فیلم تکه‌های یک زن[۱] مقابله بی‌انتهای دو نوع نگرش در مورد «پایان جهان» را یادآور می‌شود و در این میان گویی تفکر توتالیتر نازیسم درباره تولدی باشکوه قرار است سویه‌های کنایه‌آمیز فیلم‌نامه را صورت دهد که گویی همخوانی نزدیکی با سرگذشت کاتا وبر دارد؛ زندگی دشواری که یک قدرت نظامیِ خودکامه با تفکیک رنگ و نژاد آدمیان، در قلعه‌ای آتشین و جهنمی فراهم ساخت. با تفاوتی اندک، آنچه این نگرش ضدانسانی را به آشوبی جهانی تبدیل کرد، ادامه اندیشه‌های قرون وسطایی در باب تکوین عالم بود. در دستگاه فکری هیتلر و همراهانش برای وقوع پالایشی شگرف و دست‌یابی به جهانی نو، شیفتگانِ پیشوا باید دوره‌ای از رنج و سختی را سپری می‌کردند. اگر چه این دوران ممکن بود دهشتناک و آزار دهنده باشد و کوره‌های آتشین برای نابودی زنان و مردان و کودکان برافروخته شود و سیاهی جنگ، فرماندهانِ نظامی را به سر حد جنون برساند، اما جهانی پاک و زمینی بهشتی در انتظار برگزیدگان بود که دیر یا زود دوران دوزخین جنگ را در بهاری دل انگیز می‌پوشاند. در گذار از این تفکر خودکامه، سده بیستم نوعی تاریخ اخلاقیِ مبتنی بر نیست‌انگاری را برگزید. این واکنش جبری، چالش دیرپای دو تفکر متفاوت نسبت به پوست‌اندازی جهان و شکفتن در کالبدی تازه را دوباره زنده کرد. رویکرد نخستین، آمیخته با نگاهی ماورائی به هستی، نابودی زمین را ابتدای راه تبلوری روح افزا می‌پنداشت. در مقابل، نسخه‌ای به ظاهر تازه اما به مراتب سنتی‌تر ارائه شد که «بازگشت به اصل و ریشه» را در قالبی وجودشناسانه عرضه کرد. این رویکرد به تصور جدایی از هر گونه تفکر ارتجاعی، جهان غرب را در آستانه پذیرش یک هم‌اندیشی بدیع در دگرگونی سرنوشت انسان می‌پنداشت. به همین دلیل ریخت اجتماعی مستعمرات اروپا (مناطقی که گرایش به آیین و طبیعت در زیست اجتماعی‌شان امری عادی است)، همواره قرون وسطایی خوانده می‌شود و در مقابل، کیفیت نگرش متفکرین حوزه اسطوره شناسی در غرب با پیش کشیدن گزاره‌هایی همچون «انهدام زبان و بیان هنری» و «دست‌یابی به جوهر باروری و شکوفاییِ ماده»، به عنوان جایگزینی برای رهایی از دوزخ دنیا و استقلال آدمی ستایش می‌شود. آنچه در اندیشه جمعیِ ادوار سنتی این بحران وجود دارد، در مراتب مختلف نظریه‌پردازی و همینطور رفتار خون‌خواهانه حکومت‌های فاشیستی به خوبی دیده می‌شود و نقطه ابهامی ندارد اما در مورد ساختمان فکری نوین، سرگشتگی و تناقض بسیاری دیده می‌شود که فیلم تکه‌های یک زن و سوء‌تفاهم فرهنگیِ کورنل موندرتسو[۲]، این آشفتگی را به خوبی نشان می‌دهد.

مارتا و شان در انتظار تولد فرزندشان ساعات دشواری را سپری می‌کنند. مارتا اسرار دارد که نوزاد باید در خانه متولد شود. قابله امروزی، تمام تلاش خود را برای یک زایمان سالم به کار می‌بندد. اما انتظار تماشاگر، مارتا، شان و قابله به ناامیدی ختم می‌شود. رابطه میان شان و مارتا در مواجهه با مرگ ناگهانی نوزاد پایان می‌پذیرد. مارتا در مواجهه با خواسته مادرش قواعد دادگاه را دگرگون می‌کند و آفریننده خطاکار را می‌بخشد. تنهایی مارتا و سلوک جعلی او با گرایش به بارور کردن هسته‌های سیب و یک تولد مبتنی به «بازگشت به اصل و ریشه» پایان می‌پذیرد. وقتی بومیان مناطق آفریقایی برای احیای دوباره زیست اسطوره‌ای خود آیین و طبیعت را در جان‌بخشی به یک حضور ماورائی تقدیس می‌کنند، رفتار ایشان در نگاه «انتلکتوئل‌های اسطوره‌یاب»، در پوششی از خرافه‌پرستی و انتظاری غیر حقیقی برای تولد دوباره زمین بازخوانی می‌شود. نگاه به ادوار متاخر مثل سنت‌های قرون وسطایی در باب «تحمل رنج و مشقت، پیش از رسیدن به جهانی نو»، با تفاوتی اندک، نیز چنین نگرشی را برای باستان شناسانِ اسطوره در پی دارد. در مقابلِ این مقاطع اجتماعی و به ویژه در برابر زیاده خواهی رهبران نژادپرستی مثل هیتلر، نسخه تازه‌ای برای کسب ماهیت نوین جهان دیکته می‌شود که مبتنی به پذیرفتن مرحله‌ای از نابودی حتمی جهان و سپس ورود به درکی متفاوت از منشاء وجودی انسان است. مارتای فیلم تکه‌های یک زن پس از انتخاب مقتدرانه برای دوری از یک مرد (به عنوان نیرویی که لیبیدوی طبیعت را تکامل می‌بخشد)، تصمیم می‌گیرد که شکوفایی و زیست تازه‌ای را با پناه آوردن به رشد تدریجی یک گیاه در دستان بخشنده‌اش تجربه کند. در واقع او نیاز خود به شان را با پرچمی برافراشته منکر می‌شود. شاید کورنل موندرتسو با این انتخاب توجه تماشاگر را به خواسته گروهی از فمنیست‌های فعال برانگیزد، اما شکاف عمیقی که در مراتب پیشرفت نظریه «تکوین هستی» نمایان است و کنش‌های فرهنگی مثل «شکوفایی به مثابه تصویر» را نیز شامل می‌شود که خواسته یا ناخواسته گریبان کنش مارتا در محدوده روایت تکه‌های یک زن را نیز گرفته است، نوعی بازگشت ناخواسته به رفتار معلمان قدیس قرون وسطا و یا نظامی‌های سینه‌چاک نژادپرست را هشدار می‌دهد. شاید در ظاهر این «بازگشت به اصل و ریشه» متفاوت جلوه کند اما نقص بیانی کورنل موندرتسو در تصویرسازی فیلم‌نامه کاتا وبر برای برجسته سازی گفتمان رایج، آزادی‌خواهی مارتا را به بهانه‌ای برای رنگ‌آمیزی کانسپت سودجویانه قواعد فرمایشی یک سینمای سرگرمی ساز تقلیل می‌دهد و به جای اینکه نسخه تازه نویسنده برای پوست انداختن جهان را مبتنی به گفتمانی نوین ارائه کند، سویه‌های انگاره‌ایِ هستی‌شناسی را به نمایش می‌گذارد.

تکثیر روایت‌های دردآلود در قالب پیرنگ‌های هالیوودی و به واسطه کنش هنرپیشه‌های جذاب، استفاده مکرر و بی‌دلیل از عناصر طبیعی و تاکید به رابطه انسان و طبیعت در یک ساخت روایی و بصری هیجانی، بیان هنری سینما در صورت‌بندی یک زیباشناسی منحصر به فرد را به نوعی کلیشه‌سازی سوق می‌دهد. در اینجا احتیاط اینگمار برگمان و روبر برسون در نشان دادن عناصر طبیعی و همچنین در نمونه‌های تازه‌تر، تلاش آنگلا شانلک در فیلم در خانه بودم، اما… برای ایجاد سازمندی عناصر طبیعی با سرگذشت شخصیت اصلی فیلم و حتی کم و کاستی‌های دلپذیر فیلم آغاز در زاویه دید صادقانه دئا کولومبگاشویلی وقتی که با بیانی شخصی یانا را به چشم‌اندازهای طبیعی می‌سپارد، مثال‌زدنی است. منظور این نیست که این نمونه‌ها حد نهایت زیباشناسی سینما را صورت داده‌اند بلکه سرگشتگی کورنل موندرتسو و کاتا وبر در مواجهه با بیان هنری ناشناخته‌ای مدنظر است که گویی با خواسته‌های شخصی این دو در تضاد است. پیداست که الگوهای روایی رایج در کمپانی‌های سرگرمی‌ساز نمی‌تواند رنج مارتا و ضرورت پناه بردن او به تنهایی را صورتی هستی‌شناسانه ببخشد.

ساختمان پیرنگ این نقص بیانی را به خوبی آشکار می‌کند. ورود تماشاگر به زندگی مارتا از طریق یک افتتاحیه طولانی آغاز می‌شود که رد پای شیوه‌پردازی کارگردان در فیلم‌های قبلی‌اش مثل خدای سفید در آن دیده می‌شود. اما دخالت ناخواسته همان فرمول‌های یاد شده در طراحی فیلم‌نامه اجازه نمی‌دهد که الگوی منحصربه‌فردی برای نمایش درد مارتا سامان یابد. اینجاست که توالی رویدادها در پیرنگ در نموداری گیج و به هم ریخته مارتا را به این سو و آن سو می‌کشد. در واقع مارتای کاتا وبر با توانایی‌هایی که از جنبش‌های فمینیستی اتخاذ کرده است، تنها قادر است که در سه بخش کلی به روایت فیلم تکه‌های یک زن نفوذ کند (این سه بخش می‌تواند به عنوان سه صحنه از یک سکانس در نظر گرفته شود) تکه اول، لحظه زایمان خانگی مارتا است که حضور هالیوودیِ شخصیت شان، روایت نویسنده از وضعیت مارتا را به یک درام هیجان‌انگیز تبدیل می‌کند. بخش دوم، کنکاش مارتا در مواجهه با کیفیت حضور قابله در گسترش ایده «تولد» و ایستادگی مقتدرانه او برای بخشش است که در اینجا نیز شخصیت مادر و شورای خانوادگی و خرده پیرنگِ رابطه وکیل و شان، این موقعیت را از دست کاتا وبر بیرون می‌کشد و در اختیار بازی عروسک‌های سخنگوی کورنل موندرتسو قرار می‌دهد. بخش سوم، گرایش مارتا به هسته‌های سیب است که با توجه به آنچه پیش از این انتخاب زیباشناسانه روی داده است (شکست شان به عنوان مردی که از زندگی مشترک با مارتا تنها جسم او را نیاز دارد، جدایی مارتا و شان، تاکید مبهم کارگردان به نهاد دادگاه و عدم اتخاذ رویکردی انتقادی نسبت به مساله قضاوت، اشاره مبهم به ساخت تدریجی پل آهنین، مقابله مارتا با مادر و خانواده)، این زیرمتن هستی‌شناسانه، قادر نیست جنبه‌هایی از کانسپت «تولد دوباره» یا «ویران کردن دنیای خویش و آماده سازی جهان برای شکوفاییِ نوین» را عینی سازد. پس زوائدی که این سکانسِ سه صحنه‌ای را آشفته می‌سازد و به راحتی موقعیت «آزادی» را از زندگی نمایشیِ مارتا چنگ می‌زند، فیلم تکه‌های یک زن را در ادامه روایت‌های مکرر از جنبش‌های فمینیستی به کلیشه‌سازی دچار می‌کند. بدیهی است که هر روایتی از زندگی شخصیت‌هایی مثل مارتا و هر گونه نگرشی به حقوق پایمال شده زنان در جوامع کنونی نمی‌تواند در مقام دفاع و ستایش قرار بگیرد. اگر چنین باشد، باید پشتیبانی سودجویانه نتفلیکس از این فیلم را نیز نوعی حمایت فمینیستی در نظر گرفت.

بنابراین با وجود اینکه تلاش کاتا وبر و کورنل موندرتسو در فیلم تکه‌های یک زن برای ایجاد ارتباط نزدیک تماشاگر و مارتا تحسین برانگیز است، اما این محصول هزار رنگ نمونه روشنی است از تکثیر روایت‌های جعلی درباره حقوق زنان که نه تنها خواسته «مادران مجرد» را بی‌ارزش نشان می‌دهد، بلکه زمینه لازم برای مستعمل ساختن روایت‌های نوین و زیست اجتماعی شخصیتی مثل مارتا را فراهم می‌سازد. نیز با توجه با آنچه درباره تقابل دو رویکرد به موضوع «پایان جهان و تولد دوباره» گفته شد، نفوذ آمرانه نسخه‌های اسطوره‌بازانِ انتلکتوئل و سینمای هیجانی در زندگی مارتا، بی‌شباهت به تلاش نازی‌ها برای حفظ یک نژاد برتر نیست.

پی‌نوشت:

[۱] (Pieces of a Woman (2020

[۲] Kornél Mundruczó