شمارش اجساد؛ نگاهی به فیلم خلیج خون
در سال ۱۹۷۱ وقتی داردانو ساچتی نویسنده فیلم محبوب گربه نه دم[۱] داریو آرجنتو با این کارگردان اختلاف پیدا کرده بود، دینو دو لورنتیس تهیه‌کننده مشهور ایتالیایی توانست فورا او را متقاعد کند که با ماریو باوا برای ساختن یک فیلم جالو همکاری کند. حاصل این همکاری طراحی ۱۳ صحنه قتل مجزا و طرح داستانی اولیه‌ای بود که بعدتر به همراه سه نویسنده دیگر کامل شده و به فیلم‌نامه‌ای تبدیل شد که قرار بود با سود قطعی‌اش مالیات عقب مانده عظیم باوا را پرداخت کند. اما خلیج خون[۲] به عنوان یکی از مشهورترین آثار ژانر جالو در همان سکانس اول از آنچه در نمونه‌های کلاسیک این ژانر دیده‌ایم فاصله می‌گیرد. «خون اول» فیلم ریخته می‌شود اما به جای این‌که این حادثه به محرکی برای شروع حل یک پرونده قتل تبدیل شود هویت قاتل فورا برملا شده و سپس خود او هم توسط فرد دیگری کشته می‌شود. هر چند هویت قاتل دوم (در اینجا) فاش نمی‌شود اما همین مقدمه کافی است که متوجه شویم در اینجا قرار است با روایت متفاوتی به نسبت فیلم‌های دیگر این ژانر روبه‌رو شویم. این‌که فیلم قصد ندارد از ساختار معمایی «کار چه کسی بود؟»[۳] برای اتصال قتل‌ها و بنا کردن ساختمان روایی فیلم حول یافتن قاتل استفاده کند و می‌خواهد مسیری متفاوت را طی کند. همین تفاوت حیاتی است که باعث می‌شود این فیلم را بیش از هر فیلم جالو دیگری یک اسلشر بدانیم. اجرای اپرایی و مفصل صحنه‌های قتل در فیلم‌های جالو یک تشابه مهم اما بدیهی بین این سینما و آثار اسلشری است که بعدها به محبوب‌ترین زیرژانر وحشت آمریکایی تبدیل شدند. در نهایت اما این حذف ساختار منطقی و مبتنی بر معمای قتل است که باعث می‌شود در بین تمام آثار این ژانر، خلیج خون حلقه واصل زنجیره‌ای از فیلم‌هایی باشد که از روانی و چشم‌چران در دهه ۶۰ شروع شده و به هالووین و جمعه سیزدهم در اواخر دهه ۷۰ ختم می‌شود؛ آثاری که هرکدام از سوی گروهی از طرفداران سینمای وحشت به عنوان اولین اسلشر شناخته شده و در واقع مسیر تکامل این ژانر و ورود آن به دوره طلایی‌اش در دهه ۸۰ را نقطه‌گذاری می‌کنند. اما فیلم در چرخش خود از آثار کلاسیک ژانر چه چیزی را جایگزین این ساختار معمایی می‌کند؟
پاسخ سوال بالا را باید در نقش این فیلم در تحول جالوی ایتالیایی به عنوان یک ژانر بیابیم. اگر مراحل چهارگانه تحول ژانری را به صورت کلی قابل تعمیم به جالو بدانیم، خلیج خون درست در لحظه «تجدیدنظر» این ژانر قرار می‌گیرد؛ فیلم گسستی از رویکرد بیشتر کاراگاهی-تریلر در آثار اولیه این ژانر به سوی سینمایی است که به نمایش خشونت عریان و تاثر فیزیکی روی مخاطب به عنوان برجسته‌ترین گرایش خود تاکید داشته و بیشتر با آثار لوچیو فولچی در اواخر حیات این ژانر شناخته می‌شود. در واقع میزان خشونت نمایش داده شده در این فیلم برای آن دوره به قدری زیاد بوده که استاندارد جدیدی برای خشونت واضح در فیلم‌های جالو پدید می‌آورد؛ قبل از خلیج خون می‌شد یک جالوی بدون خون و خونریزی افراطی ساخت اما بعد از آن اگر چنین فیلمی ساخته می‌شد به عنوان یک جالوی کهنه طرد می‌شد. باوا این گسست از تکنیک‌های روایی برگرفته از فیلم‌های معمایی و تعیین‌کنندگی منطق علی-معلولی در آنان را از طریق تقابل دو شخصیت پائولو و همسرش، آنا، در اوایل فیلم می‌گنجاند. در اوایل فیلم پائولو که یک حشره‌شناس است اعتقادات همسر خرافاتی‌اش را (که معتقد است به زودی اتفاقات وحشتناکی در خلیج رخ خواهد داد) مسخره می‌کند اما بلافاصله مشخص می‌شود که حق با آنا بوده است.
باوا در کنار نوآوری روایی توضیح داده شده، در مقام کارگردان-فیلم‌بردار نیز با اتخاذ شیوه بصری ویژه‌ای از این گذار پشتیبانی می‌کند. تصاویری که از فاصله زیاد و با لنز زوم شخصیت‌ها را در محیط جنگل دنبال می‌کند خصلت مستندگونه‌ای به این تصاویر می‌بخشد که وقتی آن‌ها به صحنه‌های قتل در نماهای نزدیک و خیلی نزدیک برش می‌خورند تاثیر فیزیکی به مراتب قوی‌تری از قتل‌های زیبای فیلم‌های جالوی کلاسیک دارند؛ یک نوع خشونت سرد در مقابل رنگ‌پردازی اکسپرسیونیستی فیلم‌های جالو و طراحی صحنه معمول آن‌ها که بیشتر تحت تاثیر چرخه فیلم‌های گوتیک قرار داشت[۴]. باوا با دوربین شکاری‌اش شخصیت‌ها را دنبال می‌کند و به محض این‌که آن‌ها را در یک وضعیت به شدت بحرانی گیر می‌اندازد با قساوت یک قاتل به ضبط جزئیات فیزیکی صورت آن‌ها می‌پردازد. این نماهای نزدیک متعدد از صورت که نوعی امضای شخصی برای سینمای باوا محسوب می‌شوند در اینجا با چنان تاکید کوبنده‌ای به کار گرفته می‌شوند که گویی تنها مطالعه واکنش‌های غریزی شخصیت‌ها می‌تواند در جهان فیلم امر با معنی‌ای باشد و نه علت‌های روایی آنان که برخواسته از انگیزه شخصیت‌هاست. حتی تصمیم‌های پیایی برای کشتن شاهدها توسط دختر مالک و دوست‌پسرش (که بخش بزرگی از کشتار فیلم را تشکیل می‌دهد) با بی‌اهمیتی تمام و در مدیوم شات‌هایی فیلم‌برداری می‌شوند که میزانسن آن‌ها در لحظاتی حتی ممکن است زیادی غیردراماتیک و آماتور به نظر برسند. با این حال نه علت‌های دراماتیک بلکه نتایج فاجعه بار آن‌هاست که دوربین باوا قصد دارد به دقت ضبط‌شان کند. این فرمول قدیمی تسلط غرایز به انگیزه‌های شخصیت‌ها در فیلم‌های وحشت در اینجا برخلاف بسیاری از فیلم‌های اسلشری که تحت‌تاثیر همین جریان ساخته شده‌اند[۵] به واقعیت مادی‌ای پیوند می‌خورد که قتل‌ها در آن اتفاق می‌افتند. مبارزه کور شخصیت‌ها برای تصاحب خلیج در پس‌زمینه کشمکش خونین فیلم بنیان محکمی می‌شود برای خلق تمثیلی از یک جامعه سودمحور که در آن مالکیت خصوصی با یکسان‌سازی انگیزه‌های مادی افراد (حول کسب سود) همه افراد را وارد رقابت خونینی می‌کند که در نهایت برنده‌ای ندارد. هیچ کس از چنین بازی‌ای در امان نیست، حتی افراد به ظاهر متمدنی که در سایه همین قوانین در آرامشی لرزان زندگی می‌کنند و با اطمینان از موقعیت‌شان سعی می‌کنند وارد بازی نشوند (پائولو) هم از این خشونت کور در امان نیستند.
توصیفی که در پاراگراف پیش از خشونت موجود در شیوه کارگردانی باوا صورت گرفت صرفا یک استعاره نبوده و جنبه‌ای واقعی نیز دارد. در بررسی امروزی فیلم‌های وحشت دهه‌های ۶۰ و ۷۰ نباید نحوه بازاریابی فیلم‌ها در آن دوران را فراموش کرد. در دوره‌ای که پوسترهای فیلم‌های این ژانر مملو از جملاتی مثل «شاید واقعا ازین یکی جون سالم به در نبرید» یا «اولین فیلمی که پیش از دیدنش لازم است به بیننده یک هشدار جدی داده شود» بوده‌اند مخاطبان این ژانر تا حد زیادی خود را برای نمایشی از شوک و وحشت (به خصوص به معنی نشان دادن خشونت گرافیک) آماده می‌کردند که برایشان ترتیب داده شده بود و نه یک اثر رئالیستی که در آن فیلم‌ساز از پشت تصاویر فیلمش به هیچ وجه قابل دیده‌شدن نباشد. باوا این انتظار تماشاگران فیلم را شناخته و آن را هوشمندانه به کار گرفته است. تصاویری که در اوایل فیلم نمای نقطه دید قاتل را از پشت یک دوربین شکاری نشان می‌دهند (که بعدتر خود به یکی از المان‌های تکرارشونده فیلم‌های اسلشر تبدیل می‌شود) به زودی به لانگ شات‌هایی از حرکت شخصیت‌ها تبدیل می‌شود که هر چند دیگر نقطه دید هیچ شخصیتی نیستند اما استفاده از لنز زوم در آن‌ها هر لحظه مخاطب را از حضور کسی مطمئن می‌کند که شخصیت‌ها را آرام به سوی مرگ‌های هولناک‌شان مشایعت می‌کند. فیلم‌ساز در چنین اثری بیش از آن‌که سعی کند عاملی نامرئی در شکل‌گیری جهان فیلم باشد، می‌خواهد در نقش یک گرداننده نمایش هر لحظه مخاطبش را غافلگیر کند. بر اساس چنین درکی از فیلم است که پایان بسیار غریب آن هم به جا به نظر می‌رسد؛ در جایی که ساختار روایی فیلم درست در آستانه پایان آن کامل می‌شود (در نقطه‌ای که این مبارزه چند نفره برندگان نهایی‌اش را می‌شناسد)، فیلم‌ساز ناگهان با وارد کردن آخرین شوک به بیننده در عین این‌که دوباره روی خشونت همه شمول و وحشیانه‌ای که شخصیت‌ها را احاطه کرده تاکید می‌کند، بار دیگر یادآور می‌شود که برای او روایت در مقابل نمایش‌گری همیشه در سطح دوم اهمیت باقی می‌ماند؛ انگار باوا در عین این‌که قواعد یک ژانر سینمایی را برای اولین بار پی‌ریزی می‌کند در نهایت با مضحک کردن همه این قواعد پارودی آن را هم می‌سازد.
پی‌نوشت:
[۱] The Cat o’ Nine Tails
[۲]فیلم اسامی متعددی دارد و حتی گفته می‌شود بیشترین عناوین مربوط به یک فیلم در تاریخ سینما را داراست، برخی از عناوین دیگر فیلم:
Carnage
Twitch of the death nerve
Ecology of a crime
The Odor of flesh
The Chain Reaction
The Antecedent
[۳] whodunit
[۴] بعدها وس کریون در «آخرین خانه سمت چپ» به این سبک بصری و این فضاسازی ویژه برای تصویر کردن خشونت بسیار نزدیک می‌شود، جالب اینجاست که هر چند فیلم باوا از فیلم کریون قدیمی‌تر است اما در آمریکا این فیلم با عنوان «آخرین خانه سمت چپ: قسمت دوم» اکران شده!
[۵] در اکثر این فیلم‌ها یا این زمینه مادی نادیده گرفته شده یا این‌که فیلم‌سازان به سراغ برداشت‌های ایدئولوژِیک از آسان‌ترین میان‌بر موجود یعنی روانشناسی فرویدی رفته‌اند. با این حال نباید از نمونه‌های درخشانی مثل «کشتار با اره برقی در تگزاس» هم در این زمینه چشم پوشید که در آن‌ها این زمینه اجتماعی به شکل فعالی وارد دنیای فیلم می‌شود.
