراژیک او، ما را با این حقیقت تلخ روبه‌رو می‌کند که کیم‌ها به زبان ساده در داخل سیستم سرمایه‌داری محکوم به فنا هستند، مگر این‌که شانس آن‌ها را از این سرنوشت نجات دهد. اما لازم است این موضوع را یادآور شوم، همان‌طور که قبلا گفتم، پنجره زیر همکف آپارتمان کیم‌ها، لنز خود فیلم است. تصویر گوگولی[۱۹] (منسوب به نیکولای گوگول) یک طبقه رعیت نوین که شریر و فریب کار هستند جای خود را به تصویری تمام قد و صریح از رابطه انگل‌وار طبقات بالا نسبت به طبقات پایین جامعه می‌دهد و وعده‌های سرمایه‌داری به شکل بدبینانه‌ای به عنوان یک دروغ رد می‌شوند. این امر این نکته را تقویت می‌کند که انگل فیلمی است نه در مورد طبقات اقتصادی بلکه در مورد قماش و سنخ اجتماعی، زیرا در این فیلم فقرا محکوم به سرنوشت از پیش تعیین شده‌ای در این نظام هستند. همچون نوعی پَنگلاسی[۲۰] گمراه، کای ووی ضربه مغزی شده نمی‌تواند جلوی خنده‌اش را نسبت به سرنوشتش بگیرد و تصور می‌کند که دنیای او بهترین حالت ممکن از دنیاها است: خوش‌بینی او، آنگونه که فیلم به ما القا می‌کند، یک بیماری است. بدین ترتیب درماندگی که در انگل مطرح می‌شود، یک سمت از یک تناقض است و سمت دیگر آن در اسنوپیرز جلوه می‌یابد. اگر انگل تسلیم اعتقاد به سرنوشت در مورد غیرقابل نفوذ بودن سلطه طبقه اقتصادی-اجتماعی شود، بنابراین اسنوپیرز یک اراده‌گرایی آخرالزمانی را در راستای تجسم یک گریز مطلق مطرح می‌کند. در این جهان سینمایی، تنها راه حل موجود همان‌طور که والتر بنیامین اظهار کرده، در کشیدن ترمز اضطراری نیست (توقف در بازنگری جمعی در این مورد که چیزی که ما آن را فرآیند می‌پنداریم آیا واقعا حرکت رو به جلو است؟) بلکه از خط خارج کردن کل قطار تاریخ است (در رها کردن تمدن فاسد یک بار برای همیشه). طبق منطق موجود در انگل، که به نوعی پیش درآمدی به اسنوپیرز است، هیچ چیز در این جهان قابل اصلاح نیست حتی زیبایی خانه (یک مشغله کلیدی مطرح در فیلم) بیشتر یک ظاهر سطحی است و پوششی بر هیولایی است که در پایین مخفی شده است.
تئودور آدورنو یک بار گفته بود که تا زمان ولتر، طنز طرف کسانی را می‌گرفت که صاحب قدرت بودند، بدین صورت که نیروهایی که به نظر می‌رسید دارند ظهور می‌کنند را متهم به انحطاط می‌کرد. با ظهور طبقه بورژوازی، طنز وسیله‌ای برای محدود کردن سنت‌گراها شد، به این صورت که منطق شهودی ما را به بازی گرفت و به فرضیات ناگفته ما در مورد آنچه اشتباه است تکیه کرد. اما طنز، آنگونه که آدورنو اظهار می‌کند، هنگامی قدرتش را از دست می‌دهد که در «مدیوم طنز، تفاوت بین ایدئولوژی و واقعیت، ناپدید می‌شود.». در عصر نئولیبرال سال‌های اخیر، زمانی که ایده‌ی طرح و نقشه برای زندگی توسط کای تائک به عنوان توهم رد می‌شود («بدون نقشه، چیزی خطا نمیرود.» دیالوگ کای-تائک در اواخر فیلم) طنز فقط دیدگاه متفق‌القولی را به جلوه در می‌آورد که طبق آن سیستم یک فریب است و دموکراسی یک دروغ. همه قبول دارند (این مقبولیت شامل مدیران صنعت فرهنگ هم می‌شود که بانی مراسم سالانه روبان پیچی هستند) که پارک‌ها شایسته نفرت ما هستند، اما در عین حال این را هم قبول دارند که اوضاع به این منوال است به همین سادگی. طنز و بدبینی جدایی‌ناپذیر می‌شوند و نیروی رهایی‌بخش طنز به تاراج می‌رود. اکنون ممکن است گفته شود که طنز دوباره طرف صاحبان قدرت درآمده و به آن‌ها این فرصت را داده تا به خودشان بخندند که این نیز تبدیل به امتیاز آخرین خنده شده است.
بدین ترتیب انگل به مثابه یک طنز سیاسی است. یک سینمای اعتراضی است که بحران تاریخی و منحصر به فرد نئولیبرالیسم را تحت عنوان مشاجره نامشخص و ابدی میان فقیر و غنی، شامل می‌شود. بدین ترتیب، استعاره انگل از عمق‌های پنهان سرمایه‌داری، متمم هنری است برای استقرار سیاسی نئوسوسیال دموکرات‌هایی که از ادبیات مشاجره طبقاتی و انقلاب بهره‌برداری می‌کنند تا پوششی برای برنامه توزیع مجدد ایجاد کنند که خب، طبق معمول این برنامه به سود سیاست‌های بورژوازی تمام می‌شود. علی‌رغم وجود استعاره قابل تعمیم معماری شکل فیلم، انگل در احراز همبستگی ساختاری گئون سائه بیکار، کیم‌های خائن به طبقه اقتصادی‌شان و پارک‌های نخبه‌گرا و بی‌عاطفه، شکست می‌خورد. در حالی که فیلم در ابتدا کیم‌ها را به خاطر دزدیدن شغل همنوعان‌شان متهم می‌کند، در کل پارک‌ها را محکوم پایانی می‌داند. (از ما می‌خواهد که آن‌ها را محکوم بدانیم.) ترحم و تاثر موجود در سکانس آخر حاکی از کشف انگل‌های حقیقی است، نخبه‌هایی که می‌خواهند شبیه آمریکایی‌ها باشند، کسانی که کای ووها و کای جونگ‌های جهان ما را وادار می‌کنند که نقش کوین و جسیکا را بازی کنند به این صورت که انگار باید مسیحی شوند تا استخدام‌شان کنند. ساختار بسته، مرسوم و سه بخشی فیلم، در ترکیب با مخلوط قدرتمند نمادگرایی و واقع‌گرایی، در این راستا طراحی شده که یک استعاره هنری جدید را برای عدالت اجتماعی و امپریالیسم آمریکایی تصویر کند. اما در عوض، آنچه این فیلم به‌طور بی‌نقص استعاره کرده، بازتابی از شکستش در احراز شرایط تاریخی به عنوان یک امکان برای آن است، این‌که سرمایه‌داری یک نظام اقتصادی همگانی است، و حقیقتا نظامی عالمگیر است که بیشتر از این‌که کره‌ای باشد، آمریکایی نیست و این‌که همه ما به عنوان یک کل و به صورت جمعی مسئول، ذینفع، و قربانی هستیم.
همانند انگل، الماس‌های تراش نخورده برادران سفدی، با سکانسی در زیرزمین در یک معدن الماس اتیوپیایی، دقیقا بعد از یک حادثه خونین در معدن در سال ۲۰۱۰ شروع می‌شود. شرایط تاریخی به سرعت به شکلی که انگار ما خودمان در آن‌ها هستیم قابل شناسایی می‌شوند، به‌طوری که سرکارگران چینی تلاش می‌کنند کارگران اتیوپیایی خشمگین را آرام کنند، کارگرانی که ژست‌های خشمگینانه‌ای نسبت به ماشینی که کارگر همکارشان را مصدوم کرده، می‌گیرند. این سکانس ابتدایی جای خودش را به سکانس دیگری می‌دهد. با بهره‌گیری از آشوب به وجود آمده، دو کارگر به داخل معدن بر می‌گردند و شروع به جستجوی یک الماس سیاه نادر می‌کنند، در این زمان دوربین وارد یک توالی گشاینده کلاسیک ثابت به سبک کوبریک می‌شود. انگار که آن یکی از واحدهای لیبینز است، الماس به نظر کل عالم و کهکشان را در بر می‌گیرد. بعدها با اشاره به منشاء این سنگ (الماس سیاه) آدام سندلر حتی بیان می‌دارد که:«اون‌ها می‌گن تو می‌تونی تمام جهان را در الماس‌ها ببینی.» فکری که در این سکانس خیال‌پردازانه به آن حیات سینمایی بخشیده شده است.
اما به زودی لیبینز با والتر که بیشتر به شخصیت‌های سفدی شباهت دارد، جایگزین می‌شود که به شوخی می‌گوید، اگر حق با لیبنیز باشد، پس هر قطره ادرار نیز یک کیهان است. دیواره‌های داخلی سنگ نرم و ارگانیک می‌شوند و ما خود را در حالی می‌یابیم که داریم از روده هوارد در دفتر دکتر جایی در منهتن سال ۲۰۱۲ خارج می‌شویم. لحظه کوبریکی الماس‌های تراش نخورده مساله مدرنیستی ادیسه فضایی را درباره خوداکتشافی ندارد و در عوض استعاره پست‌مدرن فضای عمیق یا کیهان را به عنوان نشانه‌ای طعنه‌آمیز به بی‌مایگی و سطحی بودن یا نداشتن عمق، مطرح می‌کند. پیوستار کرم چاله/سوراخ مقعد، اتیوپی را به منطقه الماس نیویورک از سال ۲۰۱۰ به ۲۰۱۲ متصل می‌کند، جایی که ضدقهرمان فیلم، هوارد، عقیقی را که به‌طور غیرقانونی از معدن‌چی‌ها خریده دریافت می‌کند. اما در عوض مستقر ساختن روشی که تکنولوژی اطلاعات وسعت سرمایه‌داری را توسعه بخشیده، ریتم معاملات جهانی و تولید نامتمرکز را افزایش داده است، اسباب آغازین الماس‌های تراش نخورده، روایت را بر یک خرده بورژوای تاجر الماس، و شبکه دامنه‌داری از گروگیرها که بخش بزرگتری از اکوسیستم خیابان چهل وهفتم را تشکیل می‌دهند، متمرکز می‌کند.
برادران سفدی درباره کسانی که در لبه تیغ جامعه بورژوازی زندگی می‌کنند، فیلم می‌سازند: معتادان مواد، بیماران روانی، فقرا، جنایتکاران. آن‌ها فعالیت حرفه‌ای خود را به خصوص وقف پرده‌برداری از سطوح زیرین شهر نیویورک کرده‌اند. در الماس‌های تراش نخورده، فیلمی بر آمده از یک پروژه مستند که سال‌ها در محله الماس در حال ساخت بوده، آن‌ها داستان هوارد را دنبال می‌کنند که در تلاش است تا طلبکاران کوسه صفت را دفع کند و کسب و کارش را به واسطه مزایده‌ی ساخته و پرداخته شده الماس غیرقانونی، پر رونق و گرم نگه دارد. همانند انگل سرمایه در اینجا در فرم تحریف شده پول و سود خود را نشان می‌دهد و ماجراجویی هوارد وزن استعاری-سیاسی به خود می‌گیرد، به صورتی که در واقع هوارد نمی‌تواند وزن آن را تحمل کند. در همین زمان آنچه سیاه چاله بر می‌گشاید، ساختار عمیق انباشت‌گرایی سرمایه‌داری نیست، بلکه قلمروی دیوانه‌وار به ظاهر آزادی است، ریشه‌های عمیق بازار سیاه است که آواتار پست مدرن آشنایی را القا می‌کند.
فیلم زمانی که هوارد الماس را به ستاره بسکتبال در شب بازی در عوض حلقه قهرمانی گرنت قرض می‌دهد، اوج می‌گیرد. هوارد به زودی حلقه را وثیقه می‌گذارد تا روی بازی گرنت شرط ببندد و بدهی‌هایش را به برادر زن شرخرش بپردازد. اولین قمار هوارد (قرض دادن سنگ به گرنت) با دومین قمار او در می‌آمیزد. استفاده او از حلقه گرنت، وجه نقد شرط را افزایش می‌دهد و قمار سوم او این است که شرط روی کل بازی را افزایش می‌دهد. شرط دوم برخلاف مشتقی آینده گونه نیست یا گمانه‌زنی مرتبه دوم بر عملکرد بازارِ برخی دارایی‌های اساسی. هوارد در عوض معامله انگشتر شرط‌بندی می‌کند که شرط او در این بازی موفقیت‌آمیز خواهد بود. آنچه که در همه این موارد گیج‌کننده است، زمان کار «منجمد شده» در الماس است، که اساس همه اقدامات بعدی مبادله است. همان‌طور که مارکس در جلد سوم سرمایه که در مورد سطح قیمت و سود صحبت می‌کند (همان‌طور که در دو جلد قبل به شکل متمایز در مورد سطوح تولید و چرخه تولید صحبت کرده)، اظهار می‌دارد:«به عنوان فرمی از سرمایه سودآور، سرمایه شکلی رازآلود و منبعی خود تولیدکننده از سود است، که توسط خودش افزایش پیدا می‌کند. در سرمایه سودآور، این طلسم خودکار به شکل خالص خود در می‌آید، ارزشی خودافزا، پول پول می‌آورد، و به این شکل هیچ نشانه‌ای از منشاء خود به جا نمی‌گذارد.» عملکرد سیاه چاله در آغاز فیلم این است که طلسم ویژگی خود سود آوری سرمایه را از میان بردارد و به ما یادآوری کند که کالباس چگونه ساخته می‌شود. الماس نیز همانند سنگ دانشمند در انگل، به عنوان یک نوع طلسم یا افسون عمل می‌کند، که ساختار زیرین مبادله را پوشش می‌دهد -احتمال سازندگی بازار در انگل، زمان کار به عنوان منبع ارزش در الماس‌های تراش نخورده.
با این حال هوارد به عنوان یک سرمایه‌دار حریص به تصویر کشیده نمی‌شود، بلکه به عنوان یک فرد آبرومند خوب که به بیچارگی افتاده است به تصویر کشیده می‌شود. هر تصمیمی که او می‌گیرد، از وثیقه گذاشتن حلقه گرنت در شرط بندی پر ریسک گرفته تا مزایده ساخته و پرداخته شده و آخرین شرط بندی بی‌نقص او روی سلتیک‌ها، همه و همه از روی اجبار و ناچاری است. اما این یک اعتیاد به قمار نیست، همان‌طور که همه منتقدان اذعان داشته‌اند. در اواخر فیلم، در پی مزایده فاجعه بار الماس و در پایان، فروختن آن به گرنت به قیمت ناامید کننده ۱۶۵۰۰۰ دلار، هوارد آشکار می‌سازد که او کمی بیش از نصف این مبلغ را پرداخته، به این امید که سود ده برابر نصیبش شود. گرنت می‌پرسد:«و تو چیز اشتباهی و نادرستی در مورد این کار نمی‌بینی؟» هوارد پاسخ می‌دهد:«کی جی، تو دوست داری با اختلاف یک امتیاز برنده بشی یا سی امتیاز؟» قبل از اعلام قصدش برای شرط بندی پول که به اندازه‌ای هست که همه قرض‌هایش را پرداخت کند، در شب بازی می‌گوید:«من یک ورزشکار لعنتی نیستم، این روش من هست، این روشی است که من برنده می‌شوم، همه کارهای مزخرفی که تا الان انجام داده‌ام، همه غرامت‌هایی که پرداخت می‌کنم» زمانی که الماس‌های تراش نخورده در موفق‌ترین حالت خود است، در کاوش آن چیزی است که مارکس آن را «نقاب‌های شخصیتِ جامعه‌ی آنتاگونیست» می‌نامد و هوارد مثال قدرتمندی از این جمله است. او یک تیپ مدرن متأخر است. یک شخصیت پرداخته شده که تابع زندگی است در راستای ذخیره کردن و انباشتن.
در عین حال، هاوارد یک اپراتور حاشیه‌ای است که درآمد او از خرید ارزان و فروش گران و از معاملات زیرزمینی و کلاهبرداری ناشی می‌شود. (ما می‌بینیم که او یک ساعت تقلبی را با ریاکاری به یک طلبکار غالب می‌کند، ساعتی که از شریکش دمانی دزدیده و البته دیده‌ایم که به صورت غیرقانونی الماس را وارد کرده است.) هوارد بیشتر از این‌که یک سرمایه‌دار باشد یک جنایتکار دون پایه است و ما تشویق می‌شویم که او را به عنوان گونه‌ای از شخصیت قهرمان بپذیریم. احساسات موجود در الماس‌های تراش نخورده به‌طور نظام‌مندی بیشتر از این‌که بکوشد احساس وحشت و معذب بودن را القا کند (آنگونه که در انگل مشاهده می‌کنیم) بیشتر سعی می‌کند اضطراب اکستازیک و آدرنالیزه شده هوارد را القا کند. گونه‌ای آزادی در موقعیت جنایی هوارد است که در میان جهان بالایی بازار (که به وسیله مزایده‌گر صاف و صیقل خورده خانه که حاضر است منشاء سنگ الماس را نادیده بگیرد نشان داده می‌شود) و عیاشی‌های زیرزمینی و خشونت (که توسط برادر زن او، آرنو و اراذلش، نشان داده می‌شود) قرار دارد. اگر انگل یک حمله ناخوشایند به طبقه بورژوا باشد، بنابراین الماس‌های تراش نخورده یک تایید بورژوایی ساده از آزادی زندگی در لبه تیغ است. این سینما از پایین، نه در حالت عدم پذیرش نخبگان اجتماعی، بلکه در حالت پست‌مدرن از یک جشن همگانی به عنوان آزادی مورد انتظار در آینده، عمل می‌کند.
استفاده از لنزهای زوم برای گرفتن برداشت‌های بلند و مکرر و باکیفیت کلاستروفوبیک به فیلم یک بافت گندمی از دوران دیگر می‌دهد. مثل دیگر فیلم‌های برادران سفدی، بازیگران محلی غیرحرفه‌ای مورد استفاده قرار گرفته‌اند تا شکلی خاک گرفته و قابل استناد و قابل لمس از رسیدن به ته خط به دست دهند که شخصیت‌های فیلم قرار است آن را ملموس کنند. با وجود این‌که فیلم در سال ۲۰۱۲ رخ می‌دهد، یعنی فقط چند سال بعد از بحران مالی، فیلم به نوستالژی‌های دهه هشتادی با آهنگ‌هایی از مدونا و دنیل لوپاتین می‌پردازد. دلمشغولی فیلم با نوستالژی دهه هشتادی بیشتر بازتاب دهنده وعده‌های ابتدایی نئولیبرالیسم و سال‌های ابتدایی ریگان است. بر خلاف گود تایم جایی که پلیس حضور مداوم دارد، الماس‌های تراش نخورده به‌طور کل به دور از چشمان مراقب حکومت روایت می‌شود.
خیابان چهل وهفتم به عنوان زمینه‌ای با پتانسیل نامحدود برای روش‌های تمایز سازه‌های حقیقت بورژوازی به تصویر کشیده شده است. هر شرط جدید هوارد باعث می‌شود که او در بازی باقی بماند -که خانواده او «کاملا» یک خانواده نیست، و شغلش «کاملا» یک شغل نیست، و زندگی او «کاملا» یک زندگی نیست. این فیلم به این نتیجه می‌رسد که تنها از این راه می‌تواند آنچه می‌خواهد را نشان دهد: با مرگ مردی که بیش از همه چیز نمی‌خواهد «چیزی» باشد، بلکه به‌طور مداوم می‌خواهد تبدیل شود. در صحنه پایانی فیلم، هوارد پول شرط میلیون‌دلاری را با پول آرنو به دست می‌آورد، اما این مبلغ برای نجات او کافی نیست. فیل که لمپنی پست است، به صورت او شلیک می‌کند و جیب‌های او را خالی می‌کند و رئیس خود را در این جریان می‌کشد. با این وجود فیلم به شکل تراژیکی به پایان نمی‌رسد؛ دوربین وارد سوراخ به جا مانده از گلوله روی صورت خندان بی‌جان هوارد می‌شود و ما را به داخل الماس باز می‌گرداند، کهکشان فیلم.
سوالی که ممکن است مطرح شود این است که سینمای نئولیبرال متأخر به کجا ممکن است ما را ببرد. همان‌طور که والتر بنیامین در اثرش تحت عنوان نویسنده به عنوان تولید کننده ذکر کرده:«گرایش یک کار ادبی زمانی می‌تواند از نظر سیاسی صحیح باشد که از نظر ادبی صحیح باشد. لازم به ذکر است که گرایش صحیح سیاسی شامل یک گرایش ادبی است» از آنجایی که سینما شاید بیشتر از هر هنر دیگری این خاصیت را آشکار می‌کند، هنر فرم است، هنر تکنیک است و یک رویکرد زیبایی‌شناسانه به ابزارآلات تولید است. هر اثر هنری که مورد اهمیت باشد یک عملکرد سازمانی دارد که نمی‌تواند به پروپاگاندای سیاسی کاهش یابد، این باید به نسل جدیدی از هنرمندان یاد بدهد که چگونه از ابزار آلات تولید استفاده کنند یا استفاده نکنند. همان‌طور که بنیامین اظهار می‌دارد، آنچه مورد نیاز است یک ویلهم میستر نیست، بلکه یک نسخه خاص از آن برای عصری از بازسازی‌های همه‌گیر و تجددهای پایان‌ناپذیر است. هنر ما را از نظر سیاسی نه با تلاش برای مجبور کردن برای پیوستن به یک هدف، بلکه با تلاش برای وادار ساختن اعتقاد ما مبنی بر این‌که یک سازمان جدید از ابزارهای زیبایی‌شناختی تولید با موفقیت، رژیم حقیقی اجتماعی را تشکیل می‌دهد. وقتی در سرباز کوچک گدار، شخصیت اصلی، برونو، بیان می‌دارد که سینما یک «حقیقت بیست و چهار بار در ثانیه» است، آنچه منظورش بود دقیقا این است که فرم هنر یک ابزار استاندارد برای افشای حقایق تاریخی است.
در همین زمینه، همچنین شایان ذکر است که به رسم نتیجه‌گیری به فیلم نئولیبرال متأخر اخیر اسکورسیزی، ایرلندی اشاره کنیم. این فیلم به دنبال آغاز افت اقتصادی طولانی در اوایل دهه هفتاد، انحلال‌سازی اتحادیه‌های تجاری را در سال‌های اولیه انتقال به نئولیبرالیسم دنبال می‌کند. ابزار مرکزی سینمایی اسکورسیزی، آنچه آن را به‌طور مفصل دی ایجینگ (de-aging) نامیده‌اند به شکل موثری آل پاچینو و رابرت دنیرو را قادر ساخته نسخه‌های جوان‌تر خودشان را در نقش اوباش ایفای نقش کنند.
این سبک نئولیبرال متأخر است و «در عصر ترامپیسم و برگزیت که هشدار دهنده بحران نظام نئولیبرال جهانی است، سینما ما را به دوران تولد این عصر بر می‌گرداند، زمانی که اتحادیه‌ها تبدیل به مغلطه‌هایی شدند که قرار بود همیشه باشند و قدرت چانه‌زنی جمعی به آرامی از میان رفت. اتحادیه‌های تجاری تبدیل به انحصار شدند و مقامات رسمی تبدیل به راهزن شدند که خواستار اطاعت کورکورانه از آن‌هایی بودند که مجاز به عضویت شده بودند.» در پایان فیلم، بهره‌برداری هوفا از اوباش برای کل اتحادیه تبدیل به بهره‌برداری از اتحادیه به نفع اوباش می‌شود. در پایان فیلم دوربین، نویسنده کتاب در مورد شیران را نشان دهد:«شنیدم تو خانه‌ها را رنگ می‌کنی.»
این موضوع نشان می‌دهدکه تنها و فقط و فقط دوربین می‌تواند داستان اوباش را روایت کند، که موضوع حقایق تجربی نیست (شیران احتمالا یک دورغگو است و هوفا قاتل نیست) بلکه موضوع حقیقت اجتماعی است (مرگ هوفا نشان‌دهنده چرخشی در تاریخ سرمایه‌داری آمریکا است.) به این ترتیب، کارگردان فیلم سوپر قهرمان و نفرت خود را نشان می‌دهد که زیرکی تکنیک سینمایی است: نویسنده به عنوان تولید کننده.
فیلم اسکورسیزی دقیقا با اجتناب از استعاره در واقع، به چیزی که از همه مهم‌تر است، یعنی چهره‌ی انسان، می‌پردازد. محدودیت‌های ایرلندی هر چه باشد، مشخص می‌کند که قمار کردن شامل ایده‌ی خود سینما می‌شود. در مقابل، معدن الماس در الماس‌های تراش نخورده و پناهگاه پنهان در انگل، تصاویری از اعماق پنهان تولید سرمایه‌داری نیستند. آن‌ها در واقع نگاتیوهای سینمایی از سازمان نایافتگی و ادراک ناپذیری خود ما هستند. در غار استعاری مشهور افلاطون، استعاره‌ی عمیق اصلی این است: کسانی که در آن پایین توسط قالب‌های سایه‌ها به بردگی نگه داشته شده‌اند، در واقع توسط کسانی که سایه‌ها را از بالا ساخته و پرداخته کرده‌اند به غلامی کشانده شده‌اند. این زندانیان نمایش را با حقیقت اشتباه گرفته‌اند. علی‌رغم محدودیت‌های آن در بازنمایی حقیقت اجتماعی، استعاره افلاطون همچنان یک توضیح بارز از وضعیت سینمای امروزی باقی مانده است. در بهترین حالت، سینما نمایشی است که به حقیقتی واقعی‌تر اشاره نمی‌کند بلکه به حقیقتِ یگانه‌ی واقعیت ما اشاره دارد؛ طبیعت خود-تحمیلی جمعی در ارتباط با سلطه. در حالی که سینما از پایین ادعا دارد که موقعیت ما را در غار مدرن مورد اشاره قرار می‌دهد، در واقع یک سایه اضافی در میان دیگر سایه‌هایی است که ما بر روی دیوار می‌افکنیم.
پی‌نوشت:
[۱] Progressivism
[۲] Cinema from below
[۳] Curtain
[۴] Depth metaphor
[۵] منظور از نیمه زیرزمین طبقه‌ای است که زیر زمین است اما نمی‌توان گفت که کاملا زیر سطح زمین قرار گرفته و همچنین طبقه همکف نیست.
[۶] stairway movie
[۷] (SnowPiercer (2013
[۸] Hallway movie
[۹] upstairs-downstairs
[۱۰] Honorability
[۱۱] Class
[۱۲] Caste
[۱۳] Quasi- anthropological
[۱۴] Underground man
[۱۵] Anthropological abjectness
[۱۶] Anti egalitarian sentiments
[۱۷] Second act
[۱۸] Scholar’s rock
[۱۹] Gogolian
[۲۰] شخصیتی در کتاب کاندید ولتر. اواخر قرن هجدهم از نام فیلسوف و مدرس در کاندید ولتر.
منبع:
سنسزآوسینما
