اگر دیری در مغاکی چشم بدوزی،

آن مغاک هم در تو چشم خواهد دوخت.

  نیچه

بوریس کارلُف، ستاره‌‌ی سال‌‌های دور سینمای وحشت که خود بیشتر با نقش‌‌آفرینی به عنوان مخلوق فرانکنشتاین شناخته می‌‌شود در فیلم هدف‌‌ها[۱] (پیتر باگدانوویچ)، تلاش نویسنده‌‌ای را که قصد دارد با خلق مجدد شمایلی ترسناک از او فیلمی پر‌‌فروش بسازد، عبث می‌‌داند و می‌‌گوید دیگر زمانه‌‌ی لولو‌‌خورخوره‌‌ها و هیولاهای نقاشی‌‌شده به پایان رسیده‌‌است؛ حالا وحشت حقیقی در خیابان‌‌ها انتظار آدم‌‌ها را می‌‌کِشد!

پیش‌‌بینی‌‌ای که چند صباحی بعدتر و با شدت گرفتن تعارضات سیاسی اجتماعی جامعه آمریکایی از جمله جنگ ویتنام، رسوایی واترگیت و البته ناکارآمدی و شکست جنبش‌‌های آزادی‌‌خواهانه‌‌ی دهه شصت و همزمان با تمام اینها بالا رفتن آمار جرم و جنایت‌‌های خیابانی (که حالا به کمک ابزار قدرتمند رسانه، به نحو موثرتری منعکس می‌‌شود) به حقیقت پیوست و باعث شد منتقدان و نویسندگان سینمایی، دهه هفتاد میلادی را عصر طلایی دوم در تاریخ ژانر هارور بدانند.

از سوی دیگر، در دهه شصت و با نمایش موفقیت‌‌آمیز فیلم روانی (آلفرد هیچکاک) و شکل‌‌گیری گرافیک تازه‌‌ای از عناصر وحشت‌‌زا (به واسطه چرخه‌‌ی فیلم‌‌های رنگی همر)، ژانر وحشت قلمرو تازه‌‌ای را در مقابل خود می‌‌یابد. قواعد ژانر دستخوش تغییر می‌‌شوند و کارگردانانی با فیلم‌های کم‌‌هزینه و بازیگران ناشناس دست به اکتشاف در این عرصه‌‌ی تازه می‌‌زنند تا تعدادی از بهترین آثار کارنامه‌‌شان را چند سال بعد و در دهه هفتاد کارگردانی کنند.

تپه‌‌ها چشم دارند[۲] یکی از همین آثار شاخص ژانر مورد بحث در این دهه است. وس کریون[۳] پس از نخستین تجربه‌‌اش در مقام فیلم‌‌ساز با آخرین خانه سمت چپ، که با وجود انتقادات فراوانی که به صحنه‌‌های خشونت‌‌بار و آزاردهنده‌‌ی آن وارد شد نامش را بر سر زبان‌ها انداخت، حالا با بودجه‌‌ای بیشتر و دستی بازتر به بازنمایی خشونت پلاستیک و بازخوانی ریشه‌‌های آن در جامعه‌‌ی آمریکایی می‌‌پردازد.

در تپه‌ها … نیز مانند آخرین خانه…، مساله‌‌ی فیلم‌‌ساز تقابل هنجار و ناهنجار است. نماینده‌‌ی هنجار در هر دو فیلم خانواده‌‌ای تیپکال است از طبقه متوسط جامعه‌‌ی آمریکایی. اما برخلاف آخرین خانه… که برای نمایش وجه مقابل این هنجار به سراغ عده‌‌ای اوباش و خلاف‌‌کار می‌‌رود، کریون در تپه‌ها.. به یکی از ژانرهای فرعی هارور یعنی آدم‌‌خواری(کانیبالیسم) روی می‌‌آورد تا به کمک آن خانواده‌‌ای قسی‌‌القلب و مجنون را در صحرا‌‌های پرت و دورافتاده‌‌ی ایالت‌‌های مرکزی آمریکا تصویر کند. خانواده‌‌ای که با تاثیر از افسانه‌‌ی اسکاتلندی ساونی‌‌بین آفریده شده است.

افسانه‌‌ی ساونی‌‌‌‌بین که فیلم گوشت خام[۴](ساخته گری شرمن یکی از مهم‌‌ترین آثار ساب‌‌ژانر آدم‌‌خواری) نیز تحت تاثیر آن ساخته شده است، حکایت یک خانواده اسکاتلندی است که برای سه نسل پیاپی با مصرف گوشت تن رهگذران بخت‌‌برگشته‌‌ای که از محل اختفای آنان -در غارهای اسکاتلند- عبور می‌‌کردند، به حیات خود ادامه می‌‌دادند.

نهاد خانواده، به عنوان محملی برای بروز رویدادهای قصه، خواه مورد تهدید قرار بگیرد و خواه خود تهدید‌‌گر باشد، در بسیاری از فیلم‌‌های ترسناک این دوره (دو دهه‌‌ی هفتاد و هشتاد) مورد استفاده قرار می‌‌گیرد. پیش از آن هالیوود همیشه به نحوه­‌ی نمایش خانواده (و به خصوص شمایل خانواده آمریکایی) توجه ویژه‌‌ای داشته است تا حدی که در دهه بیست و سی بیشتر فیلم‌‌های کمدی یا موزیکال سر‌‌خوشانه در بستر خانواده و روابط میان اعضای آن روایت می‌‌شد. اما یکی دیگر از تاثیرات روانی بر روی ژانر وحشت و فیلم‌‌های پس از خود، بخشیدن شمایلی هولناک به این اساسی‌‌ترین نهاد اجتماعی (ذیل رابطه غریب نورمن بیتس و مادرش) بود.

شمایلی که پیش از روانی به ندرت در فیلم‌‌های ترسناک دیده شده بود، اما بعدها و با موفقیت تجاری بچه رزمری (و جلوه‌‌ی شب مردگان زنده به عنوان یک کالت مووی) تحکیم یافت تا در ساب‌‌ژانر‌‌های گوناگون هارور، به عنوان عنصری مشترک باز‌‌تولید و ارائه شود؛ چه آن‌هایی که یک کودک/هیولا (مانند زنده است، کری، طالح نحس و …) یا شخصیت اسکیزوفرنیک (خواهران، انزجار) را محور قرار می‌‌دهند و چه آن‌‌هایی که باور‌‌های دینی اعتقادی (همچون شیطان‌‌پرستی) را بهانه‌‌ای برای خلق جهان رعب‌‌آور‌‌شان می‌‌کنند (تسخیر جوئل دیلینی، جن‌‌گیر) و نهایتا آثاری با مرکزیت آدم‌‌خواری که یا این شکل تغذیه به عنوان تنها راه ادامه حیات خانواده معرفی می‌‌شود یا یکی از اعضای خانه، به صرافت صرف اعضای بدن خانواده‌‌اش می‌‌افتد![۵]

اما خانواده در آثار کریون (به خصوص دو فیلم مورد بحث) کارکرد پیچیده و خلاقانه‌‌تری نسبت به بیشتر آثار هم‌‌دوره‌‌ی خود می‌‌یابد. برای مقایسه می‌‌توان به زوج‌‌های جوان کشتار با اره برقی در تگزاس (توبی هوپر) اشاره کرد که تنها کنش‌‌شان در مقابل خشونت و تعرض صورت‌‌چرمی و خانواده‌‌اش، تلاش برای گریختن و نجات جان خویشتن است.

در حالی‌‌که پدر و مادر در آخرین خانه…، پس از آن‌که متوجه سلاخی وحشیانه‌‌ی فرزند‌‌شان توسط جنایتکارانی که در خانه‌‌شان حضور دارند می‌‌شوند، ظاهر آرام و متمدنانه‌‌شان فرو می‌‌ریزد تا همان جنس خشونت صریح و غلیظی که فیلم تا آن لحظه قصد تقبیح و نفرت‌‌زایی از آن را داشت، این‌‌بار در انتقام پدر و مادر رنگ و شاید حتی ظاهری موجه به خود بگیرد.

مشابه همین روند در تپه‌‌ها… نیز قابل رویت است؛ خانواده­‌ای که نظام پدرسالارانه‌‌اش مورد تحقیر و تجاوز قرار گرفته، همه قوای باقی­مانده را جمع می‌‌کند تا کوچک‌‌ترین عضو خانواده را از چنگال دشمن هم‌‌نوع‌‌خوار نجات دهد و البته در این راه حتی به پیکر مادر از دست‌‌رفته‌‌شان نیز رحم نمی‌‌کنند تا این بار نیز تصویر خانواده خوش‌‌بخت و آرمانی محو شود و هیولایی بی‌‌رحم و زخم‌‌خورده جای آن را بگیرد. رابطه‌‌ی تپه‌‌ها… و کشتار بااره‌‌برقی… و تفاوت کنش کاراکتر اصلی‌‌شان در برخورد با فاجعه قریب‌‌الوقوع، به تعبیر کیم نیومن منتقد بریتانیایی، نسبت معروف میان فیلم‌‌های ریو‌‌براوو و  نیم‌‌روز (در ایران ماجرای نیم‌‌روز) را نیز به یاد می‌‌آورد.

اما تفاوت اساسی دو ساخته‌‌ی مورد بحث کریون، آنجایی به چشم می‌‌آید که پدر و مادر آخرین خانه…، پس از سلاخی وحشیانه‌‌ای که در پاسخ به قتل دختر‌‌شان راه انداخته‌‌اند، از اعمال‌‌شان احساس بیزاری می‌‌کنند. مخاطب نیز در پایان فیلم میان احساسات متناقضی چون رضایت (به خاطر حسی که انتقام را حق پدر و مادر می‌‌داند) و احساس گناه از این رضایتمندی در منگنه‌ی اخلاقی گیر افتاده‌‌است؛ نوعی بهت‌زدگی که ناشی از این پرسش است:«این کشتار و خون‌‌ریزی چه تفاوتی با اعمال شقاوت‌‌آمیز قاتلین دخترشان دارد؟» سر‌‌گردانی شخصیت‌‌ها و تماشاگر میان نقش هیولا و قربانی.

در حالی که پایان‌‌بندی تپه‌‌ها… بیشتر معطوف پذیرفته ‌‌شدن دختری در جمع خانواده از جبهه مقابل (آدم‌‌خواران) است که برخلاف نحوه زندگی پدر و برادرانش، قلبی پاک و رفتاری انسانی دارد؛ دوربین با مکث بر روی دستی که از سوی خانواده (نماد مدنیت) به دخترک (نماد بدویت) دراز می‌‌شود، به دنبال تاکید روی مضمون تقابل نژادی و امکان هم‌‌زیستی مسالمت‌‌آمیز این دو بخش جامعه (این مورد هم بر زمینه‌­ی وسترن فیلم صحه می‌‌گذارد) است و بنابراین وارونگی مناسبات محوری فیلم و تبدیل قربانی به قاتل که هراس‌‌آور‌‌‌‌ترین ایده‌‌ی فیلم است در این ایماژ پایانی گم شده و نمی‌‌تواند مخاطب را همچون پایان آخرین خانه… گیر بیاندازد.

در واقع وس کریون (در کنار کارگردانانی چون لری کوئن و جرج رومرو و برخلاف رویه‌‌ی غیرمستقیم‌‌تر دیوید کراننبرگ و برایان دی‌‌پالما) که نه فقط در این دهه و حتی سال‌‌های بعد و در ساخته‌‌های همه‌‌پسند‌‌تری چون کابوس در خیابان الم، ژانر هارور را بستری مناسب جهت پیگیری دیدگاه‌‌های اجتماعی سیاسی خود می‌‌یابد، تحلیل‌‌اش از وقایع روز و شرایط اجتماعی جامعه آمریکا را که در ابتدای متن به آن اشاره شد با همین واکنش غیرقابل انتظار و خشونت‌‌بار خانواده‌‌های قربانی دو فیلم نشان ‌‌می‌‌دهد.

علاوه بر وجه انتقادی فیلم که در جهانی با پوسته‌‌ای از خشونت بی‌‌منطق و آزاردهنده پنهان شده است، خوانش روان‌‌شناختی رابین وود از فیلم‌‌های ترسناک این دوره که بر اساس نظریه‌­ی Psycho Analysis  فروید مطرح شده است نیز می‌‌تواند راه‌‌گشا باشد. وود در چارچوب این نظریه به تبیین این مهم می‌‌پردازد که «امیال سرکوفته» وجودی انسان که توسط نظام اخلاق‌‌گرا سرکوب و به ناخودآگاه ذهن رانده می‌‌شود علاوه بر منافذی چون رویا، لغزش‌‌های کلامی و نهایتا بیماری‌‌های روان‌‌نژندی می‌‌تواند راه خود را به پرده سینما نیز باز کند و در هیبت هیولایی که همزمان از آن بیزاریم اما در عمق وجودمان به خاطر انقلاب هنجار‌‌شکنانه‌‌اش با او هم‌‌ذات‌‌پنداری می‌‌کنیم، تجسم یابد. رابین وود آن‌‌چیزی را که منجر به دوز بالایی از مضامین جنسی، اعمال خشونت‌‌آمیز و ضد‌‌اخلاقی در فیلم‌‌های ترسناک این سال‌‌ها شده است، سرکوب بیش‌‌ از حد نیاز­های انسان مدرن در نظام سرمایه‌‌داری مرد‌‌سالارانه می‌‌داند.

او با همین نگاه به سراغ آدم‌‌خواران تپه‌‌ها… (و سه فیلم دیگر جریان‌‌ساز این سال‌‌ها یعنی شب مردگان زنده، کشتار با اره برقی… و گوشت خام) می‌‌رود و اشتهای سیری‌‌ناپذیر آنان به این منبع نامعمول تغذیه را حاصل مذمت و سرکوب امیال جنسی می‌‌داند که حالا با هیبتی از ریخت‌‌افتاده و ناآشنا (همچون فردی کروگر، هیولای مجموعه‌‌ی کابوس در خیابان الم) راهش را در میان کابوس‌‌هایمان یافته است.

تئوری «بازگشت امیال سرکوفته» رابین وود، پیشنهادی است برای مواجه‌‌ای دگرباره و متفاوت با بسیاری از فیلم‌‌های مهجور ژانر هارور. مقصود فیلم‌‌هایی هستند که شاید ریخت مشمئز‌­کننده و لحن بی‌‌پروایشان در به تصویر کشاندن پلشتی‌‌های پیرامون، چشم‌‌ها را از جدی گرفتن‌‌شان باز دارد تا با برچسب‌‌هایی چون بی مووی یا  اکسپلویتیشن مووی و غیره، به کنج پستوی بسیاری از منتقدان رانده ­شوند. کاوش مجدد این گروه از فیلم‌‌ها و زدودن غباری که ناشی از برخورد‌‌های ساده‌‌انگارانه با آن‌‌ها است، نشان می‌‌دهد که عبارت تکرار‌‌شونده در تریلر بسیاری از این فیلم‌‌ها یعنی «این فقط یه فیلمه!»، شعاری تبلیغاتی بیش نیست.

پی‌نوشت:

[۱] (Targets (1968

[۲] (The Hills Have Eyes (1977

[۳] Wes Craven

[۴] (Raw Meat (1972

[۵] ساب-ژانرهای دیگری را نیز می‌توان به این دسته‌بندی اضافه کرد؛ از جمله ساب‌ژانر انتقام طبیعت که سرآمد آن پرندگان هیچکاک است و یا ساب‌ژانری با پدر و مادر شیطان‌صفت که می‌توان به آدم‌های زیر پله ساخته‌ی دیگری از کریون اشاره کرد. حتی در این ساب‌ژانرها نیز نقش نهاد خانواده قابل بررسی است.