زندگی یک فیلم است؛ نگاهی به فیلم جیغ
اقبال مدام در حال تغییر فیلم‌های ژانر وحشت همیشه مرا مجذوب می‌کند.
من همیشه لازم می‌دانستم که بر بعضی از فیلم‌های وحشت تاکید کنم –مانند در کام جنون[۱] (جان کارپنتر)– درست به این خاطر که می‌دانستم به ندرت کسی این فیلم‌ها را می‌بیند. ژانر وحشت، به نظرم با کمی تاسف، به ژانری صرفا مخصوص مغازه‌های فیلم‌های ویدیویی تبدیل شده بود. دوران نمونه‌های موفق از فیلم‌های وحشتِ سینمای بدنه -مانند بچه‌ی رزمری (رومن پولانسکی)، جن‌گیر (ویلیام فریدکین)، یا طالع نحس[۲] (ریچارد دانر)- پایان‌یافته به نظر می‌رسید.
ولی نمی‌توان به طور قطع اقبال یک ژانر سینمایی را پیش‌بینی کرد. همیشه حرکت‌های دلیرانه و شگفتی‌های ناگهانی و پیش‌بینی‌ناپذیری وجود دارند که در جهت سلیقه‌ی عام عمل می‌کنند. بنابراین اگرچه مطمئن نیستم که ژانر وحشت در تمامیت‌اش در حال بازگشت باشد، می‌دانم که یک فیلم بسیار خوب از ژانر وحشتِ معاصر موفقیت بزرگی به دست آورده است: جیغ[۳] (وس کریون).
کریون یکی از آن چهره‌های نمادینی است که -مانند کارپنتر، جرج رومرو یا داریو آرجنتو- هرگز ژانر وحشت را رها نکرده است. در سال ۱۹۹۴ او فیلمی عرضه کرد که نامش را، خیلی ساده، کابوس جدید وس کریون گذاشته بود: هدیه‌ی ولنتاین‌اش به شخصیت فردی کروگرِ سری فیلم‌های کابوس در خیابان الم که خودش خلق کرده بود. این فیلم متفرعن و شبه‌اسطوره‌ای تلاش نادرستی برای توجه دادن به هیجان‌های سطح پایین ژانر وحشت از راه اشارات پنهانی به پژوهشگران اسطوره‌شناسی عامه‌پسند مانند برونو بتلهایم و جوزف کمپبلِ بسیار بد بود.
من کابوس جدید را چندان دوست نداشتم، ولی این فیلم نشان داد که فیلم‌های وحشت و فیلم‌سازان وحشت، در حدود یک دهه‌ی گذشته، خودشان را در چه مخمصه‌ی عجیبی یافته‌اند. در یک کلمه، سینمای وحشت تبدیل به سینمای کالت شد. واژه‌ی کالت، این روزها، طنین جذاب و کارکشته‌ای دارد، به ویژه وقتی روزنامه‌نگارها این واژه را فریاد می‌زنند و یک فیلم جدید را در دَم کالتِ کلاسیک می‌نامند؛ تعبیری که اگر تناقض‌گویی نباشد، خواب‌وخیال محض است. فیلم کالت، در اصل، فیلمی بود که دور انداخته شده بود، از سوی جریان اصلی مورد بی‌توجهی قرار گرفته بود، ولی بعد به دست گروه کوچکی از طرفداران پرشور و مدافع کشف، ترفیع و مورد بررسی قرار گرفته و پرستیده شده بود.
این قضیه موجب شکل گرفتن پدیده‌ی “فیلم‌های نیمه‌شب” در دهه‌ی ۶۰ شد. در حال حاضر خود جریان اصلی هم به هر شیوه‌ی ممکن سعی در تولید فیلم‌های کالت دارد. در بعضی موارد فیلم‌های کالت معاصر چنان گسترده‌اند و چنان سریع شکل می‌گیرند که اصطلاح کالت اثر گزنده و مخفی‌ای را که در معنای اولیه‌اش بود از دست داده است.
با این همه، مسلما فیلم‌های وحشت آدابی حقیقتا کالت‌گونه دارند که گردشان پدید آمده است. کارگردان‌هایی که نام بردم -کریون، کارپنتر، آرجنتو و دیگران- از مخاطبان کالت در سراسر جهان که محصولاتشان را با بی‌تابی دنبال می‌کنند، به شدت آگاه‌اند. انتظار می‌رود که اطلاع گذرایی داشته باشند از همه نوع مجلات، مجله‌های آماتوری و سایت‌های اینترنتی جزئی‌ای که به سینما و دستاوردهای آنها اختصاص داده شده است. طبیعی است که تصوری داشته باشند از تفسیرهای تحسین‌آمیز و هوادارانه‌ای که ادامه دارند -پرحرفی‌های همیشگی درباره‌ی جلوه‌های ویژه، خون و خون‌ریزی و لذت‌های ترسناک اصیل و گاهی اوقات، درباره‌ی “معناهای ویرانگر” و معناهای پنهان. حتی ضد روشنفکرترین طرفدار ژانر وحشت هم می‌تواند به شما بگوید که، برای نمونه، فیلم کلاسیک رومرو شب مردگان زنده تمثیلی از آمریکا و جنگ ویتنام است، یا دنباله‌ی آن سپیده دم مردگان هجویه‌ای بر مصرف‌گرایی مهارگسیخته است.
کارگردانان ژانر وحشت مدرن، دست کم تا اندازه‌ای، عادت کرده‌اند که طرفداران ویژه‌ی حساس به کالت را مخاطبان فیلم‌هایشان در نظر بگیرند که دلیلی بسیار خوب و قابل درک دارد: از نظر دوستداران کالت این فیلم‌سازها بی‌هیچ تردیدی هنرمند هستند. در دنیای فرهنگ غالب این کارگردان‌ها به سختی، این گونه پذیرفته یا تحسین می‌شوند. اگر حرفم را قبول ندارید، به یکی از شماره‌های سال ۱۹۹۷ کوادرنت (یک مجله‌ی استرالیایی اساسا دستِ راستی) نگاهی بیندازید که در آن ایوان ویلیامز، منتقد فیلم روزنامه‌ی آستریلین، وس کریون، جیغ و به ویژه فیلم اول کریون –آخرین خانه سمت چپ– را بی‌رحمانه و مغرورانه مسخره می‌کند.
آخرین خانه… فیلمی بی‌پرده، خشن و کابوس‌گونه است که کارگردانش آن را “فریاد خشم” می‌نامد، ولی ویلیامز برای بی‌اعتبار کردن این فیلم جذاب و تاثیرگذارِ وحشت-تریلر از کهنه‌ترین حربه در کتابچه‌ی نقد فیلم استفاده می‌کند: پلات فیلم را طوری تعریف می‌کند تا شیوه‌ای که فیلم از ترس‌ها و وحشت‌های ما بهره می‌گیرد، مضحک و احمقانه به نظر برسد. این حربه را در مورد شکسپیر یا جین آستین هم می‌توان به کار بست، به دلیلی بسیار ساده: همه‌ی روایت‌ها به یک معنای اساسی غیرواقعی و ساختگی هستند و بسیاری از آنها مبتنی بر بازی با احساسات‌اند. ولی برای ویلیامز آخرین خانه سمت چپ صرفا یک فیلم وحشت مستهجن است. او این گفته‌ی طرفداران فیلم را قبول ندارد که این فیلم را هم تمثیلی از جنگ ویتنام می‌دانند.
فیلم‌سازی که آگاهانه به قصد مخاطبان کالتش فیلم می‌سازد، می‌تواند گونه‌ای خاص تولید کند. مثل زمانی که در دهه‌ی ۶۰ برخی از کارگردان‌های نامتعارف آمریکایی مانند فرانک تاشلین یا ساموئل فولر به دست منتقدان جدی فرانسوی “کشف” و ستایش شدند. همین که این فیلم‌سازان متشخص از آن جلب توجه‌های خوشایند مطلع شدند، فیلم‌هایشان آشکارا پیچیده، پر از پیچ‌وتاب‌های عجیب داستانی، از این شاخه به آن شاخه پریدن و شوخی‌هایی که فقط طرفدارانشان می‌گرفتند، شد و تمام اینها به قصد لذت طرفدارانشان بود. اتفاقی درست مشابه برای فیلم‌سازان وحشت مدرن هم افتاده است.
جیغ با حضور عالی درو باری‌مور آغاز می‌شود که با گوشی تلفن در دستش این طرف و آن طرف می‌رود. غریبه‌ای مدام با او تماس می‌گیرد، تماس‌هایی که زود لحنی تهدیدآمیز می‌گیرند -و او درگیر نزاعی تمام‌عیار و یک‌به‌یک با این مزاحم وحشتناک می‌شود. موارد جزئی و فرعی کوچک هم به اندازه‌ی پلات اصلی برای کریون اهمیت دارند: درو پشت تلفن با دوستش در مورد فیلم‌های وحشتی حرف می‌زند که قرار است ببیند. او به نکته‌ای اشاره می‌کند که فیلم قبلی وس هم به آن اشاره کرده بود؛ چیزی که هر طرفدار واقعی کریون می‌داند: او از تمام دنباله‌هایی که بر فیلم کابوس در خیابان الم ساخته شده متنفر است. دیدن چنین فیلم‌هایی به همراه جمعیت زیاد، تجربه‌ی جذابی است. دسته‌ای از بینندگان شوخی را می‌گیرند، در حالی که دسته‌ی بزرگ‌تر که قضیه را نگرفته‌اند، در تعجب‌اند که این جماعت خوشحالِ خوش‌اقبال به چه چیزی این قدر می‌خندند.
شاید بتوان گفت جیغ بعد از این صحنه‌ی افتتاحیه که استادانه از شوخی به وحشت گسترش می‌یابد، تبدیل به خودبازتابنده‌ترین فیلم وحشت می‌شود -که به فیلم ظاهری پیچیده و غامض و اثری نزدیک به شور و شعف آوانگارد می‌دهد. دقایقی از فیلم با بی‌منطقی مفرط و تمام‌عیار بزرگراه گمشده (دیوید لینچ) برابری می‌کند.
همان طور که در نقدم بر بزرگراه گمشده گفته‌ام، هنر تجربی تنها یا منحصرا به سینمای آوانگارد یا سینمای هنری تعلق ندارد. سنتی از ایده‌های بسیار رادیکالی داریم که در ژانرهای عامه‌پسند هم پرسه می‌زند، به طور مشخص در فیلم‌های وحشت، کمدی‌های فوق‌العاده غیرمتعارف و بعضی از بی‌مووی‌ها. برای نمونه می‌توانیم یکی از قسمت‌های سیمپسون‌ها را در نظر بگیریم که هومر برای گویندگی صدا در کارتون ایچی و اسکرچی آزمون می‌دهد. بحث‌های پرحرارت زیادی شکل می‌گیرد که صدای هومر مناسب یک شخصیت کارتونی هست یا نه -و البته در حالی که او خودش یک شخصیت کارتونی است. هومر در استودیوی ضبط گوینده‌ی دیگری را می‌بیند و -در یک لحظه‌ی کاملا لینچی- این گوینده‌ی زن به جای هر دو شخصیت ایچی و اسکرچی حرف می‌زند. این یکی دیگر از آن شوخی‌هایی است که فقط طرفداران سریال متوجه‌اش می‌شوند؛ چرا که صدای شخصیت بارت سیمپسون کار یک زن است.
سرانجام هومر به عنوان گوینده‌ی صدای شخصیت جدید کارتون ایچی و اسکرچی -سگ باحال و خنده‌داری به نام پوچی- انتخاب می‌شود. این اتفاق موجب درگرفتن بحث‌های ادامه‌داری درباره‌ی شخصیت‌های اضافیِ به درد نخور و تحمیلی در برنامه‌های تلویزیونی می‌شود. و هر موقع که این بحث‌ها در می‌گیرد، یک شخصیت زائد و تا به حال ناشناخته -معادل انسانی شخصیت پوچی- ناگهان در قاب تصویر شروع به پرسه زدن می‌کند، تا آن‌که شخصیت‌های ثابت سریال فورا بیرونش کنند.
نمونه‌ای که از نظر ریسک‌های خودبازتابنده بسیار به جیغ نزدیک‌تر است، فیلم وحشت به راستی شگفت‌انگیزی به نام دلهره[۴] است که اگر یک ویدیوفروشی خوب و مجهز را به اندازه‌ی کافی بگردید می‌توانید پیدایش کنید. دلهره ساخته‌ی کارگردان جذاب اسپانیایی بیگاس لونا است که راهش از هنر مفهومی به جالب‌ترین محصولات سرگرم‌کننده‌ی بازاری و عجیب و غریب تحول پیدا کرد. دلهره به شکل ملغمه یا تقلیدی از چند فیلم هیچکاک، به ویژه روانی و پرندگان، شروع می‌شود. بعد از حدود بیست دقیقه دوربین از یک صحنه‌ی خشونت‌آمیز عقب می‌نشیند تا بینندگانی را که در حال تماشای این فیلم عجیب‌اند نشان دهد. ما شاهد واکنش‌های متفاوت بینندگان به یک فیلم وحشتِ خاص خود هستیم. در لحظه‌ای از فیلم-در-فیلم، یک صحنه‌ی هیپنوتیزم توهم‌زا هست. یکی از بینندگان “واقعی” با دیدن آن صحنه هیپنوتیزم می‌شود، بی‌تابانه در اتاق‌ها و راهروهای سالن نمایش راه می‌رود، و روان‌پریشی خشونت‌آمیز شخصیت اصلی را به نمایش می‌گذارد. اعمال او در انطباق کامل با بدل روی پرده‌اش است و -تعجب نمی‌کنید که- شخصیت روی پرده هم دست به کشتن مردم در یک سالن سینما می‌زند. در پایان این فیلم شوکه‌کننده، تماشاگر هیپنوتیزم شده در شرف کشتن فردی است که جلوی پرده‌ی سینما ایستاده و بر پرده، شخصیت فیلم-در-فیلم را می‌بینیم که جلوی پرده‌ی سینما ایستاده و در شرف کشتن کسی است.
فیلم‌نامه‌ی جیغ را کوین ویلیامسون، طرفدار جوان فیلم‌های وحشت، با مهارت تمام نوشته است. هرچند من ریزه‌کاری‌های زیادی از شگردهای فیلم‌نامه‌نویسی خود کریون را هم در آن تشخیص می‌دهم. خوشبختانه جیغ، فیلم نیمه-وحشتِ پرگو و پرمدعایی مانند کابوس جدید نیست. جیغ یکی از بهترین فیلم‌های این فیلم‌ساز و بازگشتی است به لذت‌های هیجانی تکان‌دهنده‌ای که او از پس نشان دادن‌شان به خوبی برمی‌آید. کار فیلم صرفا این نیست که دیالوگ‌های خنده‌دار درباره‌ی بسیاری از فیلم‌های وحشت قبلی عرضه کند. هر چرخش داستانی، هر انگیزه‌ی شخصیت‌ها مبتنی بر ارجاعی آشکار به قواعد ژانر وحشت است.
جیغ، به ویژه، به مجموعه فیلم‌های “اسلشر”ی بازمی‌گردد که با هالووین (جان کارپنتر، ۱۹۷۸) شروع شده بود. دوباره تعدادی نوجوان جذاب و مشتاق سِ+ک+س از طرف قاتلی روان‌پریش و مرموز تعقیب می‌شوند. دوباره یک ضربه‌ی هولناک روحی مربوط به گذشته نمایان می‌شود و گروه کوچکی را آزار می‌دهد. دوباره خانه‌ی بزرگ تک‌افتاده‌ای داریم که خیلی از اتفاق‌ها، آنجا می‌افتد. و سرانجام -ویژگی‌ای که خاص کریون است- یک سری شخصیت بزرگسالِ حسابی شرور و متجاوز در سراسر داستان. وس کریون در بهره‌برداری از بدگمانی نوجوان‌ها به دنیای فاسد و مشمئزکننده‌ی آدم‌بزرگ‌ها، استاد است.
با این وجود، تفاوت بزرگی بین فیلم‌های اسلشر دهه‌ی هفتاد و این نسخه‌ی دهه‌ی نودی هست. در جیغ، نوجوان‌ها خودشان خبره‌ی فیلم‌های ویدیویی و خوره‌ی فیلم‌های وحشت‌اند. اطلاعاتی دایره‌المعارفی از فیلم‌های اسلشر دارند. تمام قواعد و حرکت‌های تکراری این فیلم‌ها را می‌دانند و در حالی که دکمه‌ی توقف دستگاه پخش‌شان را می‌زنند، آنها را با فریاد می‌گویند. یکی از لذت‌بخش‌ترین لحظات جیغ زمانی است که چند نوجوان در یک مغازه‌ی فیلم‌های ویدیویی مشغول حرف زدن‌اند و ناگهان یکی از آنها با حالتی عصبی داد می‌زند و می‌گوید:«مگه قانون اول فیلم‌های وحشت رو نمی‌دونی؟ – همه مظنون‌اند»، یعنی قاتل مزاحم روان‌پریش هر کسی می‌تواند باشد -دوربین دور تا دور مغازه حرکت می‌کند و همه را نشان می‌دهد که سر جایشان میخکوب شده‌اند و کمابیش مظنون به نظر می‌رسند.
درست همین قاعده‌ی شکاکیت است که فیلم‌های وحشت مدرن را همزمان کاریکاتوری و دلهره‌آور، آبکی و قوی، مضحک و آوانگارد می‌کند. فیلم وحشتی به نام اجتماع[۵] (برایان یوزنا) را به یاد می‌آورم که یکی از شخصیت‌هایش با جدیت می‌گوید “کمی دچار پارانویا –در حد طبیعی” است. چرخش استادانه‌ی پایانی جیغ از این واقعیت ناشی می‌شود که این نوجوان‌های عاشق فیلم‌های ویدیویی، فیلسوفان تمام‌وکمال فرهنگ عامیانه و تاثیراتش هم هستند -آنها ظاهرا به این عقیده‌ی فراواقعی که “زندگی یک فیلم است” باور دارند، تا جایی که بر اساس آن دست به عمل می‌زنند.
پی‌نوشت:
[۱] (۱۹۹۵) In the Mouth of Madness
[۲] (Omen (1976
[۳] Scream
[۴] (Anguish (1987
[۵] (Society (1989
