یا چطور با فیلم صندوق پست قرمز خیابان اشر به سینمای سال ۲۰۲۰ نگاه کنیم؟

در همان روزهایی که نولان در اوج همه‌گیری ویروس کرونا تلاش می‌کرد با فیلم‌ تنت سینما را به دوران اوجش برگرداند، باید می‌فهمیدیم که چرا برخی به نابودشدن سینما و یا نجاتش فکر می‌کنند؛ در مقابل نشانه‌هایی هم وجود داشت از بروز آگاهی درباره وضعیتی فروخورده در فیلم‌سازها و فیلم‌بین‌ها؛ یک انحراف از معیار و آگاهی کنایی به نفس قداست سینما در هر شرایطی، در هر محدودیت کورکننده‌ای و در هر فاجعه فلج‌کننده‌ای. آنچه نولان و غاطبه سینمای جریان اصلی در نجات سینما می‌دیدند به شکل غریبی من را یاد دوست فقیدِ روان‌شادی می‌انداخت که حتی با عینک ته‌استکانی جادویی‌اش هم در فاصله‌ای دورتر از ۲۰ سانتیمتری صفحه نمایش نمی‌توانست چیزی را که در یک چارچوب ۱۴ اینچی اتفاق می‌افتاد ببیند اما شوق کشف و مشاهده و تماشایی که درون سینه‌اش بود به‌اندازه پرده عریض سینمای آی‌مکس طول داشت. برای او فرقی نمی‌کرد در بزرگ‌ترین سالن سینماهای دنیا چه چیزی روی پرده‌ها رفته است؛ در دل او سینما به یک جهان تصویری متفاوت می‌مانست، به دور از صدای دالبی، تصویر عریض و جادوی رنگ‌ها؛ او به دلِ خودِ سینما زده بود؛ به آنچه که سینما، واقعا هست. او همچنان در ذهن من تعریف دقیق و درست یک سینه‌فیل باقی مانده است. بعد از او با همین معیار سینه‌فیل‌های زیادی در ایران دیده‌ام که برای کشف ناشناخته‌ها، برای یافتن آنچه که قدرت تصویر را به نیروی واقعیت پیوند می‌دهد در محدودیت‌های معمول و رایج ما -دوری از سینمای دنیا- اودین‌وار[۱] بر درخت نویافته‌های روایت سینمایی به دنبال ثمره بوده‌اند.

بیایید به این فکر کنیم که در قحطی و رکود ظاهری سینما چه اتفاقی افتاده است؟ آیا تجربه خزیدن در کنج یک اتاق تاریک و چشم‌دوختن به صفحه کوچک لپ‌تاپ یا تلویزیون به تجربه مشترکی برای همه دنیا تبدیل نشد؟ باور دارم که دوران پاندمی باعث شده است بین سینماروها و سینمابین‌ها در آزمون یافتن چیزی که خارج از پرده‌‌های سینما بتوان شور زندگی و خلاقیت هنری را توأمان در آن دید پیوستگی ایجاد شده است. انگار شیوع کرونا شکافی را در سینمای بدنه ایجاد کرد تا توده متورم ضدفرهنگ سینمای مستقل و سیاهی‌لشکرهای بی‌نقاب سینمای تجربی فوران کند یا حداقل کمی بیشتر دیده شود. دوست دارم این دوران را چیزی شبیه زندگی دوباره شیون سونو بعد از حمله قلبی‌اش ببینم؛ سینمای در حال احتضار بعد از کرونا شهوت زیادی برای کشف سویه‌های غریب زندگی دارد و از آن طرف واقعیت سهمناکی که در حال تجربه‌اش هستیم در نمایی درشت برایمان این صحنه را به نمایش گذاشته است: برای تفسیر و بازتعریف سینما نیاز به اتفاقی جدید نیست، آنچه لازم است نزدیک‌کردن خطوط ناپیدای واقعیت و خیال و ادامه‌دادن مسیرهای درست از پیش ساخته شده است. چطور می‌شود از تجربه زیسته یک سال اخیر به‌راحتی گذشت؟ دورانی که از سر گذراندیم و همچنان می‌گذرانیم همان ترس‌هایی نیست که روزگاری در آخرالزمان روایتی سینمایی دیده‌ایم؛ همان تصویری که ابتدایی خیالی داشت، حالا میانه‌اش همچنان باورکردنی نیست و شوربختانه پایانی نامعلوم هم دارد؟ ما همه درون داستان کوچک و واقعی پاندمی که در یک داستان بزرگ جاسازی شده گرفتار شده‌ایم.

ما با کسانی که ممکن است بگویند به‌دلیل عقب‌نشینی استودیو‌های بزرگ و نگه‌داشتن بلاک‌باستر‌هایشان در گاوصندوق، امسال چندان سال پر رونقی در سینمای دنیا نبود کاری نداریم. به آنچه در مدت اخیر بر سینما گذشته از یک زاویه خوش‌بینانه هم می‌توان نگریست: خیلی‌ها انتظار طولانی‌مدتی برای انتشار نسخه‌های اینترنتی فیلم‌ها متحمل نشدند، و مهم‌تر از آن مروارید در آبی که کمتر آلوده باشد بهتر دیده می‌شود! فیلم‌های مستقل و کمپانی‌های کوچکی که چندان سود و زیان دوران کرونا برایشان مهم نبود فرصت دیده‌شدن پیدا کردند؛ حتی اگر همچنان خیلی‌هایشان به چشم بعضی‌ها نیامده باشد. آیا چارلی کافمن که بعد از بی‌توجهی به انومالیسا گفت دیگر برایش اکران و اقبال مخاطبان اهمیتی ندارد باید از نادیده‌گرفتن من به پایان دادن‌ اوضاع فکر می‌کنم ابایی داشته باشد؟ بر همین سیاق باید برایمان تفاوتی داشته باشد که مجسمه‌به‌دست‌های آکادمی جایزه‌شان را به سرزمین آواره‌ها داده‌اند؟ از طرف دیگر نمی‌خواهم مقابل صف طرفداران «تماشای سینما در سینما» بایستم اما به‌شکل خبیثانه‌ای خوشحالیم که تمام مردم دنیا مثل ما مجبور شدند فیلم‌های جدید را به‌جای دیدن روی پرده‌های بزرگ سینما‌های مدرن در نمایشگر‌های کوچک و اتاق‌های تاریک خانه‌شان تماشا کنند؛ پس از اینکه آن‌ها با ما در یک ردیف قرار گرفته‌اند دلمان خنک شد.‌

شاید تا اینجا متوجه شده باشید که به هیچ وجه درباره جریان پر سر و صدای سینما حرف نمی‌زنم؛ اجازه بدهید خیلی سرراست و رک بروم سر اصل مطلب: ما از نجوای سینمای جریان مستقل و یا سینمای غیرتجاری حرف می‌زنیم؛ چیزی که قرار است «انگاره سینمایی» را در نظر ما تغییر دهد. شاید باید به قول دادلی اندرو بگوییم ما مثل بازن هستیم که هم تحت‌تاثیر نبوغ نظام سینما بود و هم لازم می‌دید از فیلم‌های علمی کوتاه و غریب ژان پینلووه[۲]  دفاع کند؛ نگاهی که هم به زنده‌بودن سرگرمی معتقد است و هم به پویایی مطالعات سینمایی خود فیلم‌ها. ممکن است کسی با غلبه ذهنیت مبتنی بر جلوه‌های ویژه به تعریفی ‌این‌چنینی از سال گرفتاری هنر سینما در دوران قرنطینه و محدودیت رسیده باشد: سالی که فیلم جدید نولان با رویای احیای سینما پا پیش گذاشت و از کمر شکست و چندماه بعد به شکل عجیب و وحشتناکی گودزیلا و کینگ‌کونگ نجات‌دهندگان سینما لقب گرفتند. اما انگاره ما از سینما هم‌چنان بی‌تغییر باقی مانده است: کشف‌کردن، مواجهه و آشکار ساختن؛ با این تفاوت که ایمان داریم افراد بیشتری در ماه‌های گذشته به آن پی برده‌اند.

اگر ساده‌انگارانه به این رسانه عظیم و جادویی نگاه کنیم منتظر چیز متفاوت و کشف تازه‌ای نخواهیم بود؛ می‌نشینیم که سلطه ماشین تبلیغات برایمان یک سرگرمی تازه بیرون بیاورد. اما نگاه جست‌وجوگر با ابزارهایی که خود سینما به او داده به دنبال خارج‌شدن از هنجارهای معمول است؛ اینجا سینماگر تجربی کنار تماشاگر تجربی می‌ایستد؛ کسانی که می‌خواهند تعریف متفاوتی از هویت سینما پیدا کنند؛ کاری که شیون سونو خستگی‌ناپذیر در آخرین فیلمش انجام داده است؛ ساخت فیلمی عجیب درباره فیلم‌ساختن؛ نمایشی غریب از دنیای بازیگری، مراقبه‌ای سینمایی درباره فرایند خلق اثر هنری. یکی از چندین فیلم ۲۰۲۰ که سفری برای شخصیت‌هایشان ترتیب می‌دهند تا آن‌ها را به شورشی‌های طغیان‌گری تبدیل کنند که مرزهای هستی‌شناختی خودشان در فیلم را بشکنند و به واقعی‌بودنشان پی ببرند؛ صندوق پست قرمز خیابان اشر دقیقا نماینده سنتی سینمایی است که نصف زیبا به نظر می‌رسد و نصف گروتسک؛ فیلمی که هم می‌تواند هنری باشد و هم سرگرم‌کننده؛ خلاصه بگویم: فیلم شیون سونو نماینده بیشتر‌ فیلم‌هایی است که در این فهرست خواهید دید و احتمالا نماینده بسیاری از فیلم‌های دیگری که دوست‌داشتنشان اصلا کار ساده‌ای نیست. اگر بخواهم از زبان خود آقای خاص سینمای ژاپن بگویم بیشتر فیلم‌هایی که در این فهرست می‌بینید چیزی شبیه گروه راک Kiss هستند؛ پوشیدن لباس‌های زرق‌و‌برق‌دار و بعد ناگهان بیرون‌ریختن آتش از دهان. با این‌حال نمی‌توان ذره‌ای درباره کاوش فیلم آخر سونو در اساسی‌ترین و مرموزترین عناصر ذهنی بشر شک کرد: میل و لذت. در سطح روایت فیلم چه اتفاقی می‌افتد؟ یک فیلم‌ساز برای پروژه تجربی‌اش دنبال بازیگر می‌گردد. با انتشار یک فراخوان از علاقه‌مندان به بازیگری تست می‌گیرد اما داستان درباره بازیگرانی که انتخاب می‌شوند نیست بلکه درباره بازیگرانی است که موفق به کسب نقش نمی‌شوند و در فیلم به عنوان سیاهی‌لشکر حضور پیدا می‌کنند؛ رانده‌شدن به پشت‌صحنه فیلم برای آن‌ها مساوی است با رانده‌شدنشان به پشت‌صحنه زندگی. به‌طور مشخص ممکن است فیلم سونو درباره فیلم‌سازی، فیلم‌نامه‌نویسی، انتخاب بازیگر، کارگردانی و بازیگردانی باشد اما در بطن این تجربه ۱۵۰دقیقه‌ای کاوشی رنگارنگ و پویا در برخی وجوه انسانی اتفاق می‌افتد، در اشتیاق و ساختارهای اجتماعی. چطور یک اثر سینمایی می‌تواند ‌این‌چنین تجربه‌گرایانه و بی‌مهابا بین چند جهان تردد کند؟ خود سونو گفته است که فیلم را در یک ورکشاپ بازیگری با دانشجویانش ساخته است. او می‌خواسته فیلمی بسازد که در جریان آن دانشجویانش چیزی بیاموزند، اما عملا محصول نهایی یک اثر فراروایتی چندوجهی شده است؛ با خودارجاعی، با جلب‌کردن توجه بیننده به عمل آفرینش، با قاب‌گرفتن چند داستان جدا از هم و یک پایان انقلابی دقیقا چیزی شبیه بیرون ریختن آتش از دهان شعبده‌باز. بخش‌هایی از فیلم، برگرفته از تجربیات خود سونو از فیلم‌سازی بوده است؛ کمتر کارگردانی به پرکاری سونو در فیلم‌سازی نزدیک شده است؛ اگر می‌خواهید بدانید نظر او چه‌قدر درباره فیلم‌سازی رادیکال است، باید این بخش از مصاحبه‌اش را بخوانید:

در رابطه با خروجی‌هایم در سال‌های اخیر، این راه مشخص من برای فکر کردن درباره ساخت فیلم است. من به فیلم‌ها مثل آهنگ‌ها نگاه می‌کنم. با یک آلبوم شما حدود دوازده آهنگ خواهید داشت پس چرا در یک سال دوازده فیلم مثل دوازده آهنگ در یک آلبوم نداشته باشم؟ البته برخی از آهنگ‌ها خوب هستند و برخی بد. من فکر می‌کنم واقعا راه اصلی فیلم‌سازی این‌گونه است. [۳]

شیون سونو به معنای واقعی کلمه فیلم‌سازی است که می‌توان استاخانوفیت [۴] را با نام او معنی کرد. او در طول سی‌سال ۵۰ فیلم و سریال ساخته است؛ از پورنو‌های سافتکور و تریلرهای جنسی بگیرید تا سوررئال‌هایی با روایت پیچیده. سونو از خشونت گروتسک، اروتیسم شدید، ارجاعات فلسفی که در ژانر Ero guro nansensu [۵] می‌ساخت به یک رویکرد نرم‌تر و البته هم‌چنان رادیکال در فیلم‌های اخیرش رسیده است. در این چندسال هیچ‌چیز او را متوقف نکرده است؛ فقط سکته قلبی‌اش کمی از سرعت او کاسته و بیشتر از آن رویکردش را دچار تغییر کرده است. او یک تجربه نزدیک به مرگ را از سر گذرانده و حداقل دو فیلم‌ اخیرش نشانه‌هایی از شوق زندگی را در خود دارند. صندوق پست قرمز خیابان اشر به‌طور خاص پر از شخصیت‌هایی است که برای هدفشان می‌جنگند؛ حتی اگر سلاح‌هایی احمقانه در دست داشته باشند. فیلم اخیر سونو به همراه فیلم قبلی او چرا در جهنم بازی نمی‌کنید؟ در ظاهر و باطن نماینده شهوت سیری‌ناپذیر خود اوست برای فیلم‌سازی. اما چرا تجربه فراروایتی شیون سونو این‌قدر ناب و دست‌اول است؟ درهم‌آمیزی نقش نویسنده و راوی (یا مولف و کارگردان) یا پنهان‌کردن نقش/بازیگر و شخصیت واقعی در داستان‌های فراروایتی مکتوب کاری معمول است اما در سینما نه. کاری که سونو در فیلمش انجام داده نزدیک‌کردن کارکردهای بازیگری خارج از قاب فیلم و درون قاب فیلم است. در سطحی دیگر مخاطب با یک ساختار هم‌بافته [۶] طرف است که در آن تار و پود چند داستان به ظاهر نامرتبط در یک روایت بزرگ به هم پیچیده می‌شود. مرتبط‌کردن تجربه‌های پراکنده دانشجویان سونو یا تجربه‌های پراکنده شخصیت‌های داستان است که به یک جادوی غریب تبدیل شده است. مواجهه دنیاهای داستانی یا واقعی مرتبط و متفاوتی که در قاب داستان بزرگ‌تر به‌هم ریخته شده‌اند فضای مناسبی را برای بحث درباره ماهیت و شیوه‌های بازیگری در اختیار شخصیت‌ها می‌گذارد. صندوق پست قرمز خیابان اشر درباره این است که چطور خود فرایند ساخت یک فیلم تبدیل به فیلم می‌شود. تلاش بازیگران برای قرار گرفتن در قاب فیلم آن‌ها را بدون آنکه بدانند در یک قصه قرار داده است. همان‌طور که داستانی حین تعریف‌شدن به وجود می‌آید، اینجا فیلمی که در حین ساخته‌شدن است کم‌کم شکل می‌گیرد؛ اینجا خیال به معنای واقعی به جنگ واقعیت می‌رود. برای درک این موضوع باید به صحنه پایانی فیلم توجه کنیم که افسران پلیس‌ بازیگرانی استخدام‌شده بودند ولی خود سونو انتظار این را داشته است که پلیس‌های واقعی برای متوقف‌کردن تصویربرداری از راه برسند. فیلم شیون سونو یک درس بزرگ برای سینمای سال ۲۰۲۰ دارد: آزادی درحال‌غیب‌شدن است؛ پس حالا که بازیگران اصلی پشت نقابشان پنهان شده‌اند سینمای مستقل بیشتر با واقعیتش روبه‌رو شده است: سیاهی‌لشکرهایی که علیه واقعیت خودشان و سینما می‌جنگند.

مهم‌ترین فیلم‌های سال ۲۰۲۰:

۱- صندوق پست قرمز خیابان اشر (شیون سونو)

۲- خرس سیاه (لارنس مایکل لوین)

۳- متصرف (برندون کراننبرگ)

۴- آغاز (دئا کولومبگاشویلی)

۵- مالمکروگ (کریستی پویو)

۶- سیاه‌مستی (توماس وینتربرگ)

۷- میناری (لی ایزاک-چانگ)

۸- من به پایان دادن به اوضاع فکر می‌کنم (چارلی کافمن)

۹- شکار (کریگ زوبل)

۱۰- مسخ پرندگان (کاتارینا واسکونچلوس)

پی‌نوشت:

[۱]  اُدین، سرکرده ایزدان آسیر در اساطیر اسکاندیناوی و ژرمن‌ها، ایزد ترس‌آور جادو، جنگ و خرد بود و برای پیروزی در جنگ‌ها فرا خوانده می‌شد، اما به او ایمان نداشتند و اغلب او را متهم می‌کردند که پیروزی را ناعادلانه عطا می‌کند. گاهی قربانی‌های خونین لازم بود تا خشنودی و رضایت او را به دست آورند. می‌گویند یادگیری و فرزانگی هدیه اودین است. او در اسطوره‌ای شگفت‌انگیز نه شب و نه روز خود را در قربانی‌کردن خویشتن و در حالتی که به زخم نیزه‌ای مجروح شده‌است، دست و پا بسته، بر درخت جهان می‌آویزد و رنجی این چنین را تحمل می‌کند تا بتواند الفبای جادویی را که دانش جهان را بر انسان‌ها به ارمغان می‌آورد، به چنگ آورد.

[۲] Jean Painlevé

[۳]  fourthreefilm.com/2015/03/an-interview-with-sion-sono/

[۴] اصطلاح استاخانوفیت برگرفته از اتحاد جماهیر شوروی و اشاره به کارگرانی دارد که مدل خود را از روی آلکسی استاخانوف گرفته‌اند. این کارگران غرور و افتخارشان در تواناییشان به تولید بیش از نیاز و کار بیشتر و موثرتر می‌دانند. در رمان «مزرعه حیوانات» جورج اورول، شخصیت اسب بوکسور نماینده استاخونوفیت‌هاست که شعارش این است: «من بیشتر کار خواهم کرد!».

[۵]  متشکل از erotic, grotesque, nonsense: ژانری هنری است که تمرکز خود را بر اروتیسم، فساد جنسی و انحطاط قرار می‌دهد. دراصطلاح چیزی که هم اروتیک است و هم گروتسک.

[۶]  Interlace structure