همیشه چیزی رازآمیز در مورد مایکل پاول[۱] وجود داشت، همانطور که خود او از راز خوشش می‌آمد. این موضوع شخصیتِ تودارِ او را کامل می‌کرد که من آن را با خصلت انگلیسی او در ارتباط می‌دانم. همچنین این امر نشانی از احترام بود، احترام برای خودِ او و هر شخصی که این شانس را داشت تا علاقه او را به خود جلب کند. یک فیلم‌ساز نباید به راحتی قابل دسترس باشد؛ یک کارگردان برای مشاهده، تأمل و بازتاب جهان‌بینی خود، نیازمند فاصله‌ است. از این لحاظ می‌توان کتابِ فیلم میلیون دلاری[۲] را کتابی کاملا مختص به مایکل پاول دانست.

یکی از نکات قابل توجه در مورد جلد دوم این خودزندگی‌نامه‌ی مایکل، جدای از نحوه نگارش آن (که ایان کریستی[۳] در مقدمه‌ی خود به آن اشاره کرده است)، تلاش مایکل برای پیمودن ژرفنای درون خود است، پرداختن به موضوعاتی که غالبا دردناک اما همچنان از کیفیتی جادویی و بکر برخوردارند. با خواندن این کتاب به چیزهای زیادی در موردِ او، همچون آمال و آرزوهایش پی بردم، با این وجود به نظر می‌رسد هیچ‌گاه به طور کامل نتوانم به این سوال پاسخ دهم که چرا او تا این اندازه برای من با اهمیت و قابل احترام است و چرا همیشه در ذهن من حضور دارد.

بارها در مورد اولین ملاقاتم با مایکل صحبت کرده‌ام و مطالبی را نوشته‌ام، اما اکنون فهمیدن اینکه او در بیست سال پیش چه شخصیت پیچیده و گیج‌کننده‌ای در نظر من و دوستانم بود، سخت است. در اواخر دهه‌ی ۱۹۴۰ شروع به دیدن فیلم‌های او کردم، در آن تلویزیون‌های کوچکِ برفکی و سیاه و سفید برای اولین بار فیلم‌های دزد بغداد[۴]، قصه‌های هافمن[۵]– که حتی بدون رنگ هم فیلم شکوهمندی است- و کفش‌های قرمز[۶]– اولین فیلم مشترک پاول و پرسبرگر[۷] که نسخه‌ی تکنی‌کالر آن ‌را در سینما دیدم- تماشا کردم. در آن زمان متأثر از ویژگی تئاترگونه‌ای بودم که فیلم‌ها در خود داشتند، نه بازی و اجرای تئاتری بلکه طراحی این اجرا درون قاب، نحوه‌ی نگاه‌ها و حرکات بازیگران، حرکت و زوایای دوربین و نورپردازی. جامپ کات‌ها، دیزالوها و سکانس‌های خیال‌پردازانه‌ی فیلمی ساخته‌ی پاول-پرسبرگر، که کارتون‌های دیزنی را به یاد می‌آورند، به شما این حس را می‌دهند که هر چیزی ممکن است در تصاویرشان رخ دهد.

و هر بار که طی سالیان این فیلم‌ها و سایر فیلم‌های آرچرز [۸] را دوباره می‌بینم، نه تنها ابهام و هیجانی که دیدن این فیلم‌ها به همراه دارد فروکش نمی‌کند بلکه آن تجربه عمیق‌تر و کنجکاو‌برانگیزتر می‌شود. باید این پرسش را مطرح کرد که پاول و پرسبرگر واقعا چه نوع شخصیت‌هایی بودند؟ چگونه باید به همکاری مشترک آنها نگاه کرد، همکاری در نوشتن، کارگردانی و تهیه فیلم -فیلم‌هایی که منحصربفرد بودنشان به طور کلی فرایند تولید یگانه‌ای می‌طلبید. و چرا آنچه در تاریخ و فضای نقد سزاوارش بودند دریافت نکردند.

زمانی که برای اولین بار با مایکل دیدار کردم، پاسخ‌هایی برای این پرسش‌ها یافتم، یا اگر بخواهم دقیق‌تر بگویم حدس و گمان‌هایی در جواب به این پرسش‌ها در من ایجاد شد. در حالی‌که در رستوران نشسته بودم و لیوان بزرگی از شرابِ قرمز روبه‌روی خود داشتم و بسیار هیجان‌زده و مشتاق بودم و از موضوعات مختلف صحبت می‌کردم، مایکل زیاد صحبت نمی‌کرد و تا حدودی محتاط به نظر می‌رسید، با صدای آرامی حرف می‌زد و پاسخ‌هایش کوتاه بودند. فکر نمی‌کنم او از نسل فیلم‌سازان نوظهور و جوان آمریکایی با خبر بود یا اصلا به آن اعتقادی داشت، اشخاصی همچون کاپولا، که نه تنها با فیلم‌های او آشنایی داشتند بلکه آنها را می‌ستودند. من با این سوال‌ها به مایکل حمله‌ور شدم: چگونه می‌توانیم نسخه‌ی کامل فیلم‌های او را تماشا کنیم؟ چه فیلم‌های مشترک دیگری او و پرسبرگر ساخته‌اند؟ اوضاع زندگی آنها چگونه است؟ بعد از ساخت فیلم چشم‌چران[۹] چه اتفاق‌هایی افتاد؟ و همچنان که حرف می‌زدم و حتی زمانیکه به پاسخ‌های او گوش می‌دادم، همزمان در این فکر بودم: “مشتاقانه منتظرم به لس‌آنجلس و نیویورک برگردم و راجع به این گفتگوی شگفت‌انگیز با تمام دوستانم صحبت کنم”.

خواندن کتابِ فیلمِ میلیون دلاری و سلف آن، زندگی درون فیلم‌ها[۱۰]، از همان شرح و تفصیل و از همان میزان جزئیاتی برخوردار بود که در اولین دیدار خود با مایکل دستگیرم شد. صدای او از میان سطرهای این کتاب‌ها به گوش می‌رسد و روحیه‌ای را نمایان می‌کند که با وجود تمامی مصائبی که از درون و بیرون به او تحمیل شده‌اند، همچنان محکم، استوار و سازش‌ناپذیر باقی مانده است و حتی در سال‌هایی که به نظر می‌رسد او به کام فراموشی سپرده شده و قادر به ساخت فیلم نیست -مدت زمانی حدودِ یک ربع قرن- تسلیم‌ناشدنی پابرجا ایستاده است. روحیه‌ای که مایکل سخاومتندانه و بی‌پرده آن را به اشتراک می‌گذاشت و در زمان‌هایی که خودم دچار شک و تردید و یا پریشانی می‌شوم چنین روحیه‌ای همچون حامی‌ای قدرتمند به کمکم می‌آید.

زمان ساخت فیلم سلطان کمدی  شرایط سختی را تجربه می‌کردم. از بدترین دوره‌های فیلم‌سازی‌ام بود، به تنهایی زندگی می‌کردم، به خودم سخت می‌گرفتم، هر روز همراه با تیم به سختی کار می‌کردم تا بتوانم فیلم را به پایان برسانم به امید اینکه شاید بتوانم در این حرفه باقی بمانم و سراغ پروژه بعدی بروم…. اگر این یکی پروژه کارم را تمام نمی‌کرد. مایکل از اوضاع من خبر داشت، انگار خودش بارها و بارها این تجربه‌ها را از سر گذرانده بود. مایکل و همسرش، تلما، قرار بود یک شب را با من بگذرانند و تلما قرار بود شام درست کند. مایکل هیچ‌گاه مستقیما در مورد من یا احساساتم و یا آنچه در آن زمان تجربه می‌کردم صحبت نمی‌کرد، او هیچ‌وقت در مورد کار و زندگی شخصی‌ام کنجکاو نبود. او می‌توانست گفتگویی شخصی را با من شروع کند بدون اینکه به جزئیات بپردازد. حدود یک سال زمان گذشت تا توانستم اوضاع خود را سر و سامان دهم، و در تمام این مدت به غیر از پدر و مادرم فقط مایکل و تلما بودند که وقت خود را با آنها می‌گذراندم. ما از این در و آن در حرف می‌زدیم، به گردش می‌رفتیم، من برای مایکل موسیقی پخش می‌کردم -او از گوش دادن به آهنگ اُ سوپرمنِ[۱۱] لوری اندرسون[۱۲] بی‌اندازه لذت می‌برد- و شاید همین بودنِ با او برایم کافی بود تا دوباره علاقه و رغبت به زندگی در من ایجاد شود، اینکه او مرتبا این تکه کلام را به من بگوید:«هی بی‌خیال، زودباش یه تکونی به خودت بده، خودتو جمع و جور کن». و اینها حرف‌های کسی بود که برای نزدیک به سی سال هیچ فیلمی نساخته بود، چیزی که برایم بیشتر از تشویق و دلگرمی دادن بود، چیزی همچون الهام.

ما به تدریج مجذوب سابقه‌ی فکری و گذشته یکدیگر می‌شدیم. مایکل را ایده‌آلیستی قرن نوزدهمی با سرشتی بریتانیایی می‌دیدم. او افسونگری بود که در قصه‌گویی تبحر داشت، به قول خودش “مرشد داستانگویی معمایی” ، کسی که در محیطی هنری رشد یافته که قریحه‌ای زیبایی‌شناسانه جزء اصلی آن بوده است. در مورد گذشته من و زندگی‌ام در خیابان الیزابتِ شهر نیویورک اینگونه نبود. مایکل دوست داشت محیطی را که در آن بزرگ شده‌ام از نزدیک ببیند، او قصد داشت بداند فضایی که در فیلم خیابان‌های پایین شهر وجود دارد و شهری که داستان در آن روایت می‌شود، از کجا نشأت گرفته است. از این رو  من و باب دنیرو مایکل را به خیابان‌های پایین شهر بردیم و در آن اطراف گشت زدیم، محله چینی‌ها و کلیسای قدیمی سنت پاتریک[۱۳] را به او نشان دادیم. او مجذوب آن مکان‌ها شده بود و این اتمسفر را کاملا درک می‌کرد. همیشه امیدوار بودم این راهی برای ورود او به فیلم‌های من باشد، همان طور که گذراندن وقت با او این فرصت را به من می‌داد که فیلم‌هایش در من طنین بیشتری ایجاد کند.

یک شب که در آن خیابان‌ها گشت می‌زدیم، من و باب، مایکل را به یک رستوران چینی بردیم، محیطی خشن که پیش‌خدمت‌هایش رفتار محترمانه‌ای نداشتند، غذا را روی میز پرتاب می‌کردند و مردم سر همدیگر فریاد می‌کشیدند. حین صرف شام در مورد فیلم‌نامه‌ی گاو خشمگین صحبت می‌کردیم. مایکل می‌گفت:«نمی‌توان از پایان‌بندی‌ای همچون آثار شکسپیر در چنین فیلمی استفاده کرد، حتی اگر کاراکتری همچون جِیک لاموتا را داشته باشید که ابیات این نمایشنامه‌ها را بازگو کند»، حین صحبت صدایش را در آن رستوران شلوغ و پرسرو صدا به سختی می‌شنیدیم. قاطعانه صحبت می‌کرد:«در میان وجوه شمایل‌نگارانه فیلم که شما سعی در پرداخت آن داشته‌اید، آثار شکسپیر جایی ندارد. تناسبی میان این موضوع و داستانی که فیلم بازگو می‌کند وجود ندارد.». بنابراین یاد خطابه‌ای افتادم که شخصیت فیلم در بارانداز[۱۴]، تِری مالوی ادا می‌کند، کسی که افسوس و پشیمانی او را در بر گرفته است، مشابه دیالوگ‌هایی که جِیک بر روی صحنه بیان می‌کند. اما رسیدن به چشم‌اندازی که در ذهن داشتیم کار مشکلی بود که می‌توان رَد آن را که از نوشته‌ی باد شولبرگ[۱۵]، و فیلم الیا کازان[۱۶] و براندو دنبال کرد و به جِیک لاموتا رسید. آینه‌ای که انعکاس آن تا بی‌نهایت ادامه دارد. این گامی مخاطره‌آمیز بود، با این حال به قول مایکل در مسیر درستی برداشته می‌شد.

همیشه نگران این بودم که نوشته‌ها و نسخه‌‌ی اولیه فیلم‌هایم را به مایکل نشان دهم، چون به تازگی با همدیگر آشنا شده بودیم. می‌ترسیدم نظراتش در مورد فیلم‌هایم جانبدارانه باشد، ترسی که می‌توانم بگویم بی‌دلیل بود. او در برخورد با هر نوع نیرنگی در کار هنری بسیار دقیق و سختگیر بود. او نمی‌توانست دلیلی بیابد که هدف من از ساخت فیلمی دیگر در رابطه با دنیای گانگسترها چیست، تا اینکه تلما فیلم‌نامه رفقای خوب را برای او خواند. در آن زمان بینایی مایکل به تدریج کم‌سوتر می‌شد، اما فکر می‌کنم همانطور که به داستان گوش می‌داد، می‌توانست فیلم را در ذهن خود مجسم کند. او گفت:«این بصری‌ترین فیلم‌نامه‌ای است که طی بیست سال اخیر با آن مواجه بوده‌ام، تو باید آن را تبدیل به فیلم کنی». او از من می‌خواست که با او راحت باشم و در مورد کار با من صمیمانه گفتگو می‌کرد. زمانی‌که مخالفت‌های جدی خود را در مورد یکی از فیلم‌هایش ابراز می‌کردم، او به شوخی خطاب به تلما می‌گفت:«ببین تلما این فوق‌العاده است»، مایکل این موضوع را خاطرنشان می‌کرد که با ساخت آن فیلم همین هدف را دنبال می‌کرده، یعنی برانگیختن عصبانیت که در نظر او نوعی احساس و تب و تاب شدید است.

تماشای فیلم با مایکل برایم لذت‌بخش بود، اما آن فیلم‌هایی که من عاشق‌شان بودم همیشه نظر مایکل را به خود جلب نمی‌کردند. او با فیلم‌های سم فولر [۱۷] آشنایی نداشت، از اینرو او را دعوت به تماشای فیلم‌ چهل اسلحه[۱۸] کردم –که فکر می‌کنم این کارم اشتباه بود، باید به آرامی او را با  فولر آشنا می‌کردم آن هم از طریق نشان دادن کارهای اولیه او، مانند جیب‌بر خیابان جنوبی[۱۹]، کلاه‌خود فولادی[۲۰]، خانه‌ای از خیزران [۲۱] یا فیلمی مثل دالان شوک[۲۲]. به هر حال مایکل بعد از بیست دقیقه تماشای چهل اسلحه سالن سینما را ترک کرد و روز بعد یادداشتی با این مضمون برایم فرستاد:«مرا ببخش، اما نمی‌توانستم دیدن چنین برخوردی با دین را تحمل کنم، دینی که به آن اعتقاد دارم.» بعدها زمانی که او با سَم دیدار کرد، مطمئنم که نسبت به فیلم‌های او تجدیدنظر کرد؛ او خلاقیت را در کنار کم و کاستی‌های کار او یافت.

مایکل تلاش می‌کرد دقیقا آنچه را که در مورد فیلم‌های من نمی‌پسندید به خوبی روشن سازد. او در ارتباط با این موضوع همیشه نرم‌خو و ملایم نبود، اما هرگز بی‌احترامی نمی‌کرد و یا رفتاری حاکی از خصومت یا رقابت از خود نشان نمی‌داد. او در مورد فیلم آخرین وسوسه مسیح[۲۳]، نقطه‌نظرهایی داشت که با آنها مخالف بودم، با این حال کاملا احساس من در ارتباط با فیلم را درک می‌کرد. می‌دانم اگر او چنین فیلمی را کارگردانی می‌کرد، نتیجه چیزی کاملا متفاوت می‌بود. اما مسئله بر سر انتخاب است و زمانی که تصمیم‌تان را می‌گیرید، تمام مسیر را بر اساس آن طی خواهید کرد. این درسی نیست که مایکل صراحتا به من آموخت، اما از آن تعالیمی است که به فراگرفتنش تشویقم کرد.

او برای دهه‌ها از هنر خود بی‌بهره بود، با این حال با صبوری دوام آورده بود و علاوه بر این تبعید ظالمانه، بی‌اعتنایی و بی‌تفاوتی را نیز تاب آورده بود. لیندزی آندرسون[۲۴]، کارِل رایز[۲۵]، تونی ریچاردسون[۲۶] و سایر موج نویی‌های سینمای بریتانیا فیلم‌های فوق‌العاده‌ای می‌ساختند و برای مدتی گذشته را فراموش کرده بودند. اما مایکل متعلق به زمان دیگری بود، دوره‌ای دیگر، دوره‌ای که بریتانیا در صدد بود آن را پشت سر گذارد. به قول مایکل:«فیلم‌های یک کشور، همچون اشعار آن سرزمین، جزء بزرگترین سرمایه‌های آن است»، با این حال همانند کلنل بلیمپ[۲۷] که از پذیرفتن آنچه در نظر او بی‌نزاکتی عوامانه می‌آید سرباز می‌زند، مایکل نیز آنچه را ناتورالیسمِ موج نوی سینمای بریتانیا می‌نامند رَد می‌کرد. او در صنعت فیلم‌سازی متعلق به دوره‌ی بدگمانی و پوچیِ پساجنگ جایی برای خود نمی‌یافت، دوره‌ای که بار سنگین محدودیت که لازمه‌ی موفقیت تجاری فیلم‌ها بود برایش تحمل‌ناپذیر می‌شد. مایکل فیلم را به عنوان هنر زندگی می‌کرد و هنر دین او بود. آزادی برایش اصلی ارزنده‌ و خلاقه بود که همچون جام شوکران از دست دادنش غیرممکن بود.

از اینرو مایکل نوشتن و سفر را آغاز کرد و رویای فیلم را در سر می‌پروراند. آنجا که امکان داشت با یک دوربین تکنی‌کالر رویای خود را شکار می‌کرد و زمانی که این شانس را نداشت هیچ‌گاه از رویا دست نمی‌کشید. در هر شرایطی که بود برنامه‌‌های خود را برای ساخت فیلم دنبال می‌کرد: Beowulf به عنوان فیلمی صامت، مجموعه‌‌ی فیلم‌های کوتاه Thirteen Ways to Kill a Poet و A Waiting Game با قصه‌ای که در تاریخ خونین ایرلند ریشه دارد. او هرگز تسلیم نشد و هنگامی که شرایط فرصت کارگردانی را از او سلب می‌کرد به نوشتن روی می‌آورد و دو کتاب برجسته‌ی او حاصل همین دوره است. همچون کازان، رنوآر و برگمان خودزندگی‌نامه‌ی او یکسره در ادامه و تکمیل کارهای گذشته‌اش بودند. در نظر او بین زندگی و هنر جدایی وجود نداشت و این چیزی بود که او عاشقانه و بدون هیچ عذر و بهانه‌ای بدان باور داشت. نوع نگاه او همچون راه و روشی برای بودن بود.

این راه او بود، متمایز و افتخارآمیز، و به اندازه کافی خردمند بود تا من و سایرین را تشویق کند تا روش خودمان را بیابیم. الان که به گذشته نگاه می‌کنم زمان‌هایی را به یاد می‌آورم که حضور او برایم جالب توجه است: حضور او در استودیو زمانی که در حال انجام صداگذاری برای فیلم رفقای خوب بودیم، او در اتاق پشتی نشسته بود و با صدای بلند صحبت می‌کرد به این دلیل که نمی‌توانست به خوبی مراحل کار را ببیند؛ پیدا شدنش با بستنی یخی در دست، در شبی که برای آخرین وسوسه مسیح در حال تدوین صدا بودیم، شبی که تا اتمام کار ما را همراهی کرد و نسخه‌ای از فیلم را همراهِ ما تماشا کرد…. و سپس روزی که آن جنجال کذایی برای افتتاحیه فیلم به پا شد، او بیرون سالن نمایش با معترضین روبه‌رو شد و سعی می‌کرد با آنها صحبت کند.

او هیچ‌گاه سست نشد و تردید به خود راه نمی‌داد، این یکی از بزرگترین ویژگی‌های او بود و برای من عزیزترین میراث او. پراراده و استوار بود و همواره این حس اطمینان را در من ایجاد می‌کرد که یک ایده، مفهوم، داستان یا گزاره که عمیقا به آن اعتقاد داریم پایه و اساس و نقطه‌‌ی آغازی برای شکل‌گیری فیلم است و در این راه نباید شک و تردید به خود راه دهیم. چه شما در این راه به لبه پرتگاه و مرز سقوط برسید و یا به نقطه‌ای برسید که برای سی سال نتوانید فیلمی بسازید. بهتر است کارتان را انجام دهید حتی اگر بدانید انجام آنچه بدان اعتقاد دارید در حکم خودکشی است.

پی‌نوشت:

[۱] Michael Powell

[۲] Million Dollar Movie

[۳] Ian Christie

[۴] The Thief of Bagdad

[۵] The Tales of Hoffmann

[۶] The Red Shoes

[۷] Pressburger

[۸] Archers films

[۹] Peeping Tom

[۱۰] A Life in Movies

[۱۱] O Superman

[۱۲] Laurie Anderson

[۱۳] St. Patrick’s Cathedral

[۱۴] On the Waterfront

[۱۵] Budd Schulberg

[۱۶] Elia Kazan

[۱۷] Sam Fuller

[۱۸] Forty Guns

[۱۹] Pickup on South Street

[۲۰] The Steel Helmet

[۲۱] House of Bamboo

[۲۲] Shock Corridor

[۲۳] The Last Temptation of Christ

[۲۴] Lindsay Anderson

[۲۵] Karel Reisz

[۲۶] Tony Richardson

[۲۷] Colonel Blimp: شخصیت فیلم زندگی و مرگ کلنل بلیمپ ساخته پاول و پرسبرگر.