برای من جواب می‌دهد!؛ گفتگو با باب رافلسون
چیزی نزدیک به پنجاه سال از اولین اثر او در فرهنگ عامه‌ی آمریکایی با تولید مشترکِ سریال تلویزیونی مانکیز[۱] در سال‌های ۱۹۶۶-۶۸ می‌گذرد و باب رافلسون[۲] همچنان یک نام و برند بزرگ در دالانِ تحصیلات تکمیلی تولید فیلم و تئوری ساختِ برنامه‌ها محسوب میشود. آن دسته از ما که در اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰ و اوایل دهه‌ی ۷۰ سینما می‌رفتند نام BBS را می‌شناسند -کمپانیِ تولید متعلق به برت اشنایدر[۳]، باب رافلسون و استفان بلانر[۴]– مکان تولد آثاری چون ایزی رایدر[۵]، پنج قطعه آسان[۶] و آخرین نمایش فیلم[۷]. نام حلقه‌ی BBS در طول آن دوره‌ی زمانی مترادف با مفهوم پیشرفت و توسعه‌ی سینمای مستقل آمریکا بود.
باب رافلسون، یکی از افراد آن حلقه، در تاریخ ۲۱ فوریه سال ۱۹۳۳ در شهر نیویورک متولد شد. دوره‌ی حرفه‌ی فیلم‌سازی او با ایده‌ی یک نمایش تلویزیونی آغاز شد که به سریال مانکیز منتج شد. گرچه رافلسون این طرح را سال‌ها قبل از این‌که به مفهوم کلیِ برنامه‌ی تلویزیونی تبدیل شود، در سر داشت، اما او می‌بایست تا تبدیلِ گروه بیتلز[۸] به یک پدیده‌ی جهانیِ محبوب صبر می‌کرد تا ایده‌اش را که بر اساس یک بند (گروه) پسرانه بود و توسط استودیوها جدی گرفته می‌شدند، اجرایی می‌کرد. مانکیز جایزه اِمی[۹] را برای سریال کمدی ممتاز و برجسته در سال ۱۹۶۷ به خاطر فصل اولش دریافت کرد. این موفقیت زودهنگام درهای زیادی را پیشِروی رافلسون باز نمود.
او با خیال راحت می‌توانست دنیای نویسندگی و کارگردانی را سیاحتی کاوشگرانه کند و بر همین اساس نیز تهیه‌کننده‌ی برنامه بود و می‌توانست برای حضور این‌که چه گروه و تیمی سر کار بیایند یا اخراج شوند تصمیم بگیرد. بنابراین نویسندگی و کارگردانی چندین قسمت را بر عهده گرفت و در نهایت این مسیر به تهیه‌کنندگی، نویسندگی و کارگردانی یک فیلم بلند پیرامون یک بند موسیقی به نام سر[۱۰] ختم شد. این فیلم ترکیبی از ژانرهای متعدد به همراه ساختارِ سریال گونه از کوته‌نگاشت[۱۱]ها بود که رافلسون در این باره توضیح می‌دهد که نمی‌دانست آیا او شانس دوباره‌ی کارگردانی فیلمِ دوم را پیدا خواهد کرد یا نه. او با تصورِ نیافتن شانسی دیگر، تمام چیزی را که می‌خواست به عنوان یک کارگردان کشف کند، دنبال کرد.
اما در واقع شانس‌های زیادی به او رو کرد؛ توانست کارنامه‌ی تحسین‌برانگیزی را برای خود بسازد که شامل کارگردانی ۱۰ فیلم بلند، که پنج‌تای آنها را نیز تهیه کرده، است. تجربه‌های دیگر او در زمینه‌ی تدوین، بازیگری و نویسندگی است. فیلم پنج قطعه آسانِ او که در سال ۱۹۷۰ ساخته شده است دو نامزدیِ اسکار برای بهترین فیلم، فیلم‌نامه و همچنین دو نامزدی در گلدن گلوب در بخش بهترین کارگردان و فیلم‌نامه را به دست آورد. او در ادامه، جایزه‌ی بهترین کارگردانِ حلقه‌ی منتقدان نیویورک را برای فیلمش دریافت نمود. اگر جوایز اِمی و کارنامه‌ی قویِ نامزدی‌های او را معیار قرار دهیم دوره‌ی کاری رافلسون در یک راه امیدوارکننده و موفق آغاز شد. از این منظر او دیگر امکان تکرار آن موفقیت‌های اولیه را ندارد.
با این حال، فیلم‌های او امضای در حال تکامل یک کارگردان عالی را نشان می‌دهد که از موسیقی و موقعیت/مکان به عنوان موتیف[۱۲]های اصلی‌اش در آثار خود استفاده می‌کند. به عنوان مثال برنامه‌ی تلویزیونی‌اش روی محور یک بند موسیقی قرار داشت که سفر می‌کرد؛ پنج قطعه آسان رابرتْ را دنبال می‌کند، کسی که از مناطق کارگرنشین به بخش ثروتمندتر آمریکا سفر می‌کند؛ عمل بد[۱۳] سفری است که روی سنجش زندگی فردی در موقعیت ویژه‌ای تمرکز دارد همراه با شخصیت‌هایی که سعی به ترک کردن محلی برای رسیدن به جای دیگری هستند، که ابزارهای موسیقی نقش اساسی‌ای در زندگیِ کاراکترها ایفا می‌کند. دردسر مرد[۱۴] یک تمرین ارکسترال را به نمایش می‌گذارد همراه با یک ستاره‌ی اپرا به عنوان شخصیت اصلی. موسیقی نقش بسزایی در روندِ کار رافلسون دارد، به طوری که به محض تصمیم برای ساخت فیلمی جدید، با یک آهنگساز برای فیلم قرارداد امضا می‌کند. آهنگساز مورد علاقه‌ی او -و همکارش در چهار فیلم- مایکل اسمال[۱۵] بود.
یکی دیگر از امضاهای مخصوص رافلسون را می‌توان توانایی او در یافتن استعدادهای جدید است. او در شروع کارش مخاطبان را با جک نیکلسون[۱۶] آشنا نمود. این دو در ابتدا به عنوان نویسنده در فیلم سر همکاری کردند و دو سال بعد نیکلسون در فیلم پنج قطعه آسان به نقش اول رسید. این دو همکاری‌شان را طی هفت پروژه سال‌ها ادامه دادند. در طول مسیر رافلسون به استعدادیابی خود برای بازیگر یا دستیار ادامه داد تا ستاره‌های در حال طلوع در فیلم‌هایش بدرخشند. از جمله آرنولد شوازنگر[۱۷] (در فیلم گرسنه بمان[۱۸]) سالی فیلد[۱۹] (گرسنه بمان) کسی که در آن برهه اعتبار تلویزیونی زیادی داشت اما تنها در یک فیلم نام او دیده می‌شد؛ جسیکا لانگ[۲۰] (پستچی همیشه دوبار در میزند)، با سه فیلم در آن زمان؛ و جنیفر لوپز[۲۱] (خون و شراب[۲۲]).
احتمالا یک دلیل اصلی که رافلسون نتوانست به فیلم‌سازان معاصر خود، همچون اسکورسیزی بپیوندد این بود که در مرحله‌ی جایزه دیدگاهِ غیرقابل انعطاف داشت و نیز تعهدی که در شیوه‌ی داستان‌گویی به روشِ خودش داشت. گفته‌ی معروفی درباره‌ی او وجود دارد که در قلب مشاجره و وسطِ اختلاف نظر میز مدیر اجرایی استودیو را برگرداند. برای مدتی بعد، درهای استودیو به روی او بسته شد. BBS به او اجازه داد که فیلم‌هایی که دوست دارد را بسازد بی‌آن‌که دیدگاه او به خطر بیفتد. این حلقه همچنین یک آرمان را سرلوحه‌ی خودش قرار داد که به دیگر فیلم‌سازان نیز آزادی انتخاب دهد. زمانی‌که از جک نیکلسون خواسته شد تا یک خط از فیلم‌نامه‌ی اولین کارگردانی‌اش به نام گفت: بران[۲۳]، که تولیدی از BBS بود، حذف کند کمپانی از تصمیم نیکلسون برای عدم تغییر در فیلم حمایت کرد حتی اگر منجر به این می‌شد که آن فیلم در انگلستان به نمایش در نیاید.
رافلسون خودش تغییراتی در فیلم‌هایش می‌داد، به عنوان نمونه حذف نمای بسته‌ی نیکلسون در حالی که زخم صورتی را در فیلم خون و شراب بخیه می‌زد. این تصویر در نظر استودیو بسیار خشن قلمداد شد. این حذف نمای بسته باعث می‌شد یکی از ویژگی‌های اصلی سبک رافلسون نیز از دست برود. او از این نماهای نزدیک برای ایجاد و برقراری ارتباط حال صحنه استفاده می‌کند. نماهای خیلی نزدیکِ ابزارهای موسیقی در فیلم عمل بد لحن صحنه را تنظیم می‌کنند و از طرفی باعث فاش شدنِ اطلاعات کاراکتر با روشی ظریف میشود. قطعا همین تاثیر در نمای نزدیکِ نیکلسون قابل برداشت بود.
شاید تعجب‌آور نباشد که رافلسون تصمیم گرفت که در حومه‌ی شهر دور از صنعت کنترل شده باشد. او در چهل سال گذشته از کلرادو به عنوان خانه‌اش نام می‌برد، جایی که همراه همسرش گَبی و دو پسرش بیرون از آسپِن[۲۴] زندگی می‌کند.
مصاحبه پیش‌رو در ۲۷ ژانویه ۲۰۱۲ با هدف کشف برخی از جنبه‌های گفته نشده آثار رافلسون و بررسی چشم‌اندازهای او نسبت به دوره‌ی حرفه‌ای کاری‌اش در صنعت فیلم و تلویزیون انجام شده است.
***
مونیکا ریش: وقتی کار کارگردانی را آغاز کردید شما در حین تولید مجموعه مانکیز بودید، آیا بلافاصله و مستقیما به آن علاقه پیدا کردید؟ تجربه‌ی اول‌تان چطور بود؟
باب رافلسون: من فکر نمی‌کردم توانایی کارگردانی داشته باشم. یک کارگردان چه شخصی که برای تلویزیون در اتاق فرمان است، و چه آن کسی که روی زمین، تئاتر را اداره می‌کند و یا پشت دوربین یک فیلم را، به نظرم یک نابغه است. و من چنین حسی را برای خودم نداشتم. به خاطر همین با تبدیل شدن به یک نویسنده و تهیه‌کننده آن را مطالعه کردم. حتی با خیلی کمتر از این شروع کردم؛ یک دستیار معمولی که وظایفش را به مثل بقیه انجام می‌داد. مطئمنا می‌توانید تصورش را بکنید. عجیب بود؛ به خاطر دارم حین سریال بازی هفته[۲۵] تمامِ اقتباس‌ها را من انجام دادم. در یک نقطه‌ی خاص متوجه‌ی چیزی روی صحنه شدم که فکر کردم به نظر خیلی ناشیانه است. در آن زمان چیزی بین بیست یا بیست‌ویک سالم بود و رو به سم که کنارم ایستاده بودْ کردم، کسی که در واقع تهیه‌کننده بود، و گفتم:«ببین، فکر می‌کنم یه چیزی…» و گفت:«خفه شو! و احمق نباش!» ولی خُب من این حس را نداشتم. درست همان زمان و همان جا تصمیم گرفتم که در نهایت باید به اندازه‌ی کافی یاد بگیرم تا آن فرد را اخراج کنم -او کسی بود که جنگ طلب و کارشکن بود و البته مشوق خوبی نبود؛ جای بحثی نبود که تصمیم درستی گرفته بودم. سال‌های زیادی طول کشید که به این جرات برسم که بگویم:«من می‌خواهم کارگردانی کنم.»
ریش: با توجه به این‌که شما اعتبار زیادی در بخش‌های تدوین، بازیگری، نویسندگی، تهیه‌کنندگی و کارگردانی دارید، کدام یک را در واقع ترجیح می‌دهید؟
رافلسون: می‌توانم بگویم من در حقیقت شیفته‌ی کارگردانی‌ام. ولی در واقع کارگردان باید بر روی چند نقش مختلف تسلط داشته باشد. سال‌های زیادی طول کشید و من به این نتیجه رسیدم که بهتر است ببینم چه چیزی در ذهنم می‌گذرد و نه این‌که صبر کنم تا به من چیزی الهام شود. بنابراین در حالی که نویسندگی و تدوین را خیلی دوست دارم، مهارت واقعی تدوین را دارم. دو فرزندم همیشه به نوعی مسحور می‌شوند چون ارتباطم با تکنولوژی افتضاح است. نمی‌توانم یک کامپیوتر را روشن کنم -نمی‌توانم، می‌توانم روشنش کنم اما بعدش لُکنت می‌گیرم. به همین خاطر آنها این کار را برایم انجام می‌دهند. یکی هشت سال دارد و دیگری دوازده- مثل فرفره سریع هستند. اما به طور عجیبی من اولین نفری بودم که سیستم تدوین اَوید[۲۶] را برای تدوین فیلم استفاده کردم. بنابراین همیشه به خاطر حسی که داشتم درباره‌ی بهترین راهی که می‌توان یک فیلم را تدوین کرد سوال می‌پرسیدم. چه سیستم‌هایی وجود دارد؟ چه چیزی در دسترس است؟ و این را کشف کردم؛ اولین بار من استفاده‌اش کردم و حالا همه جا استفاده میشود. من عاشق تدوین کردن هستم. اما می‌خواهم اضافه کنم که مهم‌ترین عمل کارگردانی است. جدا از این‌که شما چه کاری برای اجرا انجام می‌دهید، [یک عامل دیگرِ تولید] انتخاب بازیگر است.
ریش: در مصاحبه‌های متعددی قبل از این اشاره داشتید که از یک طرف شما واقعا دوست دارید با آدم‌هایی که می‌شناسید به دلیل اعتمادی که هست، کار کنید. برای مثال با جک نیکلسون. شما دو نفر کافی بود به هم نگاهی بیندازید تا همه چیزهایی که برای صحنه لازم هست فراهم شود. اما از طرف دیگر از افراد ناشناس بازی می‌گرفتید مثل جنیفر لوپز، آرنولد شوارتزنگر . . .
رافلسون: و حتی خود جک!
ریش: بله، در همان ابتدا، درست است! چطور تعادل بین بازیگرهای تثبیت‌شده را با آن‌هایی که جدید بودند، برقرار می‌کردید؟
رافلسون: بگذارید این موضوع را برای شما این طور شفاف کنم که پیدا کردنِ استعداد، هیجانی همراهش هست. اگر فقط به دنبال آن هستید، مسیر اشتباه است. چیزی که شما می‌خواهید بهترین بازیگر برای نقش است. همچنین به خاطر داشته باشید که به دلیل موضوعات همه‌ی فیلم‌هایم، امکانش را نداشتم تا از عهده‌ی دستمزد بازیگرانِ گران‌قیمت بربیایم. سوم این‌که اگر می‌توانید بازیگری را پیدا کنید و سن او تفاوتی در ماجرا ایجاد نمی‌کند قطعا گزینه‌های زیادی پیش‌روی‌تان است -خود جک دوران سی‌سالگیش به بعد را تجربه می‌کرد. زمانی که او را کشف کردم یک فرد بیست ساله نبود که با او گفتگو کنم. یک کار مهمی که خیلی انجامش می‌دهم صحبت با هنرپیشه‌هایی است که تِست بازیگری می‌دهند و این باعث میشود من احساس کنم آیا چیزِ طبیعی‌ای در رابطه با او پیدا می‌کنم که مناسب بخشی از فیلم باشد یا نه و بعد ممکن است برویم سر بحث دورخوانی و تِست اصلی. من کاملا به این باور دارم که آن بیرون بالاخره کسی هست که برای بخش مورد نظرم عالی ظاهر شود. تنها موردی که باعث میشود آدم‌ها نسبت به پیدا کردن یک بازیگر محدود بشوند این است که یا کمبود درک و آگاهی است و یا زمان کم. چون برای مثال همین موردِ جسیکا لانگ -فکر کنم چیزی بین دویست بازیگر و یا حتی سیصد نفر برای تِست نقش در فیلم پستچی همیشه دو بار زنگ میزند آمدند. تفاوتی ندارد که آنها چه کسانی بودند [یا] آیا من می‌شناختم‌شان یا آیا به کارشان اشراف داشتم، همه‌ی درها به جایی ختم می‌شد که چه کسی برای نقش همسر عالی ظاهر خواهد شد. و جسیکا با کمال تعجب پیش از آن در کار فیلم فعال نبود. یک فیلم به نام کینگ‌کنگ[۲۷] داشت و بعد از آن به خاطر دادخواهی کارگردان دوباره به تئاتر برگشت. و همان جایی بود که رفتم، یک سالن تئاتر کوچک در شمال کالیفرنیا. داستانش طولانی است، اما در هر رویدادی یک حس خیلی قوی از ابتدایش داشتم. با این وجود در ابتدای آن کار از پانزده خانم تست گرفتم.
ریش: من در کنار هنر انتخاب بازیگر شما، به خصوص شیفته‌ی [مهارت] موسیقیِ شما هستم و کنجکاوم که در واقع بدانم موسیقی چه معنایی برای شما دارد. فیلم‌های زیادی با موتیف‌های موسیقی در کارنامه دارید. برای مثال، دردسر مرد با صحنه‌ی تمرین شروع میشود؛ موسیقی در عمل بد نیز جزء جدایی‌ناپذیر داستان است.
رافلسون: خُب.. فکر می‌کنم خیلی زود در یک نقطه‌ی مشخصِ زندگیم به این نتیجه رسیدم که شاید بخواهم که موسیقیدان/نوازنده بشوم. و در حقیقت در یک بند مکزیکی هم می‌نواختم و اتفاقات ناگوار آن گروه به مانکیز منجر شد که به طور مشخص سریالی درباره‌ی نوازنده‌ها بود. موسیقی یکی از اجزاء اساسی زندگی من به شمار می‌رود. نمی‌توانم بگویم چقدر برایم مهم است.
ریش: به نظرتان چه نقشی را در فیلم‌های‌تان ایفا می‌کند؟
رافلسون: تقریبا کاری که همیشه می‌کنم گوش کردن به موسیقی در ذهنم است، حتی قبل از این‌که فیلم را بسازم. و اولین نفر حداقل مایکل اسمال کسی که بیشترین همکاری را با او داشتم، فیلم‌نامه را دریافت می‌کرد. اولین! نه تهیه‌کننده.
ریش: در رابطه با افراد مختلفی که در فیلم دخیل هستند، این تجربه وقتی تمام گروه شما سهمی از سود به دست می‌آوردند، به چه شکلی است؟ شرایط کاملا متمایزی است؟ شخصی که بیشتر فعالیت می‌کند، بیشتر در سهم امتیاز دارد؟
رافلسون: نه، نه به هیچ وجه. هیچکدام از این‌که چه اتفاقی خواهد افتاد خبر نداشتند.
ریش: پس در نهایت یک سورپرایز بود؟
رافلسون: بله، و حالا بعضی از همان افراد این حرکت را در پروژه‌های دیگر شرکت من[۲۸] تکرار کردند و این طور میشود گفت که آنها یک انتظاری داشتند. اما هیچ‌وقت تضمینی نبود. اسمش را میشود چیزی گذاشت که سزاوارش بودند. آنها خیلی سخت کار کردند و اگر فیلم پرفروش می‌شد به این معنی بود که کار خیلی خوبی برایشان بوده است.
ریش: یکی دیگر از جنبه‌های کاری شما این است که از متن اقتباس می‌کنید. چطور به فرآیند اقتباس نزدیک می‌شوید، به طور خاص شما کوه‌های ماه[۲۹] را بر اساس یک داستان واقعی ساختید اما در نقطه‌ی مقابل فیلم گرسنه بمان را براساس یک رمان دارید؟
رافلسون: بگذارید این طور بگویم: موردی که رمان را برای من جذاب می‌کند ماهیتش است. برخی اوقات با یک مکان آغاز میشود؛ بیرمنگام، آلاباما برای گرسنه بمان؛ و آفریقا در فیلم کوه‌های ماه. و بعد به یک داستان فکر می‌کنم که انتهای رمان را تشکیل می‌دهد. تا حدود سال ۱۹۷۴ از آمریکای جنویی رد نشده بودم، همه جای دنیا را هیچ‌هایک[۳۰] کرده بودم اما نه آنجا. بنابراین یک جایی آن پایین‌ها رفتن -نمی‌دانم کجا، شمال کارولینا؟ بین کارولینا و تگزاس در حرکت بودم و مسیرهای مختلفی را برای هیچ‌هایک انتخاب می‌کردم. و از آنجا علاقه‌ی من به جنوب به عنوان یک منطقه از آمریکا شروع شد. روزی که به خانه برگشتم، چیزی حدود یک ماه یا بیشتر بعد از آغاز هیچ‌هایک، یک کتاب برای من رسیده بود که نویسنده‌ی گرسنه‌بمان آن را برایم فرستاده بود. نکته‌ی مهمی که وجود دارد این است که آن کتاب درباره‌ی آرنولد شوارتزنگر بود. هیچ چیز درباره‌ی بدنسازی نمی‌دانستم. برای حدود یک سال در تمام کشور با بدنسازها از جمله آرنولد دمخور شدم. و بعد از آن زمان بود که حس مالکیت نسبت به رمان در من شکل گرفته بود. آدم‌های این جنس را متوجه شدم، سابقه و ریشه‌شان، شور و علاقه، مهربانی جنوب و می‌توانستم حس کنم که آزادم تغییرش بدهم. و تا جایی که به خاطرم می‌آید آن را با همراهی چارلز گینز[۳۱] به تحریر درآوردم. نویسنده‌ها اغلب با دگرگونی و تحول احساس بهتری دارند تا این‌که هیچ تغییری به وجود نیاورند، چون این امکان را به آنها می‌دهد تا یک کاری را دوباره انجام دهند و یا چیز جدیدی خلق کنند تا این‌که یک جا بنشینند و به دنبال خلق مجدد باشند.
ریش: آیا به نظر شما چنین موردی برای فردی که تکه‌ای را خلق می‌کند که مهم نیست چه هنری است و نقش یک هنرمند خاص چیست، ضروری است؟ اگر فرض کنیم که او/آنها تنها افراد قادر به ساختش هستند.
رافلسون: بگذارید این طور بگویم: برای من جواب می‌دهد! احساس می‌کنم که این فرآیند را می‌بایست انجام دهم ولی همچنین باید اضافه کنم که این روند لذت‌بخش‌ترین قسمت ساختِ یک فیلم است. (پیش از این‌که شما بدانید درصددِ ساختش هستید، پژوهش انجام دهید). برای ماه‌ها و ماه‌ها و ماه‌ها در آفریقا در حال سفر بودم قبل از این‌که کوه‌های ماه را بسازم و می‌توانم بگویم یک تجربه‌ی مفرح فوق‌العاده‌ای بود. سرگرمیِ عالی! خود این موضوع حتی از ساخت فیلم برایم اهمیت بیشتری داشت. شبیه یک کلاسِ درس و به همین ترتیب و غیره. از طرف دیگر کارگردان‌هایی هستند که این کار را اصلا انجام نمی‌دهند و درخشان کارگردانی می‌کنند. آنها نیازی به تصرف درآوردن فیلم‌نامه ندارند. به آن به عنوان بخشی از کار نگاه می‌کنند و بعد فیلم‌برداری‌اش می‌کنند. این طور میشود گفت، مقداری از لئو مک‌کری[۳۲]، جان فورد، آلفرد هیچکاک و غیره. اینها عالی‌ترین‌هایشان هستند. همچنین در میان بازیگران، کری گرانت و جک نیکلسون. او درباره‌ی شخصیت کاوش می‌کرد و همه‌ی اینها کارهای درونی به حساب می‌آید.
ریش: که بر همین اساس شما خیلی نسبت موضوع اشراف پیدا می‌کنید. موضع خودتان را نسبت به هر فیلم چطور تعیین می‌کنید؟ خودتان را چگونه در آنها می‌بینید؟
رافلسون: پاسخ این است: به طور یقین [من می‌توانم در تمام فیلم‌هایم خودم را پیدا کنم]. اما فکر نمی‌کنم [قرار دادن خودتان در یک فیلم و یا کشف خودتان در آن] دو چیز متمایز باشند. [برای مثال] برای سال‌های متمادی مجذوب ریچارد برتون[۳۳] بودم! به خیلی سال پیش برمی‌گردد! و به خودم گفتم:«خُب،.. تو باید فیلمی درباره‌اش بسازی.» بحث طولانی‌ای با خودم داشتم چون تا آن لحظه هیچ تجربه‌ی آن سبک فیلمی که می‌بایست بازیگر انگلیسی را هدایت می‌کردم، نداشتم. و این موضوع یک چالش بزرگ برای من بود و بعد وارد مسیر پژوهش شدم و بدون شک که این فرآیند کار را پخته‌تر می‌کرد اما اشتیاق اصلی تنها به ایده ختم می‌شد. در حالی‌که ایده برخی اوقات از تجربیات دیگر پدید می‌آید برای مثال سفر [یا] نوازنده‌ی ناامید یا هرچیزِ دیگری. می‌دانید، چون من موسیقی را دوست دارم جذب داستان‌هایی می‌شوم که موسیقی را در داخل خود دارد و همانطور که به خاطر دارم، در زمان گرسنه بمان آرنولد شوارتزنگر، ویولن‌زن نبود. احساس می‌کنم که من وادارش کردم اما مطمئن نیستم.
ریش: به چه صورت تجربه‌ی همکاری شما با جک نیکلسون در طول زمان تکامل یافت به گونه‌ای که نقش او در صنعت فیلم تغییر کرد؟ شما او را کشف کردید -با تجربه‌ی مشترک نویسندگی فیلم سر با او آغاز کردید و در نهایت او به یک ستاره تبدیل شد.
رافلسون: همه این موارد داستان طولانی‌ای دارند. من جک نیکلسون را در یک اتاق نمایش[۳۴] در لس‌آنجلس که ویژه‌ی نمایش فیلم‌های عجیب، خارجی و ممنوعه بودْ ملاقات کردم. مثل یک کلوب (باشگاه) فیلم اما زیرزمینی. چیزی در حدود ۲۰ تا ۳۰ نفر در این سالن نمایش کوچک حضور داشتند و وقتی صحنه‌ای می‌آمد که کسی دوستش داشت، یک نفر پا می‌شد، جیغ می‌کشید، فریاد می‌زد و دستش را تکان می‌داد:«آره!» و من هم همین کار را انجام دادم اما متوجه نشدم آن شخص در تاریکی کیست. این طور یکدیگر را پیدا کردیم و به بیرون از سالن برای صرف یک نوشیدنی رفتیم و به این نتیجه رسیدیم که شور و علاقه برای فیلم و مضمون‌های مشخصی داریم و به همین خاطر صحبت را شروع کردیم؛ و این به نویسنده شدنِ جک منجر شد. بعد در حین نوشتنِ فیلم‌نامه‌ی سر، البته او قبلش نوشته بود، همه‌ی قسمت‌ها را بازی کرد و من مجذوب شده بودم. نمی‌توانستم چشمانم را از او برگردانم و گفتم:«جک، یک روزی که کارم با سر تمام شد، شروع به نوشتن فیلمی می‌کنم که تو داخلش باشی!» در واقع داشتم به ساخت فیلم دیگری فکر می‌کردم. یازده فیلم با یک شخصیت که در طول سی سال اتفاق می‌افتد و جک در هر یک از آنها باشد. و هر چه سنم بالاتر رفت و همچنین او، سنِ شخصیت نیز بالاتر می‌رود. خُب… آن را انجام ندادیم اما خیلی نزدیک شدیم. با هم فیلم‌های زیادی ساختیم.
ریش: امروز به روشی که شما دو نفر شروع کردید، چه کسی را تیم معادل خود می‌دانید؟
رافلسون: به این معادل دقیق نمی‌توانم اشاره کنم. مارتین اسکورسیزی و بابی دِنیرو. اما دقیق نمی‌دانم؛ بازیگران زیادی هستند که این روش را با کارگردان‌شان انجام می‌دهند. دیوید کراننبرگ به نظر بسیار با مایکل فاسبندر مانوس است.
ریش: یک سوال کوتاه می‌توانم درباره‌ی سر بپرسم. اولین فیلم‌نامه که در دسترس است عنوان تغییرها[۳۵] را دارد.
رافلسون: ما حدود سه تغییر داشتیم و سه عنوان. عنوان اصلی که نامگذاری‌اش کردم Dasurb بود که از زمان خودش جلوتر بود و در بعضی نمونه‌های زبان هیپ-هاپی[۳۶] امروز دیده میشود. و بعد تغییرها و در نهایت اسمش را سر گذاشتیم. اگر از من بپرسی چرا سر؟ بسیار خوشحال می‌شوم که داستانش را بگویم.
ریش: برای تبلیغات فیلم آینده‌ی شما؟[۳۷]
رافلسون: بله، بله.
ریش: از طرف تهیه‌کنندگان سر! داستانش را دوست دارم.
رافلسون: (می‌خندد)
ریش: برویم سراغ چند کار اخیر شما. حکایات شهوانی[۳۸] چگونه اتفاق افتاد؟ و با توجه به دور از دسترس بودنش انتظار این نوع از استقبال را داشتید؟
رافلسون: اوه، بله. دو فیلم را این‌گونه تهیه کردم. یک تهیه‌کننده در آلمان گروهی از کارگردانان را برای ساختن این داستان‌ها دعوت کرد. بیشتر کارگردان‌های کمتر شناخته‌شده بودند اما کارگردان‌های خیلی خیلی خوب.[۳۹] به همین دلیل از این‌که به صف آنها اضافه شدم خوشحال بودم. اولین فیلم را در دو و نیم روز گرفتیم و در ادامه دومین فیلم هم همین مقدار طول کشید. حالا با احترام به این‌که چرا این فیلم را ساختم، شما متوجه هستید که من علاقه‌ی زیادی به سفر دارم و همچنین شورِ تحقیق و پژوهش برای موسیقی -خواهش می‌کنم آن لیست را بدون حضور خانم‌ها در نظر نگیرید- به همین خاطر آن را ساختم. به دلیل یکسان فیلم پستچی همیشه دو بار در میزند را. اگر نگاهی به فیلم‌های من بیندازید، حتی پنج قطعه آسان همیشه یک صحنه‌ی معاشقه پراحساس در آنها دیده میشود.
سون نیکویست، جک نیکلسون، جسیکا لانگ و باب رافلسون در پشت صحنه‌ی فیلم «پستچی همیشه دو بار در میزند»
ریش: درست است.
رافلسون: خُب… آدم‌ها به طور طبیعی این معاشقه را دارند. بنابراین [این] در نظر من نباید از فیلم‌ها حذف بشود، اگر چه این صحنه سخت‌ترین نباشد، یکی از سخت‌ترین لحظات برای کارگردانی است.[۴۰]
ریش: با توجه به علاقه‌مندی شما به خانم‌ها، این را می‌توان دلیلِ چرایی حضور همیشگی زنان با آرایش در فیلم‌های‌تان دانست؟ برای مثال فیلم پنج قطعه آسان یا پادشاه باغ ماروین[۴۱] [یا] شروعِ فیلم بیوه سیاه.
رافلسون: آرایش؟
ریش: بله، خانم‌هایی که آرایش می‌کنند.
رافلسون: این اولین باری هست که شخصی این را از من می‌پرسد و جوابش را نمی‌دانم.
ریش: (خنده) بسیار خوب، شاید دوباره در هفته‌های بعد از شما این سوال را تکرار کنم. (خنده)
رافلسون: (خنده) باشه![۴۲]
ریش : آیا پروژه‌ی جدیدی…؟
رافلسون: نه. زندگی فعلی من هرازگاهی به رفتنِ فستیوال‌ها و تدریس، مسترکلاس -عنوان انتخابی آن‌هاست و نه من- و کاملا صادقانه به بزرگ کردنِ دو فزرندم خلاصه میشود. ما بیشتر در کوهستان زندگی می‌کنیم، یک جایی ایزوله شده در کنار شهر آسپِن. ولی الان چیزی در حدود چهل و خورده‌ای سال است که اینجا هستم. یک خانه‌ی دست‌ساز کوچک ولی طی سال‌ها به آن رسیدم و این زندگی کنونی من است. مقداری می‌نویسم و کمی درس می‌دهم اما هیچ هدفی برای بازگشت به دنیای فیلم ندارم. آدمی که موقع فیلم ساختنْ می‌شوم را دوست ندارم. نمی‌خوابم؛ به آدمی کاملا وسواسی تبدیل می‌شوم؛ به چیزهای دیگر اهمیتی نمی‌دهم و احساس خوشایندی ندارم. اگر بخواهم با تو صادق باشم، آه…، این‌که خودم را در موضوع محدود کنم و از بچه‌ها دور باشم [احساس خوبی ندارم].
ریش: چه چیزی را آرزو یا تصورش می‌کنید که پسرهای‌تان وقتی به میزان کافی بزرگ شده باشند، درباره‌ی شما بگویند و تمامی کارهای پدرشان را ببینند؟
رافلسون: تا جایی که می‌دانم آنها هیچ یک از فیلم‌های من را ندیده‌اند. درباره‌ی فیلم با من صحبت نمی‌کنند و من هم نمی‌خواهم.
ریش: بسیار خوب.
رافلسون: اول از همه، علاقه‌ی آنها در اینترنت و بازی است که من چیزی سردر نمی‌آورم و [من] این اجازه را به آنها دادم که علاقه‌ی خودشان را دنبال کنند. زمانی می‌رسد که با آنها درباره‌ی کارهایم صحبت کنم، اما اکنون این تمایل را دارم که ابتدا شخصیت‌شان شکل بگیرد بدون آن‌که درباره‌ی میزانِ شهرت پدرشان به عنوان یک کارگردان چیزی بدانند و من اگر بخواهم صادق باشم فکر نمی‌کنم راه درستی باشد. و از طرفی برای من جذاب نیست… اگر بخواهم حقیقت را بگویم؛ دوست ندارم درباره‌اش صحبت کنم. ولی روزی با آنها به اشتراک خواهم گذاشت و فیلم‌ها را به آنها نشان می‌دهم. می‌دانند که یک کارگردان بودم و هستم ولی به طور دقیق متوجه معنی آن نمی‌شوند. یک روز پرسیدند:«بابا، این فیلم سر چیه؟» و جواب دادم:«خُب… فیلمی هستش که از دیدنش واقعا لذت می‌بری!» هرگز آن را ندیدند. فیلم را دادم ولی تاکنون هرگز نگاه نکرده‌اند.
پی‌نوشت:
[۱] The Monkees
[۲] Bob Rofelson
[۳] Bert Schneider
[۴] Stephen Blauner
[۵] (Easy Rider (1969
[۶] (Five Easy Pieces (1970
[۷] (The Last Picture Show (1971
[۸] Beatles
[۹] Emmy
[۱۰] (Head (۱۹۶۸
[۱۱] Vignette: رویداد و صحنه‌ی چشمگیر و فراموش نشدنی.
[۱۲] Motif
[۱۳] (No Good Deed (2002
[۱۴] (Man Trouble (1992
[۱۵] (Michael Small (1939-2003: همکاری در فیلم‌های پستچی همیشه دو بار در میزند (۱۹۸۱)، بیوه سیاه (۱۹۸۷)، کوه‌های ماه (۱۹۹۰) و چشمه‌ی پوودل (۱۹۹۸).
[۱۶] Jack Nicholson
[۱۷] Arnold Schwarzenegger
[۱۸] Stay Hungry
[۱۹] Sally Field
[۲۰] Jessica Lange
[۲۱] Jennifer Lopez
[۲۲] Blood and Wine
[۲۳] Drive, He Said
[۲۴] Aspen
[۲۵] (The Play of the Week (1959 – ۱۹۶۱
[۲۶] Avid
[۲۷] (King Kong (1976
[۲۸] رافلسون به حلقه‌ی BBS اشاره می‌کند.
[۲۹] (Mountains of the Moon (1990
[۳۰] Hichhike – سفر ارزان و رایگان.
[۳۱] Charles Gaines
[۳۲] Leo McCarey
[۳۳] Richard Burton: کاپیتان ریچارد فرانسیس برتون کسی که به همراه ستوان جان هَنینگ اسپِک بخش‌هایی از آفریقا را برای پیدا کردن منبع رود نیل اکتشاف کرد. این داستانی است که رافلسون در کوه‌های ماه به آن می‌پردازد.
[۳۴] Black Room
[۳۵] Changes
[۳۶] Hip-Hop
[۳۷] در حین تولید فیلم سر کمپانی BBS در حال تولید فیلم ایزی رایدر بود. آنها تصمیم گرفتند تا اسم اولین فیلم خود را سر نامگذاری کنند که با شعار «از طرف بچه‌هایی که سر را ثقدیم شما کردند.» ایزی رایدر را در معرض تبلیغ قرار بدهند. اگرچه این ایده به سرانجام نرسید چرا که سر در گیشه ناموفق بود.
[۳۸] (Tales of Erotica (1996
[۳۹] لیست این کارگردان‌ها در آی‌ام‌دی‌بی موجود است. باب رافلسون تمایلی به ارایه اسامی نداشت.
[۴۰] رافلسون یک مثال در حین رویداد «شبی با باب رافلسون» که در دانشگاه سافوک به تاریخ ۲۱ فوریه ۲۰۱۲ برگزار شد، ارایه کرد. او توضیح داد که در هر صحنه‌ی فیلم فکرهای زیادی به آدم هجوم می‌آورد، حتا صحنه‌های معاشقه. او یادآور شد که برای فیلم پستچی همیشه دوبار در میزند به اطمینان رسید که نور خورشید از پنجره‌ی مشخصی در صحنه‌ی اول معاشقه بدرخشد. یک بخش بنیادی در نوردهی فیلم به حساب می‌آمد که درصدد ایجاد حالت مشخصی در روایت آن لحظه بود. او بیشتر توضیح داد که این صحنه‌ی خاص رتبه‌ی سنی بالایی پس از عرضه (بخش رتبه‌بندی فیلم پیش از اکران) گرفت. استودیو به من تاکید کرد که این صحنه باید بیرون کشیده شود و من در جواب گفتم:«خُب فقط کافیه نسخه‌ی پرینت نگاتیو را سیاه کنیم که جزییات دیده نشود!» و انجامش دادیم. و وقتی فیلم به نمایش درآمد روشنی را برگرداندیدم.
[۴۱] (The King of Marvin Gardens (1972
[۴۲] وقتی از آقای رافلسون این سوال را در برنامه‌ی «شبی با باب رافلسون» تکرار کردم، او هنوز جوابی برایش نداشت. او اضافه کرد که فکر نمی‌کرده بعد از این همه مصاحبه در دوران کاری‌اش شخصی بتواند سوال جدیدی از او بپرسد و او قادر به جواب دادن نباشد. او نسبت به این صحنه‌ها در فیلمش آگاه نبود.
منبع:
ژورنال فیلم و ویدئو، مجلد ۶۵، شماره سوم
