رفقای عزیز![۱] سه روز حول یک فاجعه پرسه می‌زند. فاجعه‌ی اعتراض کارگران کارخانه‌ی لوکوموتیو لکترونیک در ۱ تا ۳ ژوئن ۱۹۶۲ در نووچرکاسک در واکنش به کاهش دستمزد و افزایش قیمت محصولات خوراکی مانند گوشت و شیر که به سرکوب گسترده‌ توسط دولت خروشچف و کشته‌شدن تعداد زیادی از کارگران منجر شد. اخبار این سرکوب هم در همان زمان و هم پس از آن ممنوع شد. تا اینکه  اوایل دهه‌ی نود گزارش‌های این خشونت فاش شد. بیشتر منتقدان روسی این فیلم را به وقایع اخیر بلاروس پیوند می‌زنند اما لحظه‌لحظه‌اش برای مخاطب ایرانی نیز قابل‌لمس است. تقریبا چیزی در این فیلم نیست که ما تجربه نکرده باشیم. فاجعه‌ای مشابه که بارها در تاریخ رخ داده و چه در پسِ خاطره و چه در تجربه‌ی کنونی قابل‌مشاهده است. سال ۱۹۶۲ هم‌زمان گذشته، حال و آینده است. آندری کونچالوفسکی[۲] در اینجا به روسلینی نزدیک می‌شود. در بستر نابودی اخلاقی، زمان منجمد فاجعه‌ای را در درد جمعی یک تجربه‌ی فردی نشان می‌دهد. او این بار به‌جای روایت از منظر معترضان، نگاه خود را به درون نیروهای سرکوب و زنی به نام لیودا معطوف کرده است تا اهمیت منطق قدرت را نشان دهد. لیودا از اعضای حزب کمونیسم و دچار نوستالژی دوره‌ی استالینی است. دختر لیودا از کارگران کارخانه است که در روز اعتراض سراسری گم می‌شود. حالا لیودا در مرز مادر بودن و واقعیت در برابر نوستالژی و باورش به حزب قرار می‌گیرد. قرار نیست با نگاه از دل سرکوبگران با ‌آن‌ها هم‌ذات‌پنداری کنیم و درگیر احساسات دم دستی شویم. در رفقای عزیز! چیزی فراتر رخ می‌دهد. چیزی که در باقی آثار کونچالوفسکی از دایی وانیا[۳]گرفته تا گناه[۴] می‌بینیم. دنیایی که به دنیای شخصیت‌ها تجاوز می‌کند و اکنونشان را تسخیر می‌کند. این فیلم را می‌توان فراتر از یک واقعه‌ی تاریخی صرف دانست و رفقای عزیز! به یک پیچیدگی مدیریت‌شده در مورد تقابل ایدئولوژیک بین نسل‌های رشدیافته در شوروی و واکنش روان‌شناختی کسانی که کل زندگی خود را تحت یک رژیم توتالیتر سپری کرده‌اند، می‌رسد.

در فیلم قبلی او یعنی گناه قرار است میکل‌آنژ یک بلوک مرمر غول‌آسا را به یک شاهکار تبدیل کند، همان کاری که خود کونچالوفسکی قرار است با رفقای عزیز! و یک رویداد تازه برآمده از تاریخ بکند. اینجا همان جایی که است که دوباره فضاها سر بر می‌آورند. در دایی وانیا بارزترین اثر فضای معمارانه که در آن شخصیت‌ها مدام در آستانه‌ها قرار می‌گرفتند، دیده می‌شود. اما اینجا فضای بورژوازی چخوفی حاکم نیست بلکه با یک خانواده‌ی کمونیست دوره‌ی شوروی روبروییم. دغدغه‌های متفاوت، فضاهای مختلف می‌طلبد. شخصیت‌ها اینجا در حضور تک‌نفره یا خانوادگی در آستانه نیستند بلکه این خود دوربین است که در آستانه قرار می‌گیرد. همه‌ی آستانه‌ها باز هستند و دیگر نسبت خلسه‌آور تن‌ها و اشیا و خانه که درگذ‌شته‌بودن را القا می‌کند-همانطور که در دایی وانیا می‌بینیم- وجود ندارد. اینجا هم‌زمان گذشته، حال و آینده است. این تصویر خاطره‌ی فراموش‌شده نیست، خود خاطره‌ی فراموش‌شده است. خانه‌ی لیودا غالبا با جزئیات گسترده و درهای باز شخصیت‌ها را در یک جدایی متناقض تنگ، منزوی و بدون حریم خصوصی نشان داده می‌شوند. در خانه‌ی لیودا علاوه بر خود شخصیت‌ها، فضای معمارانه نیز به راوی اصلی تبدیل می‌شود. اگر در دایی وانیا قرار است در آستانگی و حتی بلاتکلیفی اخلاقی شخصیت‌ها را در روایت ببینیم، در رفقای عزیز! بار این آستانگی و بلاتکلیفی بر دوش مخاطب گذاشته می‌شود و هرچند این بلاتکلیفی که لیودا میان مادربودن خود و یا تن دادن به شعار مادربودن وطن-حزب و یا بلاتکلیفی به‌عنوان قربانی خشونت و هم‌زمان تقویت‌کننده‌ی سیستم خشونت دارد، همگام است. اوج این اتفاق زمانی است که لیودا قبل از ارائه گزارش در ساختمان حزب با تاکید از درهای دستشویی عبور می‌کند. گویی با تغییر و تحول ادراکی در او از جهانی به جهانی دیگر عبور می‌کند تا هیولای دنیای پیشین را استفراغ کند و خود را در وضعیت جدید بیاید.  جایی که خدا را مورد مخاطب قرار می‌دهد، آن هم در نزدیکی رود دُن که به قول پدرش هیچ خدایی در منطقه‌ی دُن وجود ندارد. کونچالوفسکی خود بر این باور است که باید بداند چگونه باید روزمره‌ترین چیزها را به تصویر بکشد و این دقیقا چیزی است که در بیشتر فیلم‌های او قابل‌شناسایی است. رد پای این جزئیات را در تمامی لحظات رفقای عزیز! نیز می‌توان دید. از فیگور بالتوس‌وار لیودا در نمای ابتدایی فیلم که او را به دختر نوجوانش پیوند می‌زند،  دست‌های زن ترسیده‌ی بچه به بغلی که لباسش را فشار می‌دهد-صحنه رویارویی پلیس منطقه با مأمور ک‌گ‌ب، پیراهن‌های خیس از ترس اعضای حزب، موسیقی که داخل آرایشگاه از رادیو پخش می‌شود و صدای کشتار را به‌صورت نمادین خفه می‌کند، نور در شیارهای صورت لیودا در تضاد با شمایل مذهبی که کنارش در آشپزخانه وجود دارد تا برخورد نمادین با حیوانات وقتی لیودا سگ حامله‌ای را می‌بیند و پس از کشتار به دنبال دخترش می‌رود و همچنین حشره‌ای که با آن نورپردازی در یک تنگنای بروکراتیک-که البته در طول فیلم نیز جاری است- ما را یاد کافکا می‌اندازد. رفقای عزیز! در سال ۱۹۶۲ رخ می‌دهد. حدود هشت ماه قبل در اکتبر ۱۹۶۱ کشتار الجزایری‌ها در فرانسه رخ داده بود. دو کشتار بزرگ در فاصله‌ی کمتر از یک سال که میشائیل هانکه به‌صورت غیرمستقیم در پنهان با تبدیل فرانسه به خانه‌ی ارواح و عدم استفاده از موسیقی رئالیسم وهم‌گونه‌ی خود را رقم زد. اما در اینجا با اینکه موسیقی متن وجود ندارد اما در دو جا مانند صداخفه‌کن عمل می‌کند. وقتی موسیقی از رادیو در آرایشگاه پخش می‌شود و صدای آشوب بیرون را می‌بلعد و دوم در مجلس رقصی که روی آسفالت تازه‌ی پوشاننده‌ی خون قربانیان برپاست. صداهای ترسناکی و خشنی که در هر دو به‌وضوح می‌شنویم و یک وضعیت دائمی هشدار را القا می‌کنند اما در پنهان موسیقی حتی در اخبار هم وجود ندارد تا فضا را ببلعد اما در رفقای عزیز! بر صدای مرگ سرپوش می‌گذارد چون شاید راهی است برای به‌بندکشیدن اشباح قربانی‌ها در منطقه‌ی دن آرام تا این راز فاش نشود.

رفقای عزیز! یک مأموریت دردناک در هزارتوی دفاتر حزب، سردخانه، خیابان و گورهای دسته‌جمعی است. سفر اودیسه‌وار لیودا با پرتره‌ای چندلایه از یک زن شکسته با چهره‌ای بیانگر و حرکات ظریف که با کندن گور دسته‌جمعی با دستانش آنتیگونه را به یاد می‌آورد که تصمیم گرفت پولونیکس را دفن کند. پولونیکسی که کرئون او را یاغی و آشوبگر می‌پنداشت و اجازه تدفین نمی‌داد. این سفر با شستشوی دستانش در رود کامل می‌شود. آن‌طور که ایگور موسکویتینی[۵]می‌گوید آب از زمان رزمناو پوتمکین، کرونومتر اصلی سینما بوده است و این تصویر میان گذشته، حال و آینده وحدت ایجاد می‌کند و در پایان چیزی که به ذهن لیودا می‌رسد این است که همه چیز را ویران و دوباره از نو شروع کند.[۶] از طرف دیگر آب را مرز شکاف در شخصیت نیز می‌توان تلقی کرد. همان اتفاقی که در اودیسه یا هملت می‌افتد. هنگامی که لیودا از رود بیرون می‌آید، گویی اودیسه‌ای است که بعد از سفر طولانی از دریا پای بر جزیره‌ی ایتاکا گذاشته است، اما وطن و خانه دیگر آن وطن و خانه‌ی پیشین نیستند. همه چیز تغییر کرده است. این فرایند به قول لاریسا مالیوکووا[۷] با یک لحن غیرمنتظره‌ی چخوفی و با عبارتی نامطمئن معلق در هوا پر میان موسیقی رقص روی خون‌های کشته‌شدگان در پایان‌بندی کامل می‌شود:«همه چی درست می‌شه، اوضاعمون بهتر خواهد شد!»[۸] جایی که در پایان سه خواهر چخوف صدای موسیقی رفته‌رفته کم می‌شود و اولگا می‌گوید «کاش فقط می‌دانستیم» و یا در پایان پرده‌ی سوم باغ آلبالو زمانی که نوازنده‌ها آهسته می‌نوازند  آنیا به مادرش می‌گوید:«درست است که باغ آلبالو فروخته شد و از دستمان رفت ولی تو گریه نکن مادر، هنوز زندگی را در پیش رو داری…باغ تازه‌ای درست می‌کنیم باشکوه‌تر از این. تو آن را خواهی دید…».[۹]

پی‌نوشت:

[۱] Dear Comrades!(2020)

[۲] Andrei Konchalovsky

[۳] Uncle Vanya(1970)

[۴] Sin(2019)

[۵] Egor Moskvitini

[۶] https://esquire.ru/movies-and-shows/207913-dorogie-tovarishchi-andreya-konchalovskogo-film-ob-uroke-sovetskoy-istorii-kotoryy-nelzya-progulyat/

[۷] Larisa Malyukova

[۸] https://novayagazeta.ru/articles/2020/09/07/86988-partrabotnik-molitsya-v-tualete

[۹] چخوف، آنتون، ۱۳۹۹، مجموعه‌ی آثار آنتون پاولویچ چخوف(جلد هفتم)، ترجمه‌ی سروژ استپانیان، چاپ ششم، نشر توس.