تَن ندادنِ بدن؛ نگاهی به سینمای آتینا ریچل سانگاری
آتینا ریچل سانگاری [۱] در پی چشم‌اندازی جنسی‌شده در آثارش است که از سنت پدرسالارانه به عاریت گرفته نشده باشد، چرا که به گفته لوس ایریگاری[۲]، سنت پدرسالارانه همواره بیان امر زنانه را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد. بدین‌صورت این امر زنانه در گفتمان مردانه که بر نظم پدرسالارانه حکم‌فرماست خنثی و ناپدید نمی‌شود. تلاش او مانند ایریگاری در فلسفه برانگیختن سوبژکتیویته‌ی زنانه‌ای است که می‌توان آن را برحسب خودش بازنمایی کرد و نه صرفا به‌مثابه غیابی در ساحت نمادین.[۳] راهی که از فیلم کوتاه خود (Fit (۱۹۹۴ می‌پیماید و با سفرهای شخصیت زن جریان آهسته‌ی رفتن‌ها[۴] ادامه می‌یابد تا به مهم‌ترین فیلم او آتنبرگ[۵] برسد. این ضیافت امر زنانه با کپسول[۶] به اوج خود می‌رسد تا در شوالیه[۷] با ساختاری کاملا مردانه و دنیایی خالی از زنان همان مبحث ارائه شود. سانگاری در کنار یورگوس لانتیموس[۸]، پانوس کوتراس[۹]، الکساندروس آوراناس[۱۰] و بابیس ماکریدیس[۱۱] به همراه پای ثابت فیلم‌نامه‌نویسی این جریان یعنی افثیمیس فیلیپو[۱۲]، از چهره‌های مهم موج ویرد سینمای یونان[۱۳] در قرن حاضر محسوب می‌شود. جریانی که با دندان نیش[۱۴] لانتیموس -که یکی از تهیه‌کنندگان سانگاری است- آغاز شد و به ترحم[۱۵]، آخرین فیلم به نمایش درآمده‌ی این جریان به کارگردانی بابریدیس رسیده است. آتنبرگ ادامه همین میراث موج ویرد سینمای یونان است که با دندان نیش یورگوس لانتیموس شناخته می‌شود. سینما یک وسیله قدرتمند برای این سینماگران جوان برای کشف دوباره یونان و شورش علیه استبداد نیاکان بود. آتنبرگ مانند استرلا[۱۶] به کارگردانی کوتراس و دندان نیش، یک اثر اکتشافی است که نگاهی جایگزین را برای تجدیدنظر فضای ملی دنبال می‌کند. همچنین روایت‌های ملی و آشنا از طریق مضامین خرابکارانه و واژگون بازسازی می‌شوند.[۱۷] اگر در دندان نیش، سکس برای تاکید و نمایش مکانیسم تنظیمی، ضرورتی برای تولید و خوگیری جنسیتی و سلسله‌مراتب جنسی پدرسالاری بود، در آتنبرگ به‌عنوان وسیله‌ای ضروری برای تنظیم بدن با خطوط اجتماعی، فضایی که کمال سوژه وابسته به قراردادهایی که اتفاق می‌افتد، مطرح شده است. البته این به معنای نابودی امکان میل نیست زیرا او صراحتا میل خود به مهندس و پدرش را ابراز می‌کند.
آتنبرگ درباره سفر بدن در میان، مقابل و یا به موازات خطوط اجتماعی اعم از جنسی، خانوادگی و ملی است. ماریوس پساراس[۱۸] بر طبق آرای سارا احمد[۱۹] در کتاب پدیدارشناسی کوئیر[۲۰] بیان می‌کند که آتنبرگ کژتابی را به‌مثابه کنش بدنی و مادی به مرحله اجرا می‌گذارد که در حقیقت به‌صورت فضای کوئیری عمل می‌کند. فیلم پر از لحظات کوئیری به خصوص میان دو شخصیت زن است که در واقع این موضع را ضرورتا به‌عنوان امر جنسی مطرح نمی‌کند. لحظاتی که مرتبا با روش‌های آموزشی ویرانگر و بی‌قاعده‌ی بِلا، هنگامی که تلاش می‌کند مارینا را به دنیای جنسی وارد کند، ظهور می‌کند.[۲۱] فیلم با دیوار سفیدی آغاز می‌شود که در ابتدا مارینا از سمت راست و سپس بلا از سمت چپ قاب وارد می‌شوند، گردن خود را به‌سوی هم دراز می‌کنند و یکدیگر را می‌بوسند. زبان‌هایشان را بدون ذره‌ای شور و حرارت و با نهایت تولید حس ناخوشایند در هم فرو می‌کنند. بلا در تلاش برای آموزش مارینا است اما مارینا حس خوبی ندارد و وی را می‌زند. پس از مرحله‌ای که زبان‌هایشان روی یکدیگر سُر می‌دهند، مارینا پا پس می‌کشد و حاضر به ادامه نمی‌شود و صحنه به نمای وایدی کات می‌خورد که بلا و مارینا چهار دست و پا مانند دعوای گربه‌های وحشی به جدل با یکدیگر می‌پردازند. این صحنه که اصلا اروتیک نیست و از هرگونه تجربه اروتیک زدوده شده است به صحنه‌ای حیوانی مانند نزاع در مستندهای راز بقا تبدیل می‌شود. رنگ‌های سرد و غم‌افزا، برش مینیمالیستی، ترکیب دقیق و موشکافانه، صدای خام و بدون ویرایش محیط و آنچه بدن تولید می‌کند بدون موسیقی هرگونه تولید حس و برداشت جنسی را رد می‌کند. رابطه دو بازیگر زن بسیار فیزیکی و همچنین نشانگر بدگمانی عمیق زبان در سینمای متأخر یونان است. رابطه آن‌ها با همبستگی، خلاقیت و برابرخواهی تنها در طول میان‌پرده‌های روایی بدون دیالوگ تعریف می‌شود که در آن با رقص، راه رفتن حرکات بدن، سخنان غیرکلامی و ژست‌های عجیب همراه است.[۲۲]
نمای معرفی به دو نمای مارینا و پدرش در بیمارستان می‌رسد که در نمای اولی روی دو صندلی سفید نشسته و در نمای بعدی در اتاق بیمارستان نشسته‌اند و کتاب می‌خوانند. جایی که سکوت حکم‌فرماست و سردی و تهی بودن کاملا حس می‌شود، سپیدی اشیا از صندلی تا ملحفه بر صحنه سلطه دارد. خاموشی اشیا و بدن‌ها نیز قابل‌لمس هستند. همه این ژست‌ها پوچی معنایی و احساسی را شامل می‌شود که تنها به‌طور مبهم توسط نگاه‌های مارینا مختل می‌شود. سانگاری پس از این لحظات مقدماتی تعلیق بصری و شنوایی به مدیوم شاتی از مارینا روی دوچرخه کات می‌زند که سروصدایی فریبنده موتور فضا را تصاحب می‌کند و به‌منزله آنتی‌تز شنوایی صحنه قبل مطرح می‌شود. این صحنه به لانگ شات کارخانه که مارینا به آن وارد می‌شود می‌رسد تا او به‌عنوان راننده استخدام شود. در نماهای بعدی که مارینا در حال رانندگی است فضای شهری با مناظری که عیان و پنهان است ساخته می‌شود. سکانس‌های ابتدایی به سانگاری این امکان را می‌دهد تا جغرافیای مکان موردنظر را برای مخاطب بسازد و به او معرفی کند اما درعین‌حال ساختار محوری فیلم را آشکار می‌کند که تعامل مداوم بین حرکت و سکون است.
طبق آنچه فلتون می‌گوید، استتیک دقیق فیلم، مجموعه کاملی از زیستگاه شهری متروک می‌سازد تا سانگاری موجودات عجیب خود را مطالعه کند. آتنبرگ مانند مستندهایی آتنبورو (نام مستندسازی که در فیلم می‌بینیم و همچنین قسمت اول که یادآور پایتخت یونان است و گویی سانگاری سرزمین بدیلی از یونان می‌سازد که در مرحله پیش از فائق آمدن گفتمان است و همچنین نام فیلم گویی اشتباه در تلفظ نام مستندساز است) که در طول فیلم با آن مواجهیم، می‌ماند که در مورد رفتارهای افراد با زیستگا‌ه‌های طبیعی مطالعه می‌کند. تلقی فیلم از مارینا، انسانی سیاسی، بالینی و غیرمادی است.[۲۳] گویی فیلم ناتوانی در تلفظ نام مستندساز است. فیلمی از جنس دیگری از مستندهای او و در جهتی دیگر، نه رابطه با زیستگاه بلکه قرارگرفتن نادرست بدن در زیستگاه خود! یعنی مارینا بدیلی برای رابطه با فضای بدنی و سیاسی است که در آن قرار دارد و قرار نیست چیزی مطابق قراردادهای انسانی و سیاسی پیش رود. فوکو [۲۴] نشان می‌دهد که نظام‌های حقوقی قدرت، اول سوژه‌‌ها را تولید نموده و سپس به بازنمایی آن‌ها می‌پردازد. مفاهیم حقوقی قدرت با شرایطی کاملا سلبی یعنی از طریق محدودیت، ممنوعیت، مقررات، کنترل و حتی محافظت از افراد مرتبط با این ساختار سیاسی به کمک عملکرد تصادفی و تقلیل‌دهنده‌ی گزینش، زندگی سیاسی را نظم می‌بخشند. اما سوژه‌هایی که با چنین ساختارهایی به انضباط درمی‌آیند، به سبب به سوژه درآمدنشان، در مطابقت با نیازمندی‌های این ساختارها شکل‌گرفته، تعریف و بازتولید می‌شود. پس آرایش قانونی زبان و سیاست که زبان را به‌عنوان سوژه‌ی فمینیسم بازنمایی می‌کند، خودآرایشی گفتمانی و حاصل نسخه‌ی مشخصی از سیاست بازنمایی‌کننده است.[۲۵] یکی از مشهورترین و مهم‌ترین صحنه‌های آتنبرگ را می‌توانیم در یکی از نقاشی‌های ادگار دگا[۲۶] بیابیم. در نقاشی بعد از استحمام[۲۷] ادگار دگا(۱۸۸۶-۱۸۸۵) زن جوانی وجود دارد که تحسین فرانسیس بیکن[۲۸] را برمی‌انگیزد. زنی که ستون فقرات معلقش از گوشت کالبدش جلو زده است و این کمک می‌کند که آسیب‌پذیرتر، خموده‌تر و آکروباتیک‌تر به‌نظر برسد. بیکن در زمینه‌ای سراسر متفاوت، ستون فقراتی از همان‌گونه را بر روی فیگوری کج حالت که دولا شده است، نقاشی می‌کند (سه فیگور و پرتره[۲۹]، ۱۹۷۵)[۳۰]. این نقاشی دگا و توصیف آن، ما را یاد صحنه‌ای از آتنبرگ می‌اندازد که مارینا دارد استخوان‌های پشت کتفش را به جلو عقل حرکت می‌دهد گویی می‌خواهد از این اتصال گوشت و استخوان رهایی پیدا کند، حرکات مشابهی که می‌توانیم در کپسول نیز آن را ردیابی کنیم. همان‌طور که فرانسیس بیکن در پرتره‌هایش پروژه خالی کردن چهره به‌منظور بازیافتن کله و بیرون کشیدن آن از زیر چهره است، سانگاری تلاش می‌کند بدن را از هرگونه تعابیر جنسی خالی کند تا بدن را به‌مثابه فیگوری که تحت سیطره نظام سیاسی نیست بیرون بکشد. بدن تنها وقتی آشکار می‌شود که وابستگی‌اش به استخوان‌ها را قطع کند.
تصویر اول
فضای خصمانه، سنگین و غیرمولد و ایستای شهر به بدن اجازه‌ی خودنمایی و گسترش نمی‌دهد.[۳۱] اگرچه بدن هنگام حرکت در صحنه‌های بیرونی فیلم در حال حرکت است، این حرکت لزوما مولد و محدود به علیت نیست. در صحنه‌هایی که دوربین مارینا را در سکوت خیابان شهر خالی با دوچرخه و اتومبیل تعقیب می‌کند. فضا و زمان با مکان و بدن رفتاری دگرگون دارند و بدن را همراه در فاصله‌ای دور و خارج از مکان نگه می‌دارند و فضایی غیرمولد می‌سازد.[۳۲] مارینا در این صحنه‌ها ساکت است اما تحت سلطه صداهای خارج از قاب قرار دارد. کمبود موسیقی می‌تواند توجه ما را به صداها جلب کند. مانند صداهای خانه ژان دیلمن[۳۳] اثر شانتال آکرمن[۳۴] و یا محل سکونت اعراب در پنهان[۳۵] میشائیل هانکه[۳۶] که هر صدایی را به صدای ترسناک و هشداردهنده تبدیل می‌کرد، در اینجا نیز با همین رویکرد روبه‌رو هستیم و توجه به صداهای سخت و صنعتی جلب می‌شود. مانند صدای ماشین، تهویه مطبوع، ماشین‌آلات و غیره. احساس تنهایی و ایزوله در نماهای مختلف با آن نورپردازی سرد کاملا حس می‌شود. درست همان‌طور که صداهای شهر موسیقی را فرومی‌خورد، رنگ‌های سرد و تیره و شوم شهر، نماهای بصری فیلم را می‌بلعند. به‌عنوان مخاطبان اصلی که یونانی هستند، شهر جداافتاده‌ی اسپرا اسپیتیا[۳۷] که به‌سختی نیز قابل‌شناسایی است (فیلم در شهر ساحلی صنعتی در حال فرسودگی تدریجی اتفاق می‌افتد)، به‌منزله‌ی شهر ارواحی که یادآور هویت تاییدی بازنمایانه توسط خود ملت به‌جای شکست‌های رویاهای مدرنیستی سرمایه‌داری و ملی‌گرایی ظاهر می‌شود.[۳۸] شغل پدر مارینا معمار است، معمار اسپرا اسپیتیا. بی‌خود نیست که این شغل برای او درنظرگرفته شده، او فضایی طراحی کرده است که بدن در آن رفتاری متفاوت در پیش گیرد. بدین شکل فضای خانواده و شهر-جامعه به هم پیوند می‌خورند و فیلم‌ساز شمشیر خود را برای هر دو ساختار از نیام بیرون می‌کشد.
در جایی از فیلم مکالمه جالبی میان او و مارینا درمی‌گیرد:«استکبار بورژوازی به خصوص برای کشوری که به کلی از روی عصر صنعتی پرید. از چوپان‌ها به بولدوزرها، از بولدوزرها به معادن و از معادن مستقیم به سمت تشنج خرده‌بورژوازی! روی حصار گوسفندها یک کلونی صنعتی ساختیم، فکر می‌کردیم داریم انقلاب می‌کنیم». ناراحتی پدر در اینجا نوعی ابراز احساسات از عدم رضایت ایدئولوژیک با دیدگاه‌ها و روایت‌های مدرنیستی کشور و پاسخ عاطفی اولیه به بحران اقتصادی و سیاسی کشور است. آتنبرگ به‌عنوان یک تمثیل سیاسی عمل می‌کند و مرگ یک جامعه منسوخ مدرنیستی و فرورفتن نسل جوان و خامش به درون مرکز فرهنگ و سیاست ملی را به هم مربوط می‌کند. به عبارتی یونان به جای مدرنیته دیررس با حماقت از تحمیل مدل‌های بیرونی توسعه بر جوامع بدون درنظرگرفتن زمینه محلی دچار نارسایی زودرس شده است.
در نماهای ابتدایی شهر به‌صورت خالی و متروک ترسیم نشده است، هم زندگی در آن وجود دارد و هم خالی است. این اشیا هستند که حرکت تولید می‌کنند که از بدن انسانی گسسته نیستند. دقیقا همین غیاب بدن در این قاب‌های فوق است که آن را به‌عنوان یک شرط لازم برای حرکت برجسته می‌کند. هر شی نیاز به بدن انسانی برای ظهور دارد تا به حرکت واداشته شود یا از حرکت بازایستد. همین بحث ما را به ژست می‌رساند. تفاوت بدن و شی در این است که بدن به همان اندازه که توسط فضا ساکن می‌شود در فضا سکونت می‌یابد! طبق آنچه هانری لفبور تاکید کرده است، فعالیت در فضا به‌وسیله فشار محدود می‌شود. فضا علیرغم تمام محدودیت‌ها تصمیم می‌گیرد که چه کنش و فعالیتی انجام پذیرد. پس می‌توان گفت فضا را نباید به ظرفی برای عمل بدن تقلیل داد. طبق آنچه سارا احمد می‌گوید بدن در فضا غوطه‌ور است به گونه‌ای که فضایی می‌شوند که بدن‌ها در آن سکنی گزیده‌اند. هنگام تصرف فضا، بدن در فضا حرکت می‌کند و تحت تاثیر جای آن حرکت است و از طریق این حرکت، سطح فضاها و بدن‌ها شکل می‌گیرد.[۳۹] مطابق آنچه پساراس در مورد تولید فضای غیرمولد در آتنبرگ بحث کرده است، می‌توان آن را به بحث ژست تعمیم داد. ژست وسیله محض است که از هدف رها شده است و به قلمرویی که در خور سیاست است تعلق دارد. قلمرو نادرخور سیاست، قلمرو سیاست آلوده‌شده به قانون است. بدین ترتیب ژست امکان مواجهه‌ای را تعریف می‌کند که از مخمصه کنونی سیاست می‌توانیم خود را رها کنیم. رهابخشی که معطل ساختن و بی‌اثر کردن تفاوت‌هاست. ژست لحظه‌ای از زندگی است که از پس‌زمینه زندگی‌نامه شخصی تفریق شده است. لحظه‌ای که کنش محض است. ژست به اجتماعی امکان بروز می‌دهد که از هویت‌ها و کارکردهایی که برای ما جا افتاده، خبری نباشد. انسان حیوانی است که درون زبان‌هاست و در صحنه‌هایی که مارینا و پدرش ژست‌های حیوانی می‌گیرند در گویی از زبان رها شده‌اند و تفاوت‌ها را کنار زده‌اند. این تقلید حیوانی توسط مارینا و پدرش و همچنین شش زن فیلم کپسول، شبیه ماشین انسان‌شناسی که آگامبن[۴۰] در کتاب امر گشوده: انسان و حیوان[۴۱] مطرح می‌کند، است که در آن با مرز کشیدن بین خود و دیگری، خودی که انسانی و دیگری‌ای که حیوانی است، انسان تولید می‌شود. برای انسان خواندن خود و تولید انسان نیاز داریم وقتی به حیوان نگاه می‌کنیم، خود را در نگاه حیوان به جا آوریم. نوعی مرحله آینه‌ای و لحظه‌ای که انسان خود را کشف می‌کند. انسان حیوانی است که دائم در حال انسان شدن است. از طرف دیگر می‌توان آن را به پیروی از کافکا، راهی برای فرار و رهایی از قانون دانست. راه گریز جستن همان چیزی است که این حیوانات می‌خواهند. برگ برنده قانون استفاده نمادین و اسطوره‌ای از زبان است، با حیوان شدن که یکی از ابزار آن صدا است این راه گریز باز می‌شود. اصواتی که از دهان مارینا هنگامی که در میان‌پرده‌ها همراه بلا است و یا روی تخت رفتاری مسخ‌گونه دارد (شبیه رفتاری که شش زن کپسول دارند) و اصوات حیوانی از خود درمی‌آورد، فرآیند انتقال معنا را از صدا حذف می‌کند و تلاشی برای گریز از ساختارهای موجود به نمایش می‌گذارد. لحظات کوتاهی که از آستانه‌ی که بین دو پارادایم است اتفاق می‌افتد. تلاشی که در راستای خلاص شدن از شر تمام نقش‌های نمادین صورت می‌گیرد.
در سکانس تنیس در آتنبرگ شاهد بدن ایستا و بدن متحرک در پس‌زمینه دوربین هستیم. در صحنه ابتدایی، بازی دیوانه‌وار مارینا به‌خوبی با دوربین بی‌ثبات مطابقت دارد. بنابراین آشفتگی و بی‌نظمی به‌عنوان فرم‌های اصلی تاثیرگذاری بر بدن او در فضای باز اجتماعی برجسته می‌کند. در صحنه بعدی با بی‌حرکتی روبه‌رو هستیم یعنی نوع دیگری از تجربه حسی، در واقع تاثیر عدم موفقیت بدن در گسترش و تعمیم به پوسته اجتماعی است. بعد از بازی تنیس مارینا و بلا که به رختکن زنان وارد می‌شویم، موسیقی آغاز می‌شود. دوربین آرام در رختکن در میان زنان برهنه و نیمه‌برهنه حرکت می‌کند تا به مارینا که نشسته است برسد و ثابت می‌شود. موسیقی قطع می‌شود و ما پیکر عریان مارینا را در برابر آینه می‌بینیم. از آن دنیای آشنا بدن‌ها به صحنه‌ای فاقد هرگونه بزک پرتاب می‌شویم. ماریناست و بدنش، ماییم و بدن مارینا بدون واسطه! جایی که از هرگونه حس ثانویه خالی است، نه نورپردازی معناداری می‌بینیم و نه صدایی جز صدای آزاردهنده‌ی باز و بسته شدن درها می‌شنویم. اروتیسیسم از فضا و بدن لخت مارینا زدوده شده است تا بدنی تنها به‌مثابه گوشت و ماده، فضا را به تسخیر درآورد. نوسان بین حرکت و ایستایی در سراسر محورهای یکنواخت و سرکوبگر زندگی اجتماعی با این تصاویر دوگانه از هم جدا می‌ایستند. به قول پساراس وقتی مارینا با چهره بی‌روح به تصویر برهنه بدن خود در آینه نگاه می‌کند، به‌جای آن‌که بدن را به‌عنوان ابژه اسکوپوفیلیک یا میل ویریستی ارائه کند، آن را به‌مثابه ابژه‌ای برای مطالعه اخلاق‌محور پیشنهاد می‌کند.[۴۲] همان‌گونه که خود کارگردان اقرار می‌کند، او ترجیح می‌دهد مانند یک انسان‌شناس به فیلم‌سازی دراماتیک نزدیک شود:
من از روانشناسی استفاده نمی‌کنم، بیولوژی و جانورشناسی را ترجیح می‌دهم. این‌ها ابزار من هستند.[۴۳]
دوربین کارگردان، در آتنبرگ اغلب روی بدن همیشه گریزان و همیشه در حال حرکت انسان ثابت عمل می‌کند. این بدن در فیلم فرم‌های گوناگونی به خود می‌گیرد (بدن دائما گسیخته‌ی مارینا، بدون روبه‌زوال پدر، بدن بیش‌ازاندازه جنسی شده‌ی بلا). بدن متجاوزانه میان فضاهای آشنای خانه و زیستگاه خود، تنها برای احیای آن‌ها و اعلام نیاز به کشف کردن آن‌ها حرکت می‌کند. بااین‌حال این از طریق بازنمایی میل عجیب و غیرنرمال جنسی حاصل نمی‌شود.[۴۴] اگرچه مارینا انزجار خود را نسبت به صمیمیت رابطه جنسی روشن می‌کند اما درعین‌حال به اندازه کافی کنجکاو به نظر می‌رسد تا امکان کشف خطوط زنانگی و دگرجنس‌گرایی را که توسط اجتماع برای او ترسیم شده است، بررسی کند. مارینا در فضاهای عمومی و بدن پدرش به طرز واضحی سریع و نسبتا عصبی در حال حرکت است یا بی‌حرکت نسبت به بدن غریبه‌هاست. خود مارینا رابطه جنسی را تا حدودی به‌سختی در تختخواب یک مهندس (یورگوس لانتیموس) که از شهر خود می‌گذرد، کشف می‌کند، که برای او موقتا به‌عنوان راننده کار می‌کند، بوسه‌ی گروتسک مارینا ورودی برای هنجارهای جنسی است. اولین برخورد جنسی این دو، با گفتگویی درباره گروه آمریکایی SUICIDE آغاز می‌شود. یا در یکی از صحنه‌های آتنبرگ که یادآور صحنه اتاق خواب در فیلم تحقیر[۴۵] گدار[۴۶] است، مارینا، مهندس را با سوالاتی درباره عملکرد جنسی‌اش خطاب قرار می‌دهد. نیروی فزاینده این الگوهای گفتاری و زندانی کردن شخصیت‌ها در حالت‌های ازپیش‌تعیین‌شده، رفتارهایی هستند که سلسله‌مراتب اجتماعی موجود را تقویت می‌کنند.[۴۷] در این فیلم‌ها، منابع خارجی به‌عنوان حواس‌پرتی از واقعیت اجتماعی عمل می‌کنند که توسط اشخاص برای پر کردن خلأ ایجادشده در هویت اجتماعی استفاده می‌شود. منابع فرهنگی خارجی نیز اغلب اشتباه تفسیر می‌شوند که این را می‌توان در قرار دادن نام آتنبرگ و مستندساز بریتانیایی که شرح آن رفت یعنی دیوید آتنبورو مشاهده کرد. ارجاعات زیاد فیلم‌های لانتیموس و سانگاری نشان می‌دهد که یکی از جنبه‌های موردنظر آنان در باب یونان، اشباع توسط گفتمان‌های خارجی است که بدون ارزیابی با شرایط محلی اخذ می‌شوند.[۴۸] این نمای بدن برهنه مارینا در آینه به صحنه‌ای کات می‌خورد که یادآور نقاشی‌های کاسپار داوید فریدریش[۴۹] خصوصا نقاشی سرگردان بر فراز دریای مه[۵۰] با پالت رنگی مشابه و همچنین زن پشت پنجره[۵۱] است. فیگورهایی از پشت در برابر یک چشم‌انداز، چشم‌اندازی که در اینجا شهر مرموز و بی‌روح آسپرا اسپیتیا است. این نما در شوالیه به‌صورت موج‌های خروشان دریا در نقاشی‌های همین نقاش و دیگر نقاشان رمانتیسیست بروز می‌کند. جایی که زنی نیست ولی در تصاویر به‌ظاهر سرد درون قایق، فضایی عصبی و خروشان در جریان است. آتنبرگ هرگز شرایطی را برای بدن‌های ناسازگار شخصیت‌های خود به خصوص مارینا ایجاد نمی‌کند تا با تغییر جایگاه خود، دنیاهای جدید بسازد یا واقعا به او «احساس در خانه بودن» دست دهد. این فیلم می‌تواند به‌عنوان مخزنی از تلاش‌های ناموفق بدن برای گسترش پوسته جامعه تلقی شود.[۵۲] کنش بدن در فیلم اغلب اوقات به رفتار خالی از معنای حیوانات برمی‌گردد بنابراین شکاف‌های اجتماعی را شکسته و یک منظری پیشاگفتمانی مشابه مستندهای آتنبورو به‌عنوان فضایی طبیعی موردبررسی قرار می‌دهد. در آتنبرگ بدن انسان از مسیرهای تثبیت‌شده سرپیچی می‌کند، بنابراین انحراف بدنی درنهایت به‌منزله‌ی یک کنش اخلاقی ظهور می‌کند. در صحنه‌‌ی آخر آتنبرگ در بیمارستان، با نمایی ساکن مواجهیم که پدر در سمت چپ و مارینا در سمت راست قاب در فضای سرد و بی‌روح و بدون رنگ بیمارستان قرار دارند اما فضای مابین آن‌ها را نمایی از طبیعت با نور طبیعی خورشید که از پنجره نمایان است، پر کرده است. صحنه‌ای از طبیعت که مستندهای گوریل آتنبورو را به یاد می‌آورد که تحت نظام و گفتمان انسانی به چنین فضایی تبدیل شده است. نمایی از تقابل مرگ و زندگی. این لانگ‌شات به نمایی از پشت مارینا که پدرش را روی ویلچر در امتداد راهروی خالی و سفید بیمارستان حرکت می‌دهد، کات می‌خورد.[۵۳] در نهایت فضای نمادین خانواده به‌عنوان فضای فقدان و ناامیدی و شکست مورد تاکید قرار می‌گیرد و مطابق بستری که کارگردان برای مخاطب ترسیم کرده، این به کل جامعه تعمیم داده می‌شود.
تصویر دوم
اگر این پایان را به فیلم بعدی او یعنی کپسول پیوند بزنیم، از دنیایی سیاسی در بستر یونان به یک فیلم تجربی که اساس امر زنانه با حضور شش زن واکاوی می‌شود، پرتاب می‌شویم. سازه اولیه کپسول که در زایمان خود زنی را به دنیای خود می‌آورد و صدای قرچ قروچ بدنی که استخوان‌هایش تاب نگهداری گوشت را ندارند -و هم‌نشینی خوبی با صدای صندلی‌های سازه دارد- در تک‌نمای آتنبرگ پیش از این تجربه کرده‌ایم. زنی که با صدایی دردناک و تهدیدآمیز گویی از زیر بار ساختارها و تاریخ خود را بیرون می‌کشاند. نوبت به تخت خالی می‌رسد که تحرکاتی در زیر آن دیده می‌شود که شبیه قضیب است. اما این فرم و بی‌فرمی تبدیل به زن برهنه دیگری می‌شود که با حالتی درهم‌تنیده و حیوانی شبیه آنچه در آتنبرگ نیز آن را مشاهده کردیم، متولد می‌شود. بدن‌ها تکه‌پاره می‌شوند، پوست کنده می‌شود و صداها مدام فضا را تهدید می‌کنند. خصوصا صدای مار که از زبان بیرون می‌جهد و گناه نخستین را به یاد می‌آورد. این فرم‌های پاشیده که اینجا بیشتر یادآور فرانسیس بیکن است و هر فرم پاشیده به فیگور زنی منتهی می‌شود و برعکس! سانگاری فیلم کپسول را به همراهی الکساندرا والیژوسکا[۵۴] نقاش لهستانی نوشته است و نقاشی‌های گوتیک او که به زنان می‌پردازد و در ادامه می‌بینید نقشه راه سانگاری برای پرداختن به این موضوع بوده است. کپسول، فضایی کورایی خلق می‌کند. کورا[۵۵] در واقع مکانی است که کودک با خارج شدن از آن تجربه طرد یا آلوده‌انگاری را از سر می‌گذراند. کورا فضا یا چیزی است که کودک پیش از ورود به جهان یعنی پیش از هر چیز در آن بسر می‌برد. کورا فضایی است که در آن نه‌تنها جسم کودک بلکه زبان و هویت او در حالا شکل‌گیری است. کورا فضایی آهنگین و نشانه‌ای را تداعی می‌کند که سوژه نارس یا نه-هنوز-سوژه[۵۶] پیش از آن‌که از مادر جدا شود و از طریق یادگیری قانون یا زبان پدر وارد ساحت اجتماعی شود در آن به سر می‌برد. فضایی که کودک با جدا شدن از آن و با ازسر گذراندن مراحلی مانند آلوده‌انگاری قابلیت پذیرش حیات، بیان خود و گفتار را کسب می‌کند. این نه-هنوز-من که سوژه‌ی منفک‌نشده است باید هویت مادرانه‌ای را که از طریق آن امکان در بطن بودن وجود دارد، آلوده بینگارد تا از طریق آن جدا شود و برای خود جایگاهی دست‌وپا کند. آلوده چیزی است که شخص طرد می‌کند، سرپیچی‌ای که بدون آن سوبژکتیویته که کورا برای او تضمین کرده است از دست می‌دهد.[۵۷]
تصویر سوم
تصویر چهارم
تصویر پنجم
این نمایش رادیکال در شوالیه به داستان شش مرد گره می‌خورد. شش نفر که جایگاه اجتماعی یکسانی دارند، در قایقی لوکس در دریای اژه برای خوش‌گذرانی گرد هم می‌آیند که طبق معمول به یک رقابت وحشیانه تبدیل می‌شود. آنچه قابل‌توجه است، صداها و ژست‌هایی است که در آتنبرگ توسط مارینا و بلا دیده بودیم و رقص مشهور در دندان نیش در کپسول به بلوغ خود می‌رسند. با این ژست و رقص از زندان سکون و مخمصه کنونی ساختار رها می‌شوند و ریتمی که به آشوب می‌ماند و میدان نیرویی هولناک است، می‌سازد.
حرکت مداوم بی‌قراری که در فیلم بلند اول او مشاهده می‌کنیم در آتنبرگ نیز با تولید معنای مناسب همراه است اما طنز ابسورد او از ابتدا تا فیلم آخرش یعنی شوالیه قابل‌پیگیری است. سبک روایت شوالیه مانند آتنبرگ بسیار سرد و مرده است. این فرم قصه‌گویی، این کمدی را به سمت یک طنز ابسورد سوق می‌دهد که در آن شش مرد بالغ برای یافتن بهترین خودشان، بسیار زننده رفتار می‌کنند. به قول اریک کوهن[۵۸]، در‌حالی‌که کمدی‌های سیاه لانتیموس تمایل به پیروی از مسیرهای پیچیده دارند، سانگاری شخصیت‌های به‌دام‌افتاده در چرخه‌های فراتر از کنترل خود با برخوردهای نزدیک‌تر و گرم‌تر ارائه می‌کند.
این مردان در شوالیه همه چیز را در مورد یکدیگر اندازه می‌گیرند، از وضعیت استقرار کفش گرفته تا نوع قرارگیری بدن هنگام خواب، از توانایی در نگه داشتن نفس تا حفظ نعوظ! در اینجا سانگاری با تهی کردن فضا از بدن زنان، دنیایی را ترسیم می‌کند که در آن همه چیز به اندازه‌گیری و خط‌کشی امور ختم می‌شود. زن در این روایت کنار گذاشته می‌شود تا یک‌مشت مرد برترین شخص را میان خودشان برگزینند، گویی نظام مرد-پدرسالارانه در هر ساختاری خود را تحمیل می‌کند. در یکی از مسابقات، آن‌ها در سرهم‌بندی‌کردن قفسه به رقابت می‌پردازند و کسی که زودتر این کار را کند، برنده است. از این پوچ‌تر امکان دارد؟ آیا کسی که در این رقابت ذاتا بی‌معنا برنده شود، شایستگی خاصی دارد؟ به قول دیوید جنکینس[۵۹] اگر در جایگاه اجتماعی یکسانی باشید، احساس برتری را در چه چیزی جستجو می‌کنید؟ در این حال ارزش و شایستگی نه به دستاوردهای شما بلکه به تسخیر درآوردن دستاورد دیگری معطوف است و شما می‌توانید ناتوانی و حقارت دیگری را به رویش بیاورید. سانگاری این واقعیت بدوی را از بزک تمدن بیرون می‌کشد. این روحیه رقابتی بر فیلم کاملا حاکم است. چیزی که آنان را کنار هم جمع کرده و موجب تحمل فضا شده، همین روحیه است. آن‌ها قادر به مکالمه و حتی غذا خوردن نیستند مگر در بستر بازی رقابتی وحشیانه. اضطراب ناشی از این رقابت در اتمسفر فیلم کاملا مشهود است، از نگاه‌های مضطرب و رازهایی که از برملا شدن آن‌ها واهمه دارند تا جنون‌های آنی و تنفرهای لحظه‌ای! برای مثال چنان اضطرابی به یکی از این شش نفر که نعوظ کاملی ندارد وارد می‌شود که سناریوهایی مختلفی را دیوانه‌وار امتحان می‌کند تا به همه ثابت کند که مشکلی ندارد. یک مسابقه بی‌رحمانه، بدترین انگیزه‌های خودشیفتگی این مردان را فاش می‌کند. نگاه فیلم مانند بونوئل درباره وضعیت انسان است. سانگاری در پس فضای عصبی که ساخته ما را وارد زندگی روزمره این اشخاص می‌کند و ویژگی‌های آن‌ها را از این طریق بیرون می‌کشد. شوالیه یک طنز تندوتیز به مردسالاری بدون حضور فیزیکی زنان است. در جایی کریستوس جلوی آینه با خود تکرار می‌کند:«من بهترین هستم، ران‌های من چاق نیست، من بهترین هستم». این میزان نظارت بر بدن و احساس ناامنی که به زنان تحمیل شده است در این بستر مردانه بازیابی می‌شود بستر مردانه‌ای که از هر سو حکم‌فرماست، چه کسانی که مسابقه می‌دهند و چه خدمه که در جایگاه مخاطب قرار دارند. پایان‌بندی که در آن خدمه این بازی را میان خودشان انجام می‌دهند، به تعبیری بازتولید رفتار بورژوازی است حتی اگر این رفتارها خلاف منافع خودشان باشد. بازتولید رفتارهایی که قبلا به‌صورت مستقیم و غیرمستقیم در فیلم‌های پیشین او تجربه کرده بودیم.
زن در فیت چیزی را در خود نمی‌تواند جای دهد و با محیط اطراف خود سازگار نیست. دنیایی که گویی زن‌ها را هم در خود نمی‌تواند جای دهد. این مسیر به طرق گوناگون در سینمای سانگاری مورد پژوهش قرار می‌گیرد. این پژوهش‌ها بدن را در سویه‌های جنسی قرار می‌دهد و هم از آن جنسی‌زدایی می‌کند. او سرکوب ساختاری را به‌صورت مساله خود درآورده و سعی می‌کند به‌عنوان تجربه‌ای نو در برابر مخاطب خود قرار دهد. تجربه‌ای که از دنیای ناسازگار فیت آغاز شده و به ساختار عریان شوالیه رسیده است. باید دید این تجربه سرپیچی بدن از مسیرهای سرکوب و ساختارهای نظام‌مند قرار است به کجا ختم شود.
[۱] Athina Rachel Tsangari
[۲] Luce Irigaray
[۳] کورسمایر، کرولین، ۱۳۹۵، زیبایی‌شناسی فمینیستی، ترجمه نوشین شاهنده، شماره ۵۷ دانشنامه استنفورد، نشر ققنوس.
[۴] (The Slow Business of Going(2000
[۵] (Attenberg(2010
[۶] (The Capsule(2012
[۷] (Chevalier(2015
[۸] Yorgos Lanthimos
[۹] Panos H. Koutras
[۱۰] Alexandros Avranas
[۱۱] Babis Makridis
[۱۲] Efthymis Filipou
[۱۳] Greek Weird Wave Cinema
[۱۴] (Dogtooth(2009
[۱۵] (Pity(2018
[۱۶] (Strella(2009
[۱۷] Psaras, M. (2016). The queer Greek weird wave. Springer International Publishing.
[۱۸] Marios Psaras
[۱۹] Sara Ahmed
[۲۰] Ahmed, S. (2006). Queer phenomenology: Orientations, objects, others. Duke University Press.
[۲۱] Psaras, M. (2016). The queer Greek weird wave. Springer International Publishing.
[۲۲] Lykidis, A. (2015). Crisis of sovereignty in recent Greek cinema. Journal of Greek media & culture, ۱(۱), ۹-۲۷٫
[۲۳] Felton, Patrick (2012) ‘Home Video Hovel—Attenberg’, Battleship Pretension, http://battleshippretension.com/?p=7529,
[۲۴] Michael Foucault
[۲۵] باتلر، جودیت، ۱۳۸۵، آشفتگی جنسیتی، ترجمه امین قضایی، نشر مجله شعر.
[۲۶] Edgar Degas
[۲۷] After the Bath
[۲۸] Francis Bacon
[۲۹] Three Figure and Portrait
[۳۰] دلوز، ژیل، ۱۳۹۰، فرانسیس بیکن: منطق احساس، ترجمه بابک سلیمی‌زاده، چاپ اول، نشر روزبهان.
[۳۱] Psaras, M. (2016). The queer Greek weird wave. Springer International Publishing.
[۳۲] همان.
[۳۳] (Jeanne Dielman, 23 Commerce Quay, 1080 Brussels(1975
[۳۴] Chantal Akerman
[۳۵] (Cache(2005
[۳۶] Michael Haneke
[۳۷] Aspra Spitia
[۳۸]همان.
[۳۹] همان.
[۴۰] Giorgio Agamben
[۴۱] آگامبن، جورجو، ۱۳۹۴، امر گشوده: انسان و حیوان، ترجمه یاسر همتی، نشر رخداد نو.
[۴۲] Psaras, M. (2016). The queer Greek weird wave. Springer International Publishing.
[۴۳] همان.
[۴۴] همان.
[۴۵] (Contempt(1963
[۴۶] Jean-Luc Godard
[۴۷] Lykidis, A. (2015). Crisis of sovereignty in recent Greek cinema. Journal of Greek media & culture, ۱(۱), ۹-۲۷٫
[۴۸] همان.
[۴۹] Caspar David Friedrich
[۵۰] Wanderer above the Sea of Fog
[۵۱] Woman at a Window
[۵۲] Psaras, M. (2016). The queer Greek weird wave. Springer International Publishing.
[۵۳] همان.
[۵۴] Aleksandra Waliszewska
[۵۵] chore
[۵۶] Not-yet-subject
[۵۷] اسلام‌مسلک، ریما و حریریان، نرگس، ۱۳۹۵، مفهوم طرد در اندیشه ژولیت کریستوا و بازتاب آن در هنر فیگوراتیو معاصر، فصلنامه پژوهشی کیمیای هنر، سال پنجم، شماره ۲۰.
[۵۸] Eric Kohn
[۵۹] David Jenkins
