مسخ پرندگان؛ ساخته کاتارینا واسکونچلوس
مسخ زمان
فرزاد عظیم‌بیک
می‌توان این گزاره را به بحث گذاشت که «سینما اساسا و در بنیان خود، با خاطره سروکار دارد.» چنین اظهار نظر پردامنه‌ای را (که شاید به‌نظر بعضی کلیشه و نخ‌نما شده) می‌شود از زوایای مختلف و نقطه‌نظرهای متفاوتی شکافت و درباره‌اش بحث کرد. اینکه خودِ سینما واجد کدام ویژگی‌ها و کارکردهاست که مثلا در قیاس با اسلاف‌اش مانند نقاشی، با تکیه بر عنصر پویایی (دینامیسم، تدوین و قطع و حرکت تصویر)، می‌تواند رویاها و خاطرات آدم را احضار کرده و مجسم سازد. یا اینکه چطور با بهره‌گیری از نشانگان تصویری، کلامی و موسیقایی، بنیان خاطره و رجعت به گذشته را در بیننده می‌سازد. اگر بپذیریم که سینما در معنای کلی‌اش با خاطره و نوستالژی کار می‌کند، پس می‌توان ادعا کرد که هر تصویری که در فیلم‌ها می‌بینیم، مربوط به موقعیتی زندگی‌محور/حیات‌مند در گذشته است که امروز (در لحظه‌ی تماشای فیلم) به دست ما رسیده و می‌توانیم ببینیم‌اش. اگر چنین مدعایی را بپذیریم و آن را ملاک مشاهده و حلاجی فیلم‌ها قرار دهیم، باید گفت که غالب فیلم‌ها (شاید هم تمام‌شان) تصویرهایی‌اند از وقایعی که در لحظه‌ی تماشای فیلم، به ورطه‌ی وضعیتی خاطره‌مانند افتاده‌اند. این وضع، درست همانند یادآوری خاطرات، گفته‌ها، تماشای عکس‌ها و فیلم‌هایی متوفایی در مجلس ترحیم‌اش است. هر حرکت، گفته و شنیده و مکان در فیلم، شبحی است خاطره‌مانند که برداشتی از آن را در درون قاب تصویر متحرک می‌بینیم؛ درست همانند گفتگوهای اطرافیان و بازماندگان فرد فوت شده در مجلس ترحیم، که هرکدام زوایایی از شخصیت فرد مُرده یا خاطره‌ای از او را، از زاویه‌ی دید خویش روایت می‌کنند. داشتن چنین نقطه نگاهی برای تماشای فیلم‌ها، اساسا بحث زمان در سینما را به زمان گذشته محدود می‌کند. حتی اگر با فیلمی علمی-تخیلی هم مواجه باشیم، باز شاهد تخیل، تصور و تصویر آن آینده‌ای هستیم که در گذشته حادث شده و اتفاق افتاده است. رخدادهای درون فیلم‌ها، همه تصاویری‌اند از قبل. زمان، یکسره به گذشته پیوند خورده و شاید در نزدیک‌ترین حالتش، به تقریبی از زمان اکنونیِ ما برسد -زمان و ساعتی که فیلم را تماشا می‌کنیم. می‌شود گفت زندگی‌هایی که در فیلم‌ها نمایش داده می‌شود، همگی مال گذشته هستند. نه اینکه اسما از قبل آمده باشند، بلکه ثبت تصویری‌ای از حیات گذشتگان‌اند. شخصی که در فیلم دیده می‌شود، بازیگر یا…، با خودِ اکنونش تفاوت می‌کند. چون ما تصویرش در چارچوب و درون قاب فیلم را دیده‌ایم و فرضا اگر پس از اینکه از پای فیلم بلند شویم و بیاییم به خیابان، او را ببینیم، تفاوتی محسوس خواهد داشت. شاید این حرف‌ها پراکنده‌گویی و بی‌ربط به نظر برسند، اما هدف از این گفته‌ها، گستراندن بستری است که بتوان درونش به فیلم‌ها نگاهی دقیق‌تر انداخت که اساسا با زمان و گذشته کار می‌کنند. حال چه بخواهند آن گذشته را با آدم‌هایش (مشابه آدم‌هایش) بازسازی کنند، یا بخواهند آن را بازگو کنند.
پس با این حساب، تکلیف ویدیوهای زنده و فیلمهای زنده که در بسترهای اینترنتی و مانند آن استریم می‌شوند چیست؟ این دست تصاویر متحرک، تنها تصاویری‌اند که در اکنونیت خود قرار داشته و از زمان گذشته به حال رسیده‌اند. نسبت این ویدیوها و فیلم‌ها با بحث خاطره‌مندی و نوستالژیای موجود در فیلم شاید کمی متفاوت باشد. زیرا ما به‌عنوان بیننده، که معمولا به‌خاطر ماهیت شبکه‌های اجتماعی ویدیومحور و استریم‌ها قادر به مداخله و تعامل با طرف دیگر هستیم، در ساخت و ثبت خاطره هم دست داریم؛ هرچند اندک. در اینجا تخیل ما، برعکس تماشای فیلم، کارکردی محدود پیدا می‌کند و عقل محاسبه‌گر و روزمره‌ی ماست که پیش می‌آید.
بنابراین، خاطرات ما در نسبت با فیلم‌ها، همیشه در گذشته‌ی جمعی و ناخودآگاه ما قرار دارند. مثلا فیلمهای ملی‌یس را در نظر بیاورید. چطور تصویری که تخیل ملی‌یس در اواخر قرن ۱۹ در قالب سفر به ماه به بیننده نشان داد، موجب برانگیخته شدن شمِایی از رجعت به گذشته و نوستالژیا شده است؟ انسانی که در آن سال‌ها هنوز سنجش دقیق و شناختی علمی از کره‌ی ماه نداشته، چطور فیلم ملی‌یس را درک کرده، با آن همذات‌پنداری کرده و آن را باور کرده است. کدام خاطره با دیدنِ تصویر ماکتیِ ماه روی پرده سینما در ما زنده شده است. این حس هنوز هم در ما جریان دارد، یا در زمانه‌ای که تصویر زنده‌ی فضانوردان در مدار زمین با سرعت و وضوحی خارق‌العاده به ما می‌رسد، آن احساس‌های درک‌نشده و حالت ارجاع به گذشته‌ی آن تجربه‌ها و تصاویر دیگر در ما خاموش گشته‌اند؟ آیا می‌توان گفت که این تصاویر زنده، درست خلاف سینما که خاطره‌محور و درنتیجه گذشته‌گرا است، عمل می‌کنند و حتی بر ضد آن هستند؟
تصویر آگاهی‌ها و کیفیات متعددی را در ذهن ما برانگیخته می‌کند یا برایمان شکل می‌دهد. یکی از این آگاهی‌ها همان حس تعلق به گذشته، نوستالژی، خاطره یا چیزهای مشابه است. زیرا انسان در ظرف زمان جای داشته و سینما نیز بر خط سیر زمان استوار است، دائما در نسبت‌هایی متفاوت با این آگاهی ذهنی انسان قرار می‌گیرد. در این بین، فیلم‌هایی که موضوع‌شان اختصاصا مربوط به گذشته است، آگاهانه از این بار استفاده کرده و سعی می‌کنند از این اهرم در جهت القای شرایط زمانی فیلم و نیز بیدار کردن نوستالژیا در بیننده بهره بگیرند. استفاده از نشانگان تاریخی و ارجاعات حسانی و عاطفی که به ناچار باری رمانتیک بر اثر می‌نهد، حربه‌ای است که تقریبا هر فیلم‌سازی که بخواهد چنین کند، ناچار از استفاده از آن‌هاست. اما فیلم مسخ پرندگان ساخته‌ی کاتارینا واسکونچلوس چندان از این قاعده پیروی نمی‌کند. گرچه خودِ این قاعده نیز امروز دیگر نخ‌نما شده و گاهی در فیلمهای پرخرج و اغلب ناموفق شاهدش هستیم، اما شیوه‌ای فنی است که روایت فیلم را مستقیم و با بهره‌گیری از ساده‌ترین و دم‌دستی‌ترین شیوه‌ها برای بیننده باز می‌کنند تا واکنشی سریع گرفته و آن حس خاطره‌ی مورد بحث را در مخاطب، به شکلی تصنعی زنده کند. مسخ پرندگان اما به دام این شیوه نمی‌افتد، زیرا در گریزی دائم از ساخت درام قرار دارد و سعی می‌کند تا با پناه بردن به قالب مستند روایی و پررنگ کردن نقش سکون در تصویر، به‌جای فروختن نوستالژی و خاطره‌ای از زندگی‌ای که اکنون زوال یافته، به جستجو میان همان خاطرات و تصاویر می‌رود تا رشته‌ای نمایان و قابل اتکا از حیات خانواده‌اش بسازد. حیات و تاریخی که برای فیلمساز پرسش‌هایی اساسی را در خود داشته و او می‌خواهد با زدودن غبار زمان از آن، ذهنیت را نسبت به آن شفاف بکند و آگاهی‌اش را بیش‌ازپیش به واقعیت رخ داده برای خانواده‌اش پیوند بزند.
مسخ پرندگان جستجوی کارگردان است در میان خاطرات، تصاویر و آوهای به‌جای‌مانده از مادربزرگش و دیگر اعضای خانواده، که بر آن است تا بفهمد چه بر آن‌ها گذشته و درکی بهتر از ایشان کسب کند. کارگردان با تسلط بر زبان تصویر و اشراف اعجاب‌انگیزش بر قاب‌های نقاشی و آثار نقاشان مشهور دنیا، موفق شده ادیسه‌ای نقاشانه و خانگی بسازد. سفری که در حریم خانه -خانه نه فقط در معنای مکانی‌اش، بلکه به معنای همان گذشته و خاطراتی که در نفرات یک خانواده حمل می‌شود و از سینه‌ای به سینه‌ای دیگر می‌رود -اتفاق می‌افتد و در عین سکون، سرشار از تلاطم و کشش است. فیلم سفر تصویری پرمایه‌ای است از فراز تکه‌های پراکنده‌ی خاطره‌ها، گفته‌ها و شنیده‌ها و باقی‌مانده‌هایی از نسل‌های گذشته خانواده‌ی واسکونچلوس. او سعی دارد به تصویری یک‌تکه و منسجم از آنانی برسد که دیگر نیستند. کسانی که معمای حضور و حیات‌شان، دستمایه‌ی ساخت این کار شده است. واسکونچلوس سعی دارد روایت را در فیلم در هم بشکند تا شکلی ملموس‌تر به کار داده و درعین‌حال، خودش نیز به کشف نائل شود. کشف زندگی‌هایی که از دست رفته و او می‌خواهد بازیابی‌شان کند. این، نوستالژیک‌ترین کنش و اساسی‌ترین نیروی محرکه‌ی اثر است. این نیرو البته آرام‌آرام و قدم‌به‌قدم در طول اثر وارد میدان شده و اجازه می‌دهد تا بیننده با گذشته‌ای مواجه شود که قسمتی از خویش را می‌تواند در آن بیابد. زبان تصویری قوی فیلم، قاب‌هایی ایجاد کرده که میان رویا، عکس، نقاشی و خاطره در نوسان‌اند. برآیند این نوسان و رفت‌وآمد تولید تصویری سینمایی است که حتی بدون همراهی کلام هم می‌تواند کار خود را انجام بدهد. حضور همه‌ی عناصر در فیلم آرام، ساکن و سنگین است. انسان، دریا، درخت و جنگل، آینه، خانه و… . هیچ‌کدام بر دیگری برتری ندارند و یک‌سطح به نظر می‌آیند.
مسخ پرندگان (کاتارینا واسکونچلوس)
نقش کلام و گفتار در مسخ پرندگان بسیار برجسته است. کارگردان با مخاطب قرار دادن مادربزرگش و دیگر اعضای خانواده، می‌خواهد گفتگویی با آن‌ها برقرار بکند. او دیالوگ‌هایی از آنان را نیز می‌خواند تا شکل روایی فیلم قوت بیشتری بگیرد. واسکونچلوس بیش از آنکه دنبال کشف مادربزرگش و نحوه‌ی زندگی و زمانه‌ای او باشد، در طول فیلم بیشتر به دنبال مواجهه با زنگاری است که بر خاطرات نامکشوف نشسته و به‌شکلی ناخودآگاه می‌خواهد تا حس تاریخی را دریابد که بر خانواده‌اش رفته و دلِ زوال آن‌ها، موقعیت کنونی خودش را پیدا کند. این مهم به این نتیجه می‌انجامد که فیلم‌ها، و به‌ویژه مسخ پرندگان، کالبد زمان را می‌شکافند تا نه‌تنها به کیفیت و حالت حضور و زیست انسان‌های گذشته دست‌یابند، بلکه می‌کوشند تا با گذر از زمان حال (که تقریبا هیچ‌گاه در فیلم اتفاق نمی‌افتد)، طرحی برای آینده نیز تدارک ببینند. زمانِ مسخ شده و احضار شده در این فیلم، مبنایی می‌شود تا فیلمساز با روشن کردن موقعیت کنونی‌اش، مسیری نیز برای فردای خود طرح بزند. همین‌طور این اتفاق نیز از طریق همذات‌پنداری و برانگیخته شدن حس نوستالژیا در بیننده، برای وی نیز رخ می‌دهد.
واسکونچلوس بدون افتادن به دام سانتی‌مانتالیسم و حسرت‌اندوزی‌ای که عموما در نگاه به گذشته، به‌خصوص در فیلمهای داستانی و درام یا برخی مستندهای پرتره وجود دارد، موفق شده تا مروری غیرسطحی و پرسه‌ای در ژرفای تاریخ خانوادگی‌اش داشته باشد. این گذشته و تاریخ در بعضی بخش‌ها و قسمت‌ها، احساس‌ها و اوج‌وفرودهایش، با تاریخ دیگران نیز مشابهت‌هایی داشته و همین، شوق تماشا را در بیننده برمی‌انگیزد و مسخ پرندگان را که فیلمی در ستایش رفتگان و یافتن پاسخ از دلِ غبارروبی تاریخ است، به اثری پویا و واجد روایتی روان بدل می‌کند. این یکی از شیوه‌های صادقانه‌ی روشن کردن شعله‌ی خاطره و نوستالژی در بیننده است. کاری که سینما با جادوی خود، هر بار آن را انجام می‌دهد. چه تصویری از ساحل و دریایی آفتابی ببینیم، چه تصویر حمام کردن بچه‌ها و چه نمایی از چشمانی مات و اشک‌آلود، تکه‌هایی از تجربه‌های زندگی و خاطرات زیست ما با آن‌ها برای لمحه‌ای زنده شده و حاضر می‌شوند. همین احضار و مسخ زمان، کاوش گذشته و نمایش کلیتی مستور از آینده، جادوی سینما و کیفیت والای مسخ پرندگان است.
***
درسی در مُردن
گفتگو با کاتارینا واسکونچلوس
فرزاد عظیم‌بیک
ژوستین اسمیت: می‌توانید روند شکل‌گیری فیلم را توضیح دهید؟
کاتارینا واسکونچلوس: تقریبا چهار سال در لندن زندگی کردم. زمانی که آنجا بودم، گفتگوهای روزمره‌ای با پدرم از طریق اسکایپ داشتم. او درباره‌ی لیسبون برایم می‌گفت که ناگهان وسط حرف‌هایش گفت:«حالا اینم بگم که بابابزرگت می‌خواد قبل از مرگش، تمام نامه‌هاش با مامان‌بزرگت رو بسوزونه.» جا خوردم. با هم بحث‌مان شده بود چون می‌خواستم آن نامه‌ها را بخوانم. من مادربزرگم را ندیده بودم؛ دو سال قبل از اینکه به دنیا بیایم، فوت کرده بود. واقعا باور داشتم که یک‌جورهایی می‌توانم از طریق این نامه‌ها او را ملاقات کنم یا لااقل، بیشتر او را بشناسم. ما با هم حرف زدیم و پدرم گفت گرچه آن‌ها اجداد تو محسوب می‌شوند، اما [برای خودشان] هم آدم‌هایی واجد شخصیت‌اند و نمی‌توانی به‌همین‌راحتی نامه‌های خصوصی‌شان را بخوانی. این بحث را تمام کردیم و اینجا بود که خیلی وسوسه شدم تا راجع به مادربزرگم فیلم بسازم.
وقتی برای کریسمس به لیسبون آمدم، پدرم احساس کرد که سرِ موضوع نامه‌ها دلخورم. بهم گفت صفحه‌ای هست که مادرش وقتی که خیلی جوان بوده، درست کرده. [پدرم توضیح می‌داد] «اومد دفتر پست دنبال ما، که فقط صفحه رو ضبط کنه.» صفحه در سال ۱۹۵۷ پُر شده بود. کثیف بود و وضعیت خوبی نداشت. باید با خودم می‌بردمش لندن تا تعمیرش کنم. وقتی برای اولین بار بهش گوش دادم، انگار ارواح حرف می‌زدند. حرف زدن بئاتریز با من، شیوه‌ای بود که فیلم را با آن شروع کردم و صدایش هم در آخر فیلم محو می‌شود.
اسمیت: شما همواره برای ارتباط گرفتن با آن بخش از خانواده‌تان که هرگز ایشان را ندیده‌اید، این‌قدر اشتیاق داشتید؟
واسکونچلوس: وقتی ۱۱ سالم بود مادرم بیمار شد و در ۱۷ سالگی من فوت کرد. تمام دوران زندگی‌ام در نوجوانی کنار مادرِ رو به احتضارم سپری شد. وقتی کسی می‌میرد، به‌ویژه وقتی شما جوان‌تر هستید، مرگِ آن فرد به بخشی از وجود شما تبدیل می‌شود. با ساختن این فیلم‌ها تلاش می‌کنم تا بخشی [از زندگی‌ام] را که در آن با مادرم و بئاتریز زندگی نکردم، نجات بدهم. جالب اینجاست که وقتی ساخت مسخ پرندگان را شروع کردم، فکرم این بود که دارم سعی می‌کنم تا مادربزرگم و خاطره‌اش را نجات بدهم. زمان زیادی صرف کردم تا بفهمم این داستان چطور با داستان زندگی خودم ارتباط دارد. عجیب است چون همه می‌گفتند که قصه همان قصه است، اما زمان بیشتری گذاشتم تا درک کنم این دو چطور به هم وصل هستند. اینکه چطور از دست دادن مادر، مرا به پدرم وصل می‌کند. وقتی کسی به درجه‌ی اهمیت مادر فوت می‌کند، بخشی از شما هم می‌میرد. شاید [ساختن این فیلم][۱]راهی جهت نجات یا حفظ آن بخش از وجود خودم بود.
اسمیت: فیلم به دو نیمه تقسیم می‌شود. نیمه‌ی اول بیشتر جنبه‌ی بازنمایانه دارد و نیمه‌ی دوم، قطعا بیشتر حسی انتزاعی دارد. می‌توانید سازوکار شیوه‌ای را توضیح دهید که به سبب آن، این دو نیمه در کنار و همراهی یکدیگر عمل می‌کنند؟
واسکونچلوس: واقعا می‌خواستم فیلمی راجع به بئاتریز بسازم، و بعدش شروع کردم با پدرم و عموها و عمه‌هایم کلی حرف زدم تا بیشتر درباره‌اش بدانم. آن‌ها سخاوتمند و باورنکردنی بودند، اما احساس کردم چیزهای زیادی هم هست که به من نگفتند. با خودم می‌گفتم «چرا این چیزا رو ازم قایم می‌کنن؟ این راز بزرگ چیه؟» بعد فهمیدم که هیچ راز بزرگی در کار نیست؛ این فقط و فقط شیوه‌ی عملکرد نهاد خانواده است. بعضی چیزها در خانواده‌ها [گفته نمی‌شوند].
درباره‌ی خودشان و اینکه چطور بزرگ شدند کلی چیز به من گفتند. فهمیدم برای این که فیلمی راجع به بئاتریز بسازم، باید با خانواده حرف بزنم و بدانم آن‌ها چطور رشد کردند. برای صحبت درباره‌ی نبودن‌اش، نیاز داشتم تا ایده‌ی حضور را بسازم: اینکه این زن به چه شکلی در ژست‌ها و در اشیاء حاضر بوده؛ بعد می‌توانید ایده‌ی حضور را واقعا در بخش دوم فیلم ببینید.
من آنطور که مادربزرگم به خدا معتقد بود، اعتقاد ندارم. اعتقاد راسخی به خدا داشت. کاتولیک متعصبی بود. من همیشه در نسبت با طبیعت احساس تسلی و آرامش می‌گیرم. اینْ من و مادربزرگ و حتی مادرم را به هم متصل می‌کند، این عشق به طبیعت و چیزهایی که از ما بزرگ‌ترند. بخش دوم فیلم بیشتر انتزاعی‌ست زیرا رابطه‌ی ما با آن‌ها کاملا انتزاعی است. نمی‌توانی لمس‌شان کنی. دنبال چیزی می‌گردی که دیگر اینجا نیست. طبیعت راه گران‌بهایی [برای ارتباط] به ما داده. از میان فصول، پائیز و زمستان [و سپس تغییر فصل] و فصل بهار: آنچه که می‌میرد همیشه به شیوه‌ای دیگر بازمی‌گردد.
اسمیت: آیا می‌توانید درباره‌ی چگونگی ساختن موسیقی متن فیلم توضیحی بدهید؟
واسکونچلوس: جوان‌تر که بودم در رشته‌ی موسیقی تحصیل کردم. ویلن می‌‌زدم و در ارکستر کاملا راحت بودم؛ این حس وجود دارد که وقتی شما با ارکستری می‌نوازید، دنیا برایتان معنای بیشتری می‌یابد. وقتی به فیلم و تمام صداهایش فکر می‌کردم، برایم مثل گروه کُر بود. همیشه می‌خواستم که راوی، پدرم، کنترباس باشد و بئاتریز هم خواننده‌ی سوپرانو. بعد شما گروه کر کودکان را دارید. اولین لایه‌ی موسیقی متن تمامی این صداهاست با همدیگر، یک‌کمی مثل رمان ویرجینیا وولف یعنی موج‌ها است. جایی که تمام این شخصیت‌های مختلف را دارید که می‌آیند و می‌روند.
با میگوئل مارتیز کار کردم که کار طراحی صدا را انجام داده. یک روز داشت برای خودش کار می‌کرد، و به من زنگ زد چون کلید فیلم را پیدا کرده بود. به من سکانس قایق در شب را نشان داد، زمانی که تمام نامه‌های زنان مختلف خوانده می‌شود. بعد آن صدای زیبا در پس‌زمینه هست. ازش پرسیدم «این صدای چیه؟» او گفت «این کلید فیلمه.» ازش خواستم تمام صداهای دیگر را حذف کند، تا فقط همین صدا را بتوانیم بشنویم. صدایی زمینی نبود؛ ماورایی بود. بعدش گفت «صدای ماهه.» ازش پرسیدم که کجای فیلم ماه را پیدا کرده؟ گفت زمانی که بچه نقاشی ماه را می‌کشد تا برای پدرش ارسال کند. متأثر شده بودم، زیرا میگوئل لابه‌لای تصاویر و میان حرف‌هایی که برای ساختن موسیقی کار با هم زده بودیم، مشغول جستجو بود.
اسمیت: نقاشی‌ها و قاب‌ها حضور پررنگی در فیلم دارند. درباره‌ی این جنبه از زیبایی‌شناسی فیلم بگویید.
واسکونچلوس: من از پیش‌زمینه‌ای سینمایی نمی‌آیم. زمینه‌ام هنرهای زیبا بوده. نقاش تنبلی هستم و در طراحی هم افتضاحم [اما] در دانشکده‌ی هنرهای زیبا درس خواندم، و دست‌آخر، تصمیم گرفتم گرافیک بخوانم. همیشه درس‌های رشته‌ی نقاشی و دیدن نقاشی کردن دوستانم، وسوسه‌ام می‌کرد.
وقتی کار فیلم‌برداری را در خانه‌ی پدربزرگ و مادربزرگم شروع کردیم، با مدیر فیلم‌برداری کار پائولو مِنِزس ملاقات کردم. به او گفتم دوست دارم کمی شبیه به سبک طبیعت بی‌جان کار کنیم، مثل [نقاشی] طبیعت بی‌جان. چشم‌های پائولو از حدقه بیرون زد! او هم نقاشی خوانده بود. در حین کار با پائولو، مدام حس می‌کردم در کارگاه یک هنرمند مشغول فعالیت هستیم و سعی داریم بهترین نورِ ممکن را بیابیم. نقاشان فلمیش و نقاشان طبیعت بی‌جان در نیمه‌ی اول فیلم نقش مهمی دارند.
اسمیت: آیا هنرمند به‌خصوصی هست که از او به‌عنوان منبع الهام نام ببرید؟
واسکونچلوس: به هنرمندان نسل نخستی که اسم‌شان را روی آثارشان امضا می‌زدند خیلی علاقه‌مندم؛ مثل جوتو دی بوندونه. ابداعات نقاشی را حس می‌کنید؛ مثل وقتی که اولین بار پرسپکتیو به کار گرفته شد. خیلی خاص و اثرگذار است. نقاش دیگری اهل هلند هست، پتروس کریستوس [۲]، که آثارش نورهای شدیدی دارد اما درعین‌حال خیلی هم معمولی به نظر می‌رسد. بعد هم البته خوئاکین سورولیا [۳]را داریم که نقاشی مادر او در ابتدای فیلم دیده می‌شود. سفیدهای سورولیا با کلی رنگ انباشته شده، کارش تماما پیرامون به تصویر کشیدن نور است. بعد هم نقاشی‌ای از پیتر بروگل در فیلم هست، که اثر زیادی به‌ویژه از منظر پالت رنگی دارد که به دنیای هنر و فیلم آورده است. بعد هم خوزهفا د ابیدوس [۴]، نقاش پرتغالی دوران رنساس را داریم. فوق‌العاده است که هنوز کارهایش باقی مانده‌اند و اینکه آن زن اجازه داشته نقاشی بکشد. بسیاری از صحنه‌های طبیعت بی‌جان درون فیلم ملهم از نقاشی‌های اوست.
اسمیت: اینْ فیلمی پیرامون خانواده‌تان است، اما با جهان وسیع‌تری هم حرف دارد، به‌ویژه در پرتغال. درباره‌ی ربط این قصه با دنیای بزرگِ بیرون صحبت کنید.
واسکونچلوس: داستانی کاملا معمولی است؛ داستان مرگ یک مادر. متأسفانه این موضوعی است که خیلی از ما با آن مواجه بودیم و خیلی‌های دیگر هم با آن روبه‌رو خواهند شد. یگانگی این قصه از نوع نگاه مخاطب به قصه می‌آید. نمی‌توانم بدون ایجاد بافتار تاریخی فقط از خانواده‌ام حرف بزنم، که در واقع آن بافتار، پرتغال در زمان دیکتاتوری بود. دیکتاتوری در پرتغال ۴۸ سال ادامه یافت، طولانی‌ترین رژیم دیکتاتوری در اروپای قرن بیستم.
پدربزرگم در ۱۹۲۶ متولد شد که تقریبا همزمان با آغاز حکومت دیکتاتوری است. پدرم در دهه‌ی ۱۹۵۰ متولد شد، ولی وقتی ۱۸ ساله شد، فهمید که زندگی در باقی اروپا با پرتغال خیلی متفاوت است. او در آن کشور خاکستری و تیره گیر افتاده بود. در همان زمان تحت این حکومت محافظه‌کار و سنت‌گرای دیکتاتوری، پرتغال آن همه جنگ را با کشورهای آفریقایی آغاز کرد. این امر شعله‌ی انقلاب را در پرتغال برافروخت. بهشان می‌گفتند جنگ‌های مستعمراتی پرتغال. با اینکه این اتفاقات چندین سال پیش رخ داده، ما تازه همین اواخر است که به موضوع استعمار در پرتغال می‌پردازیم. هنوز دارم کشف می‌کنم که مردمان پرتغال چقدر شگفت‌آورند چون دنیا را کشف و کلونی‌های مختلفی داشتیم. آن‌قدرها هم پیر نیستم، بنابراین این به شما می‌گوید که بازتاب‌های درون فیلم، بازتاب‌هایی از امروزند؛ بازتاب‌هایی از نقطه‌نظر ما هستند.
پدر و عموهایم از اختلاف نسلی میان خودشان و والدین‌شان برایم گفتند. بچه‌ها و جوان‌ها می‌خواستند تغییری پدید بیاید، و والدین هم تنها می‌خواستند تا بچه‌ها سالم بمانند. اما حتی نمی‌توانستند دنیای دیگرا را متصور شوند، زیرا تمام عمر تحت رژیم دیکتاتوری زیسته بودند. آن‌ها حتی نمی‌دانستند چطور باید متفاوت فکر کنند، چون مدت زمان زیادی تحت این رژیم زندگی کرده بودند.
پی‌نوشت:
[۱] قلاب‌های ایتالیک از مترجم است. م.
[۲] Petrus Christus
[۳] Joaquín Sorolla
[۴] Josefa de Óbidos
