پشت صحنه‌ی سلطه بر بدن‌ها؛ نگاهی به فیلم آزادی
به نظر می‌رسد اثر آخر آلبرت سرا[۱]، مسیر دو فیلم قبلی او یعنی داستان مرگ من[۲] و مرگ لویی چهاردهم[۳] را طی می‌کند اما بی‌پرواتر با جنونی افسارگسیخته. فیلم‌های او، فیلم‌های فرآیند تبدیل هستند، خصوصا در فیلم مرگ لویی چهاردهم، که فرآیند مردن یا شاید رویداد مرگ را به تصویر می‌کشد. در اینجا بدن‌های سفید و عریان در جنگل تاریک جای استخوان‌های سفیدی که خوراک کرم‌ها شده و رو به فروپاشی‌اند، گرفته‌اند و فرآیند و استراتژی‌های سلطه بر بدن از تحقیر تا هدایت به روزمره رخ می‌نمایند. ولی اینبار برخلاف استخوان‌های سفید، این بدن‌ها تازه قرار است خشونتی بی‌بدیل به همراه تابوهایی بدون فیلتر به تصویر تزریق کنند، زیرا همان‌گونه که ژرژ باتای گفته است، ضرورت بیرون راندن خشونت از جریان زندگی روزمره عامل ظهور تابوها بوده است.[۴] در حقیقت خشونت چیزی است که سخن نمی‌گوید، چیزی که کم می‌گوید، و سکسوالیته چیزی است که اساسا کم درباره‌اش سخن می‌گویند. این تابوها از جنس پ+و+ر+ن+وگرافی نیست. لحن فیلم بیش از آن‌که روحیه استثمار پ+و+ر+ن+وگرافیک در لایه‌های خود را داشته باشد، به نوعی پختگی شهوت از راه حس به ثمر رسیده است. در فیلم‌های پ+و+ر+ن+و، آدم‌ها، که تصویرشان در جریان اجرای ژستی ثبت می‌شود که صرفا وسیله‌ای است معطوف به هدف لذت رساندن دیگران (یا خودشان)، از این واسطگی محروم و معلق می‌شوند -تنها به این دلیل که تصویر آن‌ها در وضعیت واسطگی یا وساطت‌شان ثبت و نمایش داده می‌شود- و می‌توانند برای مخاطبان واسطه‌ی لذتی شوند و درست همان‌طور که در نمایش لال‌بازی، وقتی ژست‌ها یا حرکات معطوف به آشناترین هدف‌ها، در ذات خود، نمایش داده می‌شوند و بدین طریق میل و ارضای آن میان ارتکاب عملی و یادآوری آن معلق می‌مانند، آنچه در پیکر ژست‌ها به آدمی منتقل می‌شود هم، نه ساحت هدف یا غایتی در خود، بلکه ساحت نوعی واسطگی ناب و بی‌غایت است[۵]. فیگورهای سرا در این ساحت بی‌غایت به ژست‌هایی تبدیل شده‌اند که در آن با فعل و انفعال بدن‌ها روبه‌روییم که در آن‌ها احساس محض رخ می‌دهد. احساس توامان درد و لذتی که متعهد به گذشته و آینده نیستند و لحظه‌ای هستند، به تعبیری می‌توان گفت احساس محض، لحظه‌ای، اکنون به اکنون و بی‌من هستند که در آن جنگل تاریک مدام در تصویر این سو و آن سو می‌روند و اتفاقی نمی‌افتد جز مسخر یک لحظه شدن یا گیر یک لحظه افتادن!
آزادی[۶] با توصیف اعدام دامی‌ین به جرم سوءقصد به جان شاه توسط یکی از لیبرتن‌هایی که از دربار گریخته است، آغاز می‌شود، همان‌گونه که کتاب مراقبت و تنبیه فوکو با آن شروع می‌شود. تکه آغازین مراقبت و تنبیه بدین صورت است:
در برابر کلیسای پاریس به جرم خود اعتراف و طلب مغفرت کند و از آنجا با یک تا پیراهن و مشعلی از موم به وزن نزدیک به یک کیلو در دست، در یک گاری به میدان “گرو” برده شود و بر قاپوقی که در آنجا برپا شده، با انبری گداخته و سرخ‌سینه، بازوها، ران‌ها و ماهیچه‌های ساق‌هایش شکافته شود، و دست راستش در حالی که در آن چاقویی را گرفته که با ان به جان شاه سوءقصد کرده، با آتش گوگرد سوزانده شود و روی شکاف‌های ایجادشده در بدنش سرب مذاب، روغن جوشان، صمغ گداخته و موم و گوگرد مذاب ریخته شود، و سپس بدنش با چهار اسب کشیده و چهارشقه شود و اندام‌ها و بدنش سوزانده شود، خاکستر شود و خاکسترهایش به باد سپرده شود. سرانجام او را چهارشقه کردند. این کار بسیار طول کشید چون اسب‌هایی که برای این منظور استفاده شده بودند، عادت به کشیدن نداشتند. به جای چهار اسب، از شش اسب استفاده شد و چون باز کافی نبود، مجبور شدند برای شقه کردن، ران‌های آن سیه‌روز و رگ و پی‌اش را قطع کنند. مفصل‌هایش را جدا کنند.[۷]
زمان، دقیقا مابین این اعدام و قوانین وضع‌شده توسط فوشه، به تعبیری بین دو رفتار که با بدن زندانی انجام می‌شود، قرار دارد. نگاه تحقیرآمیز به بدن در اعدامی که شرح آن رفت، تبدیل به انجماد بدن در مختصات زمانی و مکانی معین می‌کند. شاید این فیلم را بتوان فرآیند تبدیل این رفتار با بدن دانست که ملغمه‌ای است از سلطه بر بدن‌ها! جایی که که به قول یکی از شخصیت‌ها بدن معبدگاه جهان خواهد بود، بدن قرار نیست آزاد شود فقط با حبس شدن تبدیل به ابزار می‌شود. طبق این تغییر، بدن در یک نظام قید و بندها، محرومیت‌ها، اجبارها و ممنوعیت‌ها اسیر می‌شود. رنج جسمی و درد بدن دیگر عنصر تشکیل‌دهنده‌ی کیفر نیست و مجازات از هنرهای احساس‌های غیرقابل‌تحمل به یک اقتصاد حقوق تعلیق‌شده گذار کرد.[۸] فیلم سرا، پشت صحنه این محو نمایش و حذف درد است، دردی متمایز که به صورت آیینی سازمان داده می‌شود.
اما این پشت صحنه محو نمایش و حذف درد مابین دو اتفاقی که شرح آن رفت، چگونه به تصویر کشیده شده است؟ نمی‌توان آزادی را دید و یاد سالوی پازولینی و پرخوری بزرگ مارکو فرری و از طرف دیگر ساد و مازوخ نیفتاد اما بدیلی که سرا می‌سازد متفاوت است. سرا با دوربین ویریستی خود به همراه صداهای خارج از قاب در جنگل اسرارآمیز، سکون محض در نسبت بین بدن‌های عریان و همچنین قاب‌هایی که آشکارا نقاشی‌های روکوکو را به یاد می‌آورد، جهان بدیلی می‌سازد که پذیرای خشونت و افراط‌های آن باشد. دوربین سرا در میان برگ‌ها پنهان شده و شیارهای اتاق‌های چوبی کوچک را که در سراسر جنگل پخش شده‌اند، جستجو می‌کند. ضیافت بدن‌های که میل در آن میان توزیع شده شده است. فاصله دوربین و حتی بدن‌ها از یکدیگر با احتیاط و حساب شده است تا چگونگی ظهور سایر بدن‌ها در تاریکی به چشم بیایند. با کمی نور بیشتر این فیلم شرارت خود را از دست می‌داد اما اکنون مخاطب را مجبور می‌کند در میان سایه‌ها و آن تاریکی سفیدی بدن‌ها را کشف کند. فیلم سراسر کیفیت ویریستی دارد و بیننده را نیز به این سمت سوق می‌دهد که چشمان خود را باریک کند تا بدن‌های عریان و کنش آن‌ها را نگاه کند و چشم خود را سیراب کند.
این بدیل‌سازی را ژیل دلوز در ارائه‌ی زاخر-مازوخ: سردی و شقاوت مطرح کرده است، کتابی که بارها به آن باز خواهم گشت. به نظرم بخش‌هایی از آن به همراه این فیلم در کنار هم، شاید جذاب و کارآمد باشند.
کارکرد ادبیات نزد ساد و مازوخ نامیدن جهان نیست، چون این کار قبلا انجام شده است، کار ادبیات اما تعیین نظیری برای جهان است که می‌تواند که می‌تواند پذیرای خشونت و افراط‌های آن باشد. می‌گویند افراط در تحریک به نوعی اروتیک است. از این رو اروتیسم قادر است آینه‌ای در برابر جهان باشد، افراط‌هایش را منعکس کند، خشونت‌ها را از آن بیرون بکشد، و با گماردن‌شان در خدمت حواس، آن‌ها را معنوی کند (ساد در فلسفه در اتاق خواب، بین دو شرارت تمایز می‌گذارد، یکی ابلهانه و در جهان رایج است، دیگری پالوده، تامل شده و به دلیل شهوانی شدن، هوشمندانه است) و کلمات به نوبه خود نوعی زبان بدیل می‌سازند که قادر است بی‌واسطه بر حواس تاثیر می‌گذارد. جهان ساد بدیلی منحرفانه است که سرتاسر حرکت طبیعت و تاریخ، از آغاز تا انقلاب ۱۷۸۹، در آن بازتاب می‌یابد. قهرمان‌های ساد در انزوای قلعه‌های متروک و محصورشان مدعی بازسازی جهان و بازنویسی «سرگذشت دل» هستند.[۹] آلبرت سرا همان‌گونه که اشاره شد، نظیری پذیرای خشونت و افراط برای این جهان می‌سازد که شخصیت‌ها یه جای قلعه‌های متروک درون کالسکه‌های تنگ‌شان محصور انزوایشان هستند. دلوز در قبل طرح این مساله می‌گوید، به راستی که ادبیات هرزه‌نگارانه بیش از هرچیز قصد دارد زبان را با سر حد خاص خودش، با نوعی «نازبان» مواجه کند (خشونتی که سخن نمی‌گوید، اروتیسمی که ناگفته می‌ماند)، اما این رسالت تنها با شکافی درونی زبان به انجام می‌رسد: می‌بایست زبان امری و توصیفی از خود به سوی کارکردی والاتر فراروند. می‌بایست عنصر غیرشخصی برخودش تامل و به امر غیرشخصی گذر کند. حال بیایید از این ساده نگذریم و به صورت امتحانی آزادی و سینما را با این جملات تکرار کنیم. قصد این سینما چیست؟ اصلا این سینما جدای ادبیات می‌ایستد؟ به نظر من نه. راه یکی است و در ادامه آن قرار می‌گیرد اما بهتر است پای تصویر را وسط بکشیم. جایی که تصویرتمام آن خشونت و اروتیسمی که ناگفته مانده‌اند را احضار می‌کند و مواجهه با نازبان و رسیدن به سرحد زبان میسر می‌شود. به نظر می‌رسد زبان برای مازوخ، چنان‌که برای ساد تنها وقتی تماما معنا پیدا می‌کند که مستقیما بر شهوانیت اثر می‌گذارد. صدوبیست روز سدوم ساد حول روایت‌هایی ترتیب می‌یابد که زنان وقایع‌نگار برای مردهای لیبرتن تعریف می‌کنند، و شاید هیچ‌یک از قهرمان‌ها، دست‌کم در اصل، در این قصه‌ها پیش‌قدم نشوند. چون قدرت عبارات وقتی به اوج می‌رسد که بدن را وامی‌دارد حرکت‌هایی که امر می‌شوند را تکرار کند، و احساس‌هایی که گوش منتقل می‌کند لذت‌بخش‌ترین‌اند. حس‌یافت‌هایشان بیشترین تاثیر را دارند.[۱۰] در فیلم نیز قدرت گفتار به عنوان عامل محرک بدن کار می‌کند و در اوج تصویر و زبان به هم می‌رسند و شدت حس به تجربه درمی‌آید.
آن‌طور که دلوز توضیح می‌دهد، صدوبیست روز سدوم شرح مفصل شکنجه و تحقیرهایی است که لیبرتن‌ها متحمل می‌شوند. سادیست همانقدر شلاق‌خوردن را دوست دارد که شلاق‌زدن را. برعکس، نوعی سادیسم در مازوخیسم وجود دارد، سورین، قهرمانِ ونوس خزپوش، در پایان آزمون‌هایش ادعا می‌کند که بهبود یافته است و زنان را تازیانه می‌زند و شکنجه می‌کند. او خودش را دیگر نه «سندان» بلکه «پتک» می‌بیند. با این حال قابل توجه این‌که در هر دو مورد واژگونی تنها در انتهای ماجرا رخ می‌دهد. سادیسم سورین یک منتهاست: تاوان دادن و ارضای نیاز به تاوان دادن سرانجام اجازه‌ی کارهایی را به قهرمان مازوخیست می‌دهد که مجازات‌ها قرار بود او را از آن‌ها منع کنند. تنبیه‌ها و رنج‌ها، به‌محض این‌که روا داشته شوند، انجام شرارتی را که ممنوع می‌کردند، ممکن می‌سازند.
از طرفی، لیبرتین باکی ندارد که با همان‌طور رفتار شود که او با دیگران رفتار می‌کند. دردهایی که بر او وارد می‌آیند آخریت لذات‌اند، نه به این خاطر که نیاز به تاوان دادن یا احساس جرم را ارضا کنند، بلکه برعکس، چون این دردها توانایی مسلم او را تایید می‌کنند و یقینی کامل به او می‌بخشند. لیبرتن از خلال زخم‌ها و تحقیرها، در چنبر دردها، تاوان پس نمی‌دهد بلکه به قول ساد «از صمیم قلب از این به وجد می‌آید که آن‌قدر پیش رفته که سزاوار چنین رفتاری باشد.»[۱۱]
دشوار است که بگوییم سادیسم و مازوخیسم در کل وارونه‌ی همدیگرند. بیشتر یک محصول مضاعف متناقض‌نما در کار است: محصول طنزآمیز سادیسمی مشخص در انتهای مازوخیسم، و محصول آیرونیک مازوخیسمی مشخص در انتهای سادیسم. اما خیلی بعید است که سادیسم-مازوخیست همان سادیسم ساد باشد و مازوخیسم-سادیست همان مازوخیسم مازوخ. سادیسم-مازوخیسم بابت تاوان دادن ایجاد می‌شود، مازوخیسم-سادیسم به شرط تاوان ندادن. یک سادیست واقعی هرگز یک قربانی مازوخیست را تحمل نخواهد کرد (یکی از قربانیان راهبان در ژوستین می‌گوید:«آن‌ها می‌خواهند مطمئن شوند که جنایت‌هایشان ارزش گریستن دارند، آن‌ها هر دختری را که داوطلبانه به اینجا می‌آمد، پس می‌فرستادند.»). اما مازوخیست هم یک شکنجه‌گر واقعا سادیست را تحمل نخواهد کرد. زیرا به طبیعتی در شکنجه‌گر نیاز دارد تا تعلیمش دهد و به آن شکل دهد و قانعش کند، آن هم بر طبق برنامه‌ی فوق سری‌اش که با یک سادیست کاملا شکست خواهد خورد.[۱۲] شخصیت‌های سرا را به راحتی نمی‌توان طبقه‌بندی کرد، گاهی انگار در لذت تاوان دادن هستند و گاهی در لذت فرار از آن. به نظر من در آزادی همه تفاوت‌ها بی‌نهایت کوچک می‌شود اما کاملا از بین نمی‌رود، به تعبیری این تفاوت به صفر میل می‌کند و با یک تغییر دیفرانسیلی روبه‌رو هستیم که در نتیجه آن قرار است شدن محض تجربه شود.
در فصل ششم کتاب، دلوز شرح می‌دهد که اولین عنصر رمانسک مازوخ زیباشناختی و تجسمی است. گفته می‌شود که حس‌ها «نظریه‌پرداز» می‌شوند و چشم به چشمی واقعا انسانی تبدیل می‌شود. وقتی خود ابژه‌اش انسانی و فرهنگی است و برای انسان منظور شده است. یک اندام وقتی انسانی می‌شود که اثر هنری را ابژه بگیرد. حیوان وقتی رنج می‌برد که اندام‌هایش دیگر حیوانی نیستند. زنان تنها وقتی عذاب‌آور می‌شوند که از مجسمه‌های سرد زیر نور مهتاب یا تابلوهایی در تاریکی تمیزناپذیر می‌گردند.[۱۳] در زیر نور مهتاب، تنها و امر قساوت‌بار و صحنه‌های شکنجه به هم گره می‌خورند و همچون تابلوهای نقاشی منجمد می‌شوند و خود تابلوها، هنر و در اینجا زمان، تاریخ و سیاست را تکثیر می‌کنند. قهرمانانِ ساد دوستدار هنر نیستند، او در ژولیت می‌گوید:
هنر بی‌حرکت نمی‌تواند عملی را که نفسش حرکت است به آسانی محقق کند.
شهوانیت حرکت است. اما او نقاشی و مجسمه را در نظر داشت. اگر ساد به سینما دسترسی داشت چه؟ این فیلم نه وضع‌های ابدی یا ژست‌های بی‌زمان مانند فرم‌های جهان کلاسیک هستند (روکوکو در مرز فرمی کلاسیک و مدرن هم قرار می‌گیرد) و نه تکه‌های ثابت و ایستای حرکت، بلکه در عین انجماد از درون در حرکتند. سرا با تصویر متحرک سراغ عملی که به قول ساد نفسش حرکت است، رفته است. این بازی مازوخ و ساد در بازی انجماد و حرکت، بازی نقاشی و سینماست که قرار است نسبتی دیفرانسیلی برقرار کنند و دیگر نمی‌توان گفت این شخصیت‌ها دوستدار هنر نیستند، اینجا سینماست، ژست به تعلیق در نمی‌آید. تازیانه و شمشیر ضربه می‌زند اما ویران نمی‌کند، اینجاست که می‌گوییم نسبت دیفرانسیلی برقرار شده است. جایی که تقاطع زندگی و هنرِ فعل و قوه و متن و اجراست. لیبرتن در جنگلی که سرا به تصویر می‌کشد به انسان‌های بی‌شکلی می‌مانند که گویی در حال فرار از خود هستند و در این حال مدام دست و پا می‌زنند تا به یک خشونت نظم‌بخش و نه تهدیدآمیز برسند، خشونتی که خود تابع قوانین است و سعی می‌کند از این بی‌فرمی رهایی یابد و به جنگ‌افزار زندگی تبدیل شود.
پی‌نوشت:
[۱] Albert Serra
[۲] (Story of My Death (2013
[۳] (The Death of Louis XIV (2016
[۴] باتای، ژرژ، ۱۳۹۲، قرابت‌های تولید مثل و مرگ، ترجمه جواد گنجی، مجموعه مقالات ارغنون، شماره ۲۶ و ۲۷(مرگ)، چاپ چهارم.
[۵] آگامبن، جورجو، ۱۳۹۷، کودکی و تاریخ(بخش یادداشت‌هایی در باب ژست)، ترجمه پویا ایمانی، چاپ چهارم، نشر مرکز.
[۶] (Liberte (2019
[۷] فوکو، میشل، ۱۳۹۶، مراقبت و تنبیه، ترجمه نیکو سرخوش و افشین جهاندیده، چاپ چهاردهم، نشر نی.
[۸] همان.
[۹] دلوز، ژیل، ۱۳۹۶، ارائه‌ی زاخر-مازوخ: سردی و شقاوت، ترجمه پیمان غلامی، نشر بان.
[۱۰] همان.
[۱۱] همان.
[۱۲] همان.
[۱۳] همان.
