چه چیزی حدِ بازنمایی خشونت را بر روی پرده سینما تعیین می‌کند؟ آیا به نمایش گذاشتن صحنه‌هایی خشن، خود به خشونت دامن نمی‌زند؟

اگرچه شاید این سوالات و نمونه‌های مشابه آن در حال حاضر برای ما تکراری به نظر برسد اما وقتی به سال‌های پایانی دهه شصت و اوایل دهه هفتاد رجوع کنیم، جنجال و نظراتی را پیرامون فیلم‌های آن دوره در سینمای آمریکا مشاهده می‌کنیم که نشان از یک از هم‌گسیختگی درونی دارد.

فیلم‌های آن دوران منتقدان را به دو طیف تقسیم می‌نمود و واکنش‌های بسیار شدیدی را نیز به دنبال داشتند. بانی و کلاید (۱۹۶۷) و دو سه فیلم از سم پکین‌پا: این گروه خشن (۱۹۶۹)، سگ‌های پوشالی (۱۹۷۱) و سر آلفردو گارسیا را برایم بیاورید (۱۹۷۴).

با این حال فیلمِ ۹۰هزار دلاری وس کریون، آخرین خانه سمت چپ (۱۹۷۲) که روایتگر داستانی است واقعی از جنایت‌های گروهی چهارنفره به سرکردگی کروگ منتقدان را به دو طیف مخالف و موافق تقسیم نمی‌کند. اکثریت آن‌ها آخرین خانه سمت چپ را مبلغ خشونت می‌پندارند و کار به جایی می‌کشد که تهیه‌کنندگان فیلم برای رد این ادعا جزوه‌هایی را منتشر می‌سازند.

کریون در نخستین فیلمش نمایشی مهوع از تمامِ دستاوردهای نابودشده سیاسی و اجتماعی و فرهنگی در دهه شصت به دست می‌دهد و با قابِ فریزشده‌ی پایانی فیلم سوالی را در ذهن مخاطب بر جای می‌گذارد که آیا اساسا ما چیزی را به دست آورده بودیم؟ آیا ما هنوز هم چنان در سبعیتِ قرون وسطایی –این عبارت از این جهت قابل ذکر است که فیلم به نوعی بازسازی خشونت‌بار چشمه‌ی باکرگی اینگمار برگمان است- یا حتی عقب‌تر از آن زیست نمی‌کنیم؟

قاتلان فراری از زندان پس از کشتن دو دختر نوجوان به شکل تصادفی وارد خانه‌ی والدین یکی از این دختران،مری، می‌شوند و در این بین دو افسر پلیس به شکلی مضحک در پایان ماجرا به صحنه می‌رسند. افسرانی که از ابتدا با بی‌اعتنایی تمام به گم شدن مری واکنش نشان می‌دهند و در ادامه نیز وقتی ماشین‌شان بنزین تمام می‌کند، با بی‌اعتمادی مردم در کمک کردن‌شان مواجه می‌شوند. این بی‌اعتمادی مردم به نیروهای نظم دهنده‌ی جامعه و هم چنین بی‌کارکرد بودن‌شان در جامعه خود حاکی از یک شکاف بزرگ است که کریون گروتسک‌وار آن را در فیلم به نمایش می‌گذارد. از سوی دیگر محل وقوع جنایت و کشته شدن دو دختر نوجوان فیلم به محل و خانه‌ی مری آن چنان نزدیک است که مساله‌ی فرافکنی تهدید از سوی دشمنی فرضی، آن چنان که در برخی از آثار دهه پنجاه و به کمونیسم ربط داده می‌شود، منتفی می‌گردد.

بنابراین، اینجا دیگر دشمن و آن نیروی مهیب تهدیدگر خارجی و بیرونی نیست، بلکه تهدید درونی است و این خشونت افسارگسیخته ناشی از اتفاقات رخ داده در دهه‌ی شصت است. کریون، خود به یکی از این اتفاقات ارجاع می‌دهد. او می‌گوید:

آخرین خانه… واکنشی از سوی من به خشونت پیرامون‌مان به ویژه جنگ ویتنام بود.

با این حال مهم‌ترین ضربه‌ی کاری کریون در فیلم را بایستی به مساله «خانواده» و نقش «پدر» در آن مربوط دانست.

سکانس‌های آغازین فیلم با میان‌برش‌هایی از صحنه‌های به دام افتادن مری و دوستش در خانه‌ی چرک و کثیف قاتلین و صحنه‌هایی از عشق‌بازی آماده کردن خانه برای جشن توسط پدر و مادر مری هستیم. این صحنه‌ها که امکان مقایسه را در ذهن مخاطب فراهم می‌آورند، نشان‌دهنده‌ی خانواده‌ی طبقه متوسطی است که از معلق بودن هراس دارد و اگر زمینه‌ای به وجود آید ظاهر پوشالی لطیف‌شان از میان خواهد رفت و به حیوانات درنده مبدل می‌شوند که حاضرند حتی آلت تناسلی مردی را گاز زده یا حتی با اره برقی به جان دیگری بیفتد. اینجا همان جایی است که توبی هوپر دو سال بعد یک تنه در کشتار با اره برقی در تگزاس (۱۹۷۴) به بهترین شکل آن را به نمایش می‌گذارد.

دیگر اینجا ما به خشونت و تعرض کروگ و دارودسته‌اش به دو دختر نوجوان نمی‌اندیشیم. بلکه در اینجا جهتِ نوک پیکان به سمت ما تغییر می‌کند: اگر امکان انتقام برای ما فراهم آید، می‌توانیم حتی بدتر از کسانی باشیم که می‌خواهیم از آن‌ها انتقام بگیریم. فقط کافی است زمینه عوض شود.

از طرفی دیگر، آخرین خانه… نقش سازنده‌ی پدر در جامعه را وارونه می‌سازد. خانواده که همواره در سینمای هالیوود نقشی مقدس دارد، در آخرین خانه… به نهادی مخرب و بازدارنده تبدیل می‌شود. کروگ، پدری است که پسرش را معتاد به هروئین کرده و در جایی از فیلم نیز که پسرش همراه با مری قصد فرار کردن را دارد، جلوی‌شان را می‌گیرد و در پایان پسر که نمی‌تواند پدرش را با اسلحه از پا درآورد، تیری را در مغزِ سرش خالی می‌کند تا خودش را از دنیای هراس‌انگیز پیرامونش و اضطراب و درد رها سازد.

پدر مری نیز که در ابتدای فیلم با یکی دو توصیه به دخترش درباره‌ی رفتنش به بیرون و این‌که چرا مری سوتین‌اش را نبسته، کدگذاری می‌شود، در پایانِ فیلم و در آغازِ سکانس انتقامجویی خود از قاتلین دخترش، آن چنان دست‌وپاچلفتی عمل می‌کند که حالِ مخاطب را از وجود چنین موجودی برهم می‌زند.

در مجموع کریون در آخرین خانه… خانواده‌ی ایده‌آل سبک زندگی آمریکایی را واژگون می‌سازد تا بتواند تصویری واقعی از چیزی را ترسیم نماید که در پیرامونش جریان دارد. اگر با توجه به همین نکات مطرح شده به سوالات آغازین متن بازگردیم، پاسخ دادن به آن‌ها دیگر مناقشه‌برانگیز نخواهد بود. حکومت‌ها و نهادهای محافظه‌کار همواره از ترسیم خشونت در آثار هنری هراس دارند و تا جایی که بتوانند آن‌ها را زیر تیغِ سانسور قرار می‌دهند، چرا که به باورشان این آثار وجه نفرت‌انگیز و ساختار پوشالی خودشان را عیان می‌سازند. آن‌ها می‌دانند که این آثار با چه ایجازی می‌توانند قتل هزاران یا میلیون‌ها نفر را که در افکار عمومی در حد یک آمار تقلیل می‌یابد، به نمایش بگذارند. بنابراین حدِ بازنمایی خشونت بر روی پرده سینما به آن اندازه‌ای است که یک حکومت به خودش اجازه می‌دهد تا میلیون‌ها انسان بی‌گناه در یک سرزمین دیگر را به کشتن بدهد. در آخر اجازه دهید از سرزمینی دیگر سخن نگوییم چرا که در حال حاضر جنایت در خانه خودمان در حال رخ دادن است…