آغاز؛ ساخته دئا کولومبگاشویلی
حضور مداوم صدا
شاهین محمدی‌زرغان
در آغاز[۱]، اولین فیلم بلند دئا کولومبگاشویلی[۲] کارگردان گرجستانی، می‌توان رد بسیاری از فیلم‌سازان را از آندری تارکوفسکی، میشائیل هانکه و شانتال آکرمن گرفته تا روبر برسون، جیلان، آنگلا شانیلیک و حتی یورگس لانتیموس مشاهده کرد. او با استفاده از تصاویر و صداهای آشنا، موقعیت‌های هراس‌انگیزی ساخته است که آشناست و شاید از فرط آشنایی ما را می‌ترسانند. او همان‌طور که در مصاحبه‌اش اشاره کرده است، همیشه به دنبال چیزی است که فقط توسط خودش کارگردانی نشود، چیزی که از کنار هم قرار گرفتن عناصر مختلف شروع به ظاهرشدن یا رخ‌دادن می‌کند. چیزی که شاید منظورش این موقعیت‌های سینمایی آشنا نباشد اما می‌توان دید.
کنار هم قرارگرفتن موقعیت‌ها چگونه در پیشبرد اثر، تأثیر گذاشته‌اند.
اولین نمای آغاز، تصویر اتاقک روشنی با چیدمانی شبیه کلیسا بدون استفاده از شمایل آشنای مسیحی است. همین فقدان، ظن ما را به این می‌برد که این سالن کوچک متعلق به شاهدان یهوه، گروهی که به سبب باورهایی همچون اعتقاد به توحید، نفی تثلیث، مخلوق بودن مسیح، روح فناناپذیر، نفی جهنم و مشرکانه دانستن صلیب شناخته می‌شوند، است که در ادامه این شک به یقین تبدیل می‌شود. پس از چندی سالن پر می‌شود، نقاشی قربانی کردن اسحاق کاراواجو بر روی دیوار انداخته می‌شود و دیوید با گفتن این جمله که چرا خدا از ابراهیم خواست فرزندش را قربانی کند، شروع به خطابه می‌کند. پلانی که هشت دقیقه در سکون به طول می‌انجامد و با پرتاب کوکتل مولوتفی که از خارج قاب انداخته می‌شود این سکوت به آشوبی تبدیل می‌شود که سکون را در خود می‌بلعد. سپس به بیرون سالن می‌رویم، جایی که این صدای آتش است که در ادامه ما را در یک وضعیت هشدار احتمالا ابدی قرار می‌دهد. بنا در آتش می‌سوزد و ما را به یاد کلبه‌ی در حال سوختنِ آینه‌ی تارکوفسکی می‌اندازد. کودکان مدام در تصویر می‌روند و می‌آیند و می‌خندند تا اولین مواجهه ما با خانواده با بیگانه‌ی ترسناک رخ می‌دهد. دست این غریبه‌ی شرور که در ادامه به‌عنوان کارگاه پلیس تفلیس معرفی می‌شود، از خارج قاب وارد می‌شود و بینی گئورگی یا حتی کل این خانواده را می‌گیرد. تمام سکون‌ها و عادت‌های ما با چیزی خارج از قاب چه صدا باشد و چه شی‌ء و چه بدن شکسته می‌شوند و مدام ما را در حالت خطر قرار می‌دهد. جایی که فقط همین خطر و هشدار و عدم ثبات است که سایه‌اش را بر تمامی لحظات می‌افکند. اولین مواجهه‌ی هم‌زمان و از نزدیک ما با دیوید، یانا و گئورگی پس از آتش‌سوزی و در خانه‌شان رخ می‌دهد. دیوید از یانا می‌خواهد که مانند یک آدم «نرمال» حالش را توصیف کند. اما یانا همان‌طور که می‌گوید ادامه زندگی برایش سخت شده است، درحالی‌که زندگی در جریان بود اما انگار او در آنجا نبوده! او در جنب این زندگی قرار گرفته است، در زمانی غیر از زمان تقویمی رها شده است. انگار منتظر بوده که چیزی شروع شود یا به پایان برسد، چیزی که در انتها رخ خواهد داد. یانای اصلی در خارج از این قابی که می‌بینیم وجود دارد. او هر زمان خارج از قاب است، رفتار قاطعانه و متفاوتی با آنچه از او انتظار داریم، دارد. شبیه به یانایی که در پایان-نقطه شروع دوباره- با او مواجه می‌شویم. حالا زمان آن فرارسیده است که با این گذار یانا را در تنهایی و زمانی که دیوید برای رتق‌وفتق امور گروهش به سفر رفته است، مواجه شویم. دیوید معتقد است که یانا فرزندشان را لوس کرده است اما وقتی با گئورگی است و زمان‌های که در خارج قاب حضور دارد مانند تهدید عمل می‌کند -تا کنون نیز همه تهدیدها و موقعیت‌های بحرانی از خارج قاب، داخل را مورد هدف قرار دادند- و انگار با یانایی که در قاب تصویر با پسرش مهربان است، نیست. این همان یانایی است که خودش معتقد بود وقتی به آینه می‌نگرد غریبه‌ای را می‌بیند که به او زل زده است. مساله اول همین‌جا پیش می‌آید. اینکه یانا تصمیم می‌گیرد فرزند خود را به قتل برساند یا قربانی کند؟ همین عمل مناقشه‌برانگیزی که ابراهیم انجام داد و در ابتدای فیلم به آن اشاره شد. ما یانا و اضطرابش و عاقبت کار همراه می‌شویم اما آنچه اینجا اهمیت دارد همین اضطراب و تنش است. کیرکگور در ترس و لرز به این اشاره کرده است که در داستان ابراهیم مردم به عاقبت کار علاقه‌مندند و نمی‌خواهند چیزی از اضطراب، پریشانی و پارادوکس بشنوند. آنچه مردم نمی‌خواهند اصلا به آن فکر کنند این است که ابراهیم واقعا بایست آماده‌ی قربانی کردن اسحاق باشد وگرنه گوسفندی در کار نمی‌بود. مردم بجای آنکه سنگینی را، آن سنگینی وحشتناک را به تمام آمادگی ابراهیم برای قربانی کردن فرزندش بدهند، سعی می‌کنند با این حرف‌های کلی داستان ابراهیم و اسحاق را خلاصه کنند. عظمت او در این بود که به خدا چنان عشق می‌ورزید که حاضر بود عزیزترین چیز خود را برای او قربانی کند.[۳] اما همان‌گونه که کیرکگور می‌گوید عزیزترین چیز حرفی کلی است. آنچه از داستان ابراهیم حذف شده، دلهره است. آنچه مردم نمی‌خواهند اصلا به آن فکر کنند این واقعیت است که خدا از ابراهیم خواسته بود برای اثبات ایمانش دست به کاری غیراخلاقی بزند، از نظر اخلاقی ابراهیم قصد قتل اسحاق را داشت.[۴] یانا موقعیتی شبیه به ابراهیم دارد. ابراهیم نیز کسی بود که مطلقا نمی‌توانست وضع خود را به دیگران بفهماند درست مثل یانا. آنچه یانا را تهدید می‌کند همین اسارت در بند ساختار مردسالارانه‌ی خانواده، دین و سیاست-در اینجا پلیس- است. آنچه شاید او را بیش‌ازپیش او را در این میدان قدرت زندانی کرده است وظیفه مادر بودن است و وقتی از این خط ربط خود را جدا می‌کند و این همان شروع تازه‌ای است که می‌خواهد. او با این فرزندکشی به طور کامل از این سه بند اسارت گسسته می‌شود. یانا را می‌توان ابراهیمی دید که فرزند خود را برای قربانی کردن به کوه برد و ما را در خط قربانی-قتل و سکوت و دلهره‌ای که در مسیر دارد، همراه می‌کند.
کولومبگاشویلی با استفاده از قطع کلاستروفوبیک ۴:۳، بازی خارج و داخل قاب و سروصداهای محیط، موقعیت یانا را به شکلی هول‌انگیز می‌سازد. این رابطه درون و برون قاب تا انتها ما را در همان وضعیت هشداردهنده نگه می‌دارند. زمانی که یانا پشت میز نشسته است و یک سری کار انجام می‌دهد، حالتی که گویی ژان دیلمن آکرمن را از پشت می‌نگریم، صدای زنگ خانه دوباره وضعیتی وحشت‌آور ایجاد می‌کند. دوربین در راهرو به مدتی طولانی باقی می‌ماند تا مکالمه کاراگاه-غریبه و یانا را از خارج از قاب گوش کنیم. این راهرو در ذهن ما با اتفاقاتی که در ادامه می‌افتد به موتیفی مانند همان صداهای هشداردهنده تبدیل می‌شود که ما را در وضعیتی اضطراب‌آور و انتظار قرار می‌دهد. این دو پشت همان میز قرار می‌گیرند و مکالمه آن‌ها، موقعیتی خوفناک ایجاد می‌کند به‌طوری‌که می‌توان او را همزاد غریبه‌های بازی‌های خنده‌دارِ هانکه و مارتینِ کشتن گوزن مقدسِ لانتیموس دانست. کاراگاه-غریبه از قاب خارج می‌شود اما همچنان مکالمه آزاردهنده خود را ادامه می‌دهد و سنگینی فضا بیش‌ازپیش حس می‌شود. فیلم‌ساز دوباره با ایجاد این فضا زنگ خطر را می‌زند که شاید بخواهید چشمانتان را ببندید. کولومبگاشویلی با کاری که با خارج از قاب می‌کند، حالتی شبیه نقاشی‌های سه‌لته‌ای فرانسیس بیکن ایجاد می‌کند. سه‌لته‌ای‌هایی که شدت نیروها هر لحظه در شدتشان متفاوت رفتار می‌کنند. احساس‌های متفاوتی که هر کدام در سطح یا ناحیه‌ای جداگانه قرار دارند و می‌توانند با یکدیگر مواجهه داشته باشند. لته‌های دیگر گاهی با حرکت آرام دوربین اما بیشتر با صدا این فضا را ایجاد می‌کنند. کمی بعد به صحنه‌ای مشابه برمی‌گردیم راهرویی تاریکی که این‌بار یانا مانند شبح در میان صدای جیرجیر کف و ناله‌ی دری که روغن‌کاری نشده می‌گردد و به آشپزخانه میرود. جایی که صداهای لوله آب و سوت کشیدن یخچال ما را به یاد آشپزخانه ژان دیلمن می‌اندازد. پس طبیعی است که دوباره احساس خطر کنیم، آشپزخانه قرار است به چه مکانی تبدیل شود؟
آغاز (دئا کولومبگاشویلی)
صحنه‌ای که ما را در کنار یانا از این هیاهو جدا می‌کند همان صحنه‌ای است که او بدون حرکت حدود پنج دقیقه روی زمین دراز می‌کشد. گویی با گئورگی بازی‌اش گرفته و خود را به مردن زده است. صحنه‌ای که نقاشی اوفلیای جان اورت میلی را به یاد می‌آورد. یانا شاید برای اولین بار فارغ از آنچه تاکنون گذشته با آرامشی که با صدای طبیعت و پرندگان و نسیمی که می‌وزد، همراه است. و ما باید پنج دقیقه اینگونه یانا را تماشا کنیم و در تمام جزئیات صورت و دستانش خیره شویم و رد نور خورشید را در فیلتر شاخه‌های درختان دنبال کنیم. صحنه‌ای که قرینه خاطره کودکی اوست.(وقتی پدرش مادر و او را از خانه بیرون می‌اندازد، او از اینکه بیرون است خوشحال است و برف را با دهان می‌گیرد). اما پس از چند لحظه این صداها حذف می‌شوند و جای خود را به تک‌صدای سوت‌مانند پرنده می‌دهند، صدایی شبیه سوت کتری آشپزخانه، زنگ خطری که آخرین لحظات با صدایی شبیه لحظات پیشاطوفان جایگزین می‌شود. فیلم‌ساز با این دقت در صداها بازی خود را با ما و یانا ادامه می‌دهد و عدم اطمینان مداوم و ترسناک در ما شناور است. هر صحنه که به‌طور ناگهانی از آرامش به شوک و وحشت منتقل می‌شود، سایه طولانی را روی وقایع بعدی ایجاد می‌کند، حتی آرام‌ترین و صمیمی‌ترین صحنه‌ها را با احساس عدم اطمینان و تنش درگیر می‌کند. وقتی یک نما را طولانی می‌کنیم در تماشاگر احساس ملال ایجاد می‌شود یا حوصله‌اش سر میرود. اگر نمای طولانی بیشتر کش پیدا کند چیز دیگری رخ می‌دهد و آن کنجکاوی است. گام بعدی این است که تماشاگر در فیلم سکنی گزیند نه اینکه تماشا کند. این همان کاری است که کولومبگاشویلی با کش دادن تعمدی نماها انجام می‌دهد. حالا دوربینی که روی صورت پرنور گئورگی افتاده است به سمت چپ که مادر حضور دارد حرکت می‌کند. ویزویز مگس‌ها چند ثانیه تصویر آشنایی را القا می‌کند که گویی جسد یانا در آنجا افتاده است. اما او با خنده از جا برمی‌خیزد. این هشدار ما را به نقطه عطف می‌رساند. جایی که در سکوت شب دوباره زنگ در به صدا درمی‌آید و کسی از پشت پنجره دیده نمی‌شود. یانا وارد کوچه می‌شود، صدای آشنای شب‌ها، سکوتی که سکوت محض نیست در فضا حکم‌فرماست. او ناگهان در صحنه‌ای هول‌انگیز به سمت دوربین می‌آید و نورپردازی به گونه‌ای است که وقتی به ما می‌رسد فیگوری بی‌چهره است، انگار یانای قبلی خالی شده است و این پیکر بی‌چهره قرار است چهره جدیدی به خود بگیرد و شاید تسخیر شود. یانا کنار رودخانه میرود و در حال جستجو است و هم‌زمان تنها صدایی که می‌شنویم صدای آب است که فضا را کاملا بلعیده است. یانا از قاب خارج می‌شود، رودخانه است و صدای جریان آب تا اینکه دوباره یانا وارد می‌شود، لحظه‌ای می‌ایستد، انگار چیزی توجهش را جلب کرده باشد اما از سمت مخالف کاراگاه-غریبه مانند نمای معرفی‌اش و از همان سمت وارد می‌شود و گردن یانا را می‌گیرد و به او تجاوز می‌کند، جایی که ما ناچاریم با صدای آشنایی اغلب آرامش‌بخش رودخانه، خشن‌ترین صحنه ممکن یعنی تجاوز را به تماشا بنشینیم. صدایی که حداقل برای من ماهیت آشنای خود را از دست داده است و اضطراب و صدای گام‌های یک بیگانه را جایگزین کرده است. صحنه بعد ما را به حمام می‌برد، جایی که دوباره ژان دیلمن و آن صحنه‌ی حمام را احضار می‌کند. آغاز مفهوم صوتی پیچیده‌ای دارد، وقتی دنیای درون شخصیت‌ها این را می‌طلبد جهان در سکوت ظالمانه‌ای فرو میرود. این صداها ما را یاد نمایشنامه‌های هنریک ایبسن می‌اندازد. برای توصیف این کارکرد از مقاله‌ی سیمون کریچکی استفاده می‌کنم. او مقاله‌اش درباره اصوات پشت صحنه ایبسن را با نقل قولی از گئورگ بوشنر آغاز می‌کند: آیا نمی‌شنوی از همه سو فریاد دهشتناکی را که همگان از سر عادت سکوت می‌نامند؟ او در همان خط اول می‌نویسد: :«هر زمان نمایشنامه‌ای از ایبسن می‌خوانم، همیشه یک سری صدا می‌شنوم، نه صدای کلمات بلکه صداهای پشت و بین کلمات»[۵]. صداهایی مانند صدای زنگ، ارتعاشی از دور، صدای خش‌خش یا صدای چک‌چک دائمی آب در دشمن مردم، صدای سم اسب‌ها و آسیاب در روسمرسهولم، صدای غرش آبشارهای بزرگ در ابتدای نمایشنامه براند، صدای سقوط بهمن در وقتی ما مردگان سر برداریم که در پس‌زمینه می‌مانند و گاهی این سروصداها ناهنجار می‌شوند و صدای کاراکترها را مخدوش می‌کنند. موسیقی متنی از جنس طبیعت که در آغاز نیز با آن روبه‌روییم. صداهای آشنایی که از فرط آشنایی ما را می‌ترسانند. در اینجا نیز این صداها از خارج از قاب ادامه همین کارکرد را دارند، صداهایی که به‌عنوان هشدار عمل می‌کنند. سکوتی وجود ندارد، فریاد بلندی است که خفه شده است.
چند صحنه‌ی آخر فیلم را مرور کنیم. وقتی یانا در حال لاک زدن است صدای او در مکالمه‌ی آزاردهنده با کاراگاه-غریبه در خانه طنین‌انداز می‌شود. دوربین با پن به چپ دوباره تصویر آشنای راهرو را به ما نشان می‌دهد و تصویر که در ما تنیده شده است ظاهر می‌کند. تنها استفاده‌ای که از تلفن می‌بینیم همین‌جاست برای ایجاد بحران! حتی تلویزیون و صدای آن نیز در فیلم اینجا غایب است. اگر به قول میشل شیون در پنهان هانکه موسیقی اخبار و کافه و تلویزیون حذف شده است تا جهان واقعی و جهان ضبط شده را یکسان ببینیم و نتوانیم آن‌ها را تمییز دهیم و حضور اشباح را حس کنیم، اینجا کارگردان با حذف عناصر صدازای آشنای امروزی مگر برای ایجاد تنش و ترکیب آن با کارکرد ژان دیلمن آکرمن و نمایشنامه‌های ایبسن، همان حالت اشباح‌گونه را تداعی کرده است. قبل از اعلام فرزندکشی، آخرین تصویری که از مادر و پسر می‌بینیم زمانی است که باریکه‌ی نوری روی گئورگی افتاده که روی تخت خوابیده و دستش را طوری گرفته که مادرش در صحنه‌ای که خود را به مردن زده بود، به هم قفل کرده است. یانا او را نگران نظاره می‌کند. صحنه‌ای که شبیه نقاشی‌های رنسانسی باکره و مسیح مرده است. در اینجا فیلم‌ساز به سبک آندری زویاگینتسف در بازگشت (نمای معرفی پدر با بازسازی نقاشی مسیح مرده‌ی مانتنیا که ما را آماده کشته شدن پدر در مقام مسیح می‌کند)، ما را از کشته شدن گئورگی باخبر می‌کند. او ابتدا مانند ژان دیلمن در آشپزخانه است. میوه خرد می‌کند و آن را درون مخلوط‌کن گوش‌خراش می‌ریزد و آن را به گئورگی در حمام می‌دهد. با صدای گوش‌خراشی که از صحنه قبل آشپزخانه و حمام، هم در همین فیلم و هم آنچه آکرمن برای ما باقی گذاشته است، حدس ما را به یقین تبدیل می‌کند. یانا حالا در قالب مده‌آ در می‌آید، مده‌آیی که با آن موهای بسته‌اش شبیه مادر آینه‌ی تارکوفسکی است. وقتی به دیوید می‌گوید که گئورگی را کشته است، به ما پشت می‌کند. قرار نیست او را ببینیم و حالت چهره‌اش را کندوکاو کنیم. چیزی که در تاریخ هنر بسیار مورد استفاده قرار گرفته شده است، از نقاشی زن پشت پنجره‌ی کاسپار فردریش، گراوور چهار جادوگر آلبرشت دورر، زن‌های از پشت سالوادور دالی٬ زنی از پشت در نقاشی سوگواری مسیح جوتو و بتی گرهارد ریشتر گرفته تا تارکوفسکی، آنتونیونی و صحنه‌ی معروف بار فیلم مارسی آنگلا شانیلیک. وحشت در سکوت است در اینکه هیچ کس دیگر نمی‌تواند تو را بفهمد. اینجا مساله ایمان و خدا مطرح نیست اما برای آنچه شاید برای ابراهیم پایان بود، برای یانا آغاز است. آغازی که در ابتدا باید او از مادربودن و وظایفی که ساختار اسطوره‌ای بر دوش او گذاشته است رها شود و همین اسطوره کارآگاه-غریبه‌ی شرور را در خود فرومی‌ببلعد. یانا با یک بی‌ماوایی و اضطراب تسخیر می‌شود. او برای فرار از تسخیر در امکان‌هایی که بیشتر به فرزند او متصل است خود را غرق می‌کند. اما گئورگی را قربانی ابن وضعیت تهی‌بودگی ناشی از اضطراب می‌کند تا خود را از میدان امکان‌ها جدا کند و به این وضعیت گشودگی پیدا می‌کند. یانا تا وقتی به تعهد خود به این امکان پایبند است که وضعیت آن را اقتضا کند.
پی‌نوشت:
[۱] Beginning
[۲] Dea Kulumbegashvili
[۳] کیرکگور، سورن، ۱۳۹۱، ترس و لرز، ترجمه عبدالکریم رشیدیان، چاپ دهم، نشر نی.
[۴] لی اندرسن، سوزان، ۱۳۹۷، فلسفه‌ی کیرکگور، ترجمه‌ی خشایار دیهیمی، چاپ اول، نشر نو.
[۵] Critchley, S. (2008). Noises Off: On Ibsen. In The Locus of Tragedy (pp. 215-232). Brill.
***
در انتظار معجزه
گفتگو با دئا کولومبگاشویلی
ترجمه زهرا هدایتی
دنیل کاسمن: فیلم شما با اقدامی بسیار خشونت‌آمیز و فجیع شروع می‌شود و به پایان می‌رسد، در آغاز خشونتی عمومی و در پایان احتمالا از نوع خصوصی آن. کنجکاوم بدانم کدامی ک از این پایان‌ها به نظر شما آغاز بود؟
دئا کولومبگاشویلی: فکر می‌کنم هر دوی آن‌ها. در ابتدای فیلم در واقع به وضوح چیزی برای شخصیت اصلی شروع می‌شود، اما در پایان فیلم چیزی به پایان می‌رسد، و باز چیز جدیدی شروع می‌شود. بنابراین مانند یک چرخه است. من شخصا فکر می‌کنم دو آغاز برای او وجود دارد، برای یانا. یکی در ابتدای فیلم و دیگری در پایان فیلم.
کاسمن: آیا می‌خواستید تمرکز داستان روی شاهدان یهوه در گرجستان باشد یا برایتان معنای کلی‌تری داشت و داستان ظلم و ستم بود؟
کولومبگاشویلی: خب، از طرفی بدیهی است که این فیلم داستان شاهدان یهوه در گرجستان است، اما واضح است که من فقط بر روی این موضوع تمرکز نکرده بودم. موضوع بیگانگی در ذهنم بود، اینکه چگونه ممکن است در جایی که بزرگ شده‌ای و آن را خانه‌ی خود می‌دانی، کاملا احساس بیگانگی بکنی و حس کنی به آنجا تعلق نداری. در عین حال، به ساختارهای مذهبی جامعه و گروه‌ها علاقه‌مند هستم، چون فکر می‌کنم کاملا واضح و آشکار است که نظام جامعه، نظامی مردسالار است، جامعه‌ای که در آن می‌توانید زندگی این زن را ببینید و آن را بررسی کنید. هر دوی این موضوعات هست، اما من بیشتر می‌خواستم موضوع گسترده‌تری را در بر بگیرد تا اینکه فقط روی جنبه‌ی مذهبی آن تمرکز کنم.
کاسمن: فیلم با داستان ابراهیم که می‌خواهد پسرش را قربانی کند، آغاز می‌شود و از آنجا به بعد، مرز باریکی بین داستانی واقعی و داستانی نمادین یا تخیلی وجود دارد. کنجکاو هستم که بدانم شما چگونه مرز بین این دو را حفظ می‌کنید و می‌خواهید داستان کجا از دنیای عادی خارج شود.
کولومبگاشویلی: من معمولا آن را «یک قدم بالاتر از واقعیت» می‌نامم. فقط یک قدم جلوتر است. از واقعیت خیلی دور نیست. من معمولا به دنبال نماد‌پردازی نیستم، زیرا فکر می‌کنم برای من بی‌معنی خواهد بود که چیزی را نمایانگر چیز دیگری قرار دهم در حالیکه خود آن چیز نیست. برای من، هر آنچه می‌بینم فقط همان چیز است. هدف من از نگاه کردن با دوربین این است که فقط ماهیت چیزها را ببینیم. اما چگونه حضور یا عمل فیزیکی می‌تواند با ماهیت چیزها آشکار شود؟ خب همیشه این جستجو وجود دارد… آیا می‌تواند چیزی جلوی دوربین رخ دهد؟ به نوعی، من همیشه در انتظار معجزه هستم، به حس ششمم اعتماد می‌کنم که چیزی جلوی دوربین اتفاق می‌افتد. چون وقتی در زندگی واقعی به چیزها نگاه می‌کنید، می‌دانید درخت فقط یک درخت است. بعد آن را در قاب دوربین می‌آورید و هنوز هم فقط یک درخت است، اما به اعتقاد من، برای هر فرد در بین مخاطبین به چیز دیگری تبدیل می‌شود. به خاطر زمان: اینکه چه مدت نگاه کنی؟ دوربین را کجا قرار دهی و چه ارتباطی با شی یا سوژه داشته باشد؟ و من همیشه سعی می‌کنم جواب آن را پیدا کنم و گاهی به آن می‌رسم و گاهی هم نمی‌توانم و اغلب اوقات که صحنه‌ها را دوباره می‌گیرم به همین دلیل است، زیرا از نظر فنی خوب است و همه چیز عالی است، اما در واقع هیچ اتفاقی مقابل دوربین نمی‌افتد. آنوقت می‌شود یک کار فنی که من به آن علاقه‌ای ندارم. من واقعا همیشه به دنبال چیزی نیستم که فقط کارگردانی‌اش کنم، بلکه چیزی را می‌خواهم که از کنار هم قرار گرفتن عناصر مختلف ظهور کند یا رخ دهد.
کاسمن: جالب است که خیلی روی آنچه جلوی دوربین اتفاق می‌افتد تأکید می‌کنید چون احساس می‌کنم در این فیلم، به همان اندازه‌ی جلوی دوربین، بر آنچه خارج از کادر قرار می‌دهید، تاکید داشته‌اید. شما زاویه‌ی دید داستان را آنقدر محدود کرده‌اید که هر آنچه خارج از این قاب وجود داشته باشد در واقع فقط تخیل است. می‌تواند ظالمانه باشد، ترسناک باشد، مرموز باشد. کنجکاوم بدانم چگونه تصمیم می‌گیرید چه چیزی را از دنیای بصری حذف کنید و چه چیزی را نگه دارید؟
کولومبگاشویلی: معمولا فقط اینگونه است که می‌خواهم ماهیت… آنچه را که به آن نگاه می‌کنم پیدا کنم و بقیه‌ی چیزها خارج از کادر قرار می‌گیرد و در این مورد واقعا به مخاطب اعتماد دارم. اما این تصمیم را فقط با غربال آنچه ضرورت مطلق دارد یا ما را به ماهیت مطلق آنچه که نگاه می‌کنیم می‌رساند، می‌گیرم. فکر می‌کنم این مهمترین قسمت کار است، زیرا اگر فقط به یک چیز نگاه کنید ذهنتان شروع می‌کند به ایجاد ارتباط با آنچه خارج از کادر است و از نظر من این فیلم فقط برای نگاه کردن است، به روشی بسیار مستقیم و همچنین غیرمستقیم، به روشی استعاری‌تر، در مورد نگاه کردن. در واقع این فیلم درباره‌ی توانایی ما، یا شاید گاهی ناتوانی ما، در دیدن دیگری —یا دیدن دنیای اطرافمان یا آنچه جلویمان قرار دارد، است… می‌خواستم چیزی که در کادر است را به حداقل برسانم تا بتوانیم واقعا نگاه کنیم و سعی کنیم روی آنچه به آن می‌نگریم تمرکز کنیم.
کاسمن: چگونه به این نتیجه رسیدید که با دوربین ۳۵ میلی‌متری فیلم‌برداری کنید؟
کولومبگاشویلی: فیلم‌بردار من، آرسنی [خاچاتوران][۱]، همکار بسیار نزدیک من است و قبل از فیلم‌برداری با دوربین ۳۵ میلی‌متری، فیلم کوتاهی را هم گرفتیم، که واقعا برای من تجربه‌ی آموزنده‌ای بود، چون کم‌کم دیدم که فقط رنگ و بافت فیلم متفاوت نیست، بلکه واقعا می‌توان روی نور کار کرد، جزئیاتی از این دست که فکر نمی‌کنم دوربین دیجیتال واقعا بتواند این قابلیت را به شما بدهد. به خصوص از آن جایی که در این فیلم تقریبا هیچ نورپردازی‌ای انجام ندادیم، سعی کردیم آن را فقط عملی نگه داریم و در معرض نور طبیعی قرار دهیم و من استدلال‌های خلاقانه‌ی زیادی در مورد اینکه میزان تاریکی فیلم چقدر می‌تواند باشد، داشتم. چون فیلم خام این فرصت شگفت‌انگیز را در اختیارت می‌گذارد تا بتوانی واقعا با یک تصویر کار کنی و تلاش کنی آنچه در مقابلت است را بدون دستکاری زیادی ثبت کنی. وقتی داشتیم فوتیج‌ها را نگاه می‌کردیم، در برخی صحنه‌ها می‌شد تک‌تک ذرات گرد و غبار را مشاهده کرد و باورنکردنی بود که وقتی به جای تغییرات در مرحله‌ی پس از تولید، با خود فیلم کار کنی، چقدر در تنظیم نور دستت باز است.
کاسمن: طوری که این آزار جنسی را فیلم‌برداری می‌کنید، از نظر فاصله و صراحت آن و همینطور فیلم‌برداری بی‌وقفه‌ی دوربین، بسیار خشن است. می‌توانید درباره‌ی اینکه چگونه تصمیم گرفتید به این روش فیلم‌برداری کنید صحبت کنید؟
کولومبگاشویلی: در واقع این فیلم دقیقا همین گونه نوشته شده بود و مدت‌ها در مورد آن فکر کردم، چون برای من تصمیم بزرگی بود که آیا این بخش در فیلم باشد و آن را فیلم‌برداری کنم یا نه. این صحنه خشونت بسیار زیادی دارد و برای مخاطب نیز از نظر احساسی سنگین است و برای من تصمیم واقعا سختی بود. از آنجایی که ما ریزترین جزئیات زندگی این زن را دنبال می‌کنیم، همیشه فکر می‌کردم اصلا نمی‌توانم، نمی‌توانم این اتفاق را نشان دهم. اما چون حذف آن به این معنا بود که دارم از چیزی که برای این شخصیت اتفاق بسیار بزرگی است، چشم‌پوشی می‌کنم، اصلا نمی‌توانستم آن را از فیلم کنار بگذارم. همچنین فکر می‌کردم جامعه‌ی ما انتخاب می‌کند در مورد آن صحبت نکند و من نمی‌توانستم این حق را به خودم بدهم که از فیلم حذفش کنم.
اما بعد، وقتی داشتم به چگونگی فیلم‌برداری آن صحنه فکر می‌کردم، با خودم گفتم که دوربین باید در فاصله‌ای باشد که ممکن است یک رهگذر تصادفا آنجا باشد و نه نزدیکتر، زیرا اگر نزدیکتر بود، فکر می‌کردم: کسی که تماشا می‌کند کیست؟ و بعد، چرا مخاطب اینقدر منفعل است؟ چرا مخاطب را در یک مکان نگه داشته‌ام؟ بعد مجبور بودم صحنه را کوتاه کنم و شاید تدوین متعارف‌تری انجام دهم، که نمی‌خواستم این کار را بکنم، زیرا نمی‌خواستم روی چیزی تأکید کنم. راستش را بخواهید، نمی‌دانستم باید روی چه چیزی تأکید کنم، چون که اصلا مهمترین قسمت آن کجاست؟ نمی‌دانم. حق دارم چه بخشی را حذف کنم؟ نمی‌دانم. پس به این نتیجه رسیدم که دقیقا باید همین را جلوی دوربین نشان دهم، اما باید این فاصله حفظ می‌کردم، چون نزدیکتر بودن باعث می‌شد منِ بیننده بخشی از این ماجرا شوم و من نمی‌خواستم اینگونه شود.
این صحنه را تمرین می‌کردیم، اما اغلب اوقات فقط آن را مرور می‌کردیم، مخصوصا اینکه به خاطر موقعیت مکانی‌اش واقعا نمی‌شد تمرین زیادی انجام داد و فقط می‌دانستم که نمی‌توانم برداشت داشته باشم، زیرا نمی‌خواستم از بازیگران بخواهم برداشت‌های زیادی انجام دهند. این کار از نظر جسمی و عاطفی برای هر دوی آن‌ها بسیار دشوار بود —فکر می‌کنم برای بازیگر مردمان لحظه‌ی بسیار مهمی بود، چون اولین بار بود که در جایگاه یک بازیگر می‌دید بر زنانی که چنین آزاری را تجربه می‌کنند چه می‌گذرد و برایش لحظه‌ی بسیار مهمی بود که در قالب این نقش به آن فکر کند.
آغاز (دئا کولومبگاشویلی)
کاسمن: از نظر من، تصمیم فیلم‌برداری آن صحنه تقریبا به اندازه‌ی تصمیم‌گیری اتفاق بعدی‌ای که یانا تجربه می‌کند مهم است، که به خانه‌اش میرود. دنیایی که او در آن وجود دارد بسیار کوچک و محدود است و ناگهان به نظر مجبور می‌شود از این دنیا خارج شود و به دیدار خانواده‌اش برود که ما تا آنجای فیلم ندیده‌ایم. اما بعد با جهان بسته‌ی دیگری روبه‌رو می‌شود، حباب بسته‌ای دیگر. چرا مهم بود که در آن زمان، پس از تجاوز، به خانه برگردد؟
کولومبگاشویلی: من واقعا در مورد اینکه پس از چنین آزاری چه بر زنان می‌گذرد، تحقیق می‌کردم، و به این فکر می‌کردم که واکنش فوری یا تماس با کسی یا صحبت کردن در مورد آن بسیار دشوار است. اما آدم به سمت کسی جذب می‌شود که واقعا نیازی به صحبت با او ندارد، اما کسی است که می‌تواند او را در آغوش بگیرد و آرامشی در زندگی‌اش ایجاد کند —و با خودم فکر کردم که این شخص مادر آدم است. انگار واکنشی غریزی است که به سراغ مادرمان برویم. اما بعد نمی‌تواند با مادرش صحبت کند. درست است، سرانجام در حبابی دیگر اسیر می‌شود. من به آن «دنیای زنان» می‌گویم، و آن‌ها فقط در اتاقی می‌نشینند و صدای نفس بچه‌ها می‌آید و خوابیده‌اند و او اصلا نمی‌تواند در این مورد صحبتی کند. مخصوصا وقتی مادرش شروع می‌کند به پرس‌وجو کردن و پرسیدن سوالاتی از او و همه‌ی سوالاتش اشتباه است —چون که اصلا چطور می‌توان چنین چیزی را تصور کرد؟ همیشه فکر می‌کردم اگر مادرش به چیزی مربوط به شرایطی که او در آن قرار دارد اشاره کند، آنوقت او هم در مورد آن صحبت می‌کند. اما چون این اتفاق نمی‌افتد، نمی‌تواند درباره‌اش صحبت کند و راز دلش را بگوید.
کاسمن: کنجکاو هستم بدانم دیدگاه شما درباره‌ی اعتقادات یانا یا رابطه‌ی او با دین شوهرش چیست. فیلم در این مورد کاملا مبهم است.
کولومبگاشویلی: به نظرم رابطه‌ی او با این گروه مذهبی بیشتر یک تعهد به همسرش و خانواده‌ی خودش است. از نظر من هرگز واقعا انسان معتقدی نبوده، اما فکر می‌کنم اینطور وانمود می‌کند و این مسئولیت و نقش را بر عهده می‌گیرد. حتی اگر هم اعتقادی داشته باشد، موضوعاتی را زیر سوال می‌برد و به همین دلیل همیشه داستان آدم و حوا در بهشت در ذهنم بود، وقتی حوا شروع می‌کند به سوال پرسیدن. بنابراین، حتی اگر بداند، یا حتی اگر می‌خواهد ایمان بیاورد، هنوز این سوال در ذهنش وجود دارد که دین چقدر می‌تواند به او اضافه کند و چگونه می‌تواند در زندگی‌اش واقعا احساس اغنا کند، حتی اگر هم به خدا ایمان داشته باشد. این برای من موضوعی حساس است زیرا نمی‌خواستم فیلمی درباره‌ی زنی بسیار مذهبی بسازم که بعد شروع می‌کند به سوال پرسیدن، چون در این صورت تبدیل می‌شد به فیلمی درباره‌ی درگیری‌های ذهنی مذهبی. فکر می‌کنم این فیلم درباره‌ی او و درگیری‌های درونی‌اش و تلاش برای یافتن هویت خودش است که برای من از اهمیت بیشتری برخوردار است. شاید بخواهد ایمان بیاورد، چون در صحنه‌ای با پسرش وقتی دارد به او درس می‌دهد، می‌خواهد ایمان داشته باشد، اما در عین حال نمی‌خواهد در این دنیای تخیلی زندگی کند.
کاسمن: به نظرتان اقدام آخرش در پایان فیلم در واقع مطرح کردن یک سوال است یا به اعتقاداتش مربوط می‌شود؟ یا کلا خارج از این موضوعات است؟
کولومبگاشویلی: به باور من به اعتقاداتش مربوط است. به نظر من در داستان ابراهیم و اسحاق تناقضی وجود دارد. من هم در فیلم به دنبال این تناقض بودم. با خودم فکر می‌کردم که کار او آزمایش کردن خداست: آزمایش کردن خدا یا مقابله با او اگر اصلا چنین موجودیتی برای مقابله وجود داشته باشد؛ و در عین حال به نوعی عملی عاشقانه است. واضح است که در پایان فیلم به طرف چیزی میرود و آن فقط مجازاتی قانونی نیست، بلکه فکر می‌کنم این برایش رسیدن به نوع دیگری از یک وجود آگاهانه است. این اتفاق برایش از ابتدای فیلم شروع می‌شود —اما در این نقطه از فیلم آن را قبول می‌کند و به طرفش میرود. برای من، این درک یک وحشت است: وقتی آن را احساس می‌کنی و نمی‌دانی چیست، بعد کم‌کم داری می‌فهمی چیست اما نمی‌خواهی آن را بپذیری، و بعد در نهایت آن را می‌پذیرد و کاری برایش می‌کند، و در آخر به خاطر همین کار چیز جدیدی برایش آغاز می‌شد. این اجتناب‌ناپذیر است، اما او در آخر فیلم آگاهانه این تصمیم را می‌گیرد.
کاسمن: وقتی در تیتراژ دیدم موسیقی متن‌تان را نیکولاس جار[۲] ساخته است، تعجب کردم و همینطور به این دلیل که تا قبل از تیتراژ اصلا ندیدم موسیقی زیادی در فیلم وجود داشته باشد! این همکاری چگونه بود؟
کولومبگاشویلی: در واقع فیلم موسیقی دارد… منظورم این است که ما به آن «موسیقی» می‌گوییم که نیکو در بعضی صحنه‌ها آن را ساخته است، اما در آوانما[۳] میکس شده است. اما او صداهای زیادی ساخته است که موزیکال هستند. من همیشه فکر می‌کردم که این فیلم بسیار ساکت است. به نوعی سکوت باشکوهی در اطراف این زن وجود دارد. به همین دلیل، می‌خواستم موسیقی نیکو در تیتراژ پایانی باشد، چون از نظر من بسیار بصری و سینمایی است. انگار فصلی جدید شروع می‌شود که شاید به مخاطب اجازه‌ی نفس کشیدن بدهد و بتواند تصور کند بعدا چه اتفاقی در فیلم میفتد.
کاسمن: شما چندین فیلم کوتاه ساخته‌اید و این اولین فیلم بلندتان است. چیزی در مورد ساخت یک فیلم بلند بود که غافلگیرتان کند، چیزی که انتظار آن را نداشته باشید؟
کولومبگاشویلی: خب، بله… [می‌خندد] به گمانم ساخت یک فیلم بلند فرآیندی طولانی دارد و فکر می‌کنم جایی موقع فیلم‌برداری فهمیدم که واقعا باید از نظر فیزیکی سرعتم را زیاد کنم، چون از نظر روحی و احساسی خیلی درگیر کار شده بودم… اما بعد فهمیدم که نه، واقعا باید از خودم مراقبت کنم، چون کار خیلی طولانی‌ای در پیش است و تعطیلی ندارد، از وقتی که بیدار می‌شوید دائما روی یک چیز تمرکز می‌کنید، همیشه درگیر این کار هستید. خیلی مهم است که هر روز بتوانید درست کار کنید و تیزبین باشید و شاید چیزی که واقعا در این فرآیند یاد گرفتم این است که دفعه‌ی دیگر روزهای بیشتری به خودم مرخصی بدهم! [می‌خندد]
پی‌نوشت:
[۱] Arseni Khachaturan
[۲] Nicolás Jaar
[۳] Soundscape
