پارادایم زنانگی و افسون؛ نگاهی به فیلم شطرنج باد
با گذشت یک سال از نمایش نسخه ترمیم شده فیلم شطرنج باد و با فاصله گرفتن از هیجانات ناشی از کشف یکی از مهم‌ترین آثار سینمای ایران، به نظر می‌رسد مجال بازخوانی این اثر به دور از هر گونه احساسات فرا رسیده باشد. بدیهی است سینماگرانی همچون بهرام بیضائی، محمدرضا اصلانی، سهراب شهید ثالث، امیر نادری، ابراهیم گلستان و ناصر تقوایی که نقش مهمی در تحولات سینمای ایران داشته‌اند، آثار خود را نه فقط برای ستایش مداوم که بیشتر برای راهگشایی به عرصه گفتگو، تبادل دیدگاه‌های گونانون و ایجاد بستری برای روشنگری به آزمایش گذاشته‌اند. از این رو نگاهی دوباره به شطرنج باد با ارزیابی کیفیت حضور شخصیت کنیزک در یک بازتعریف سنتی از جایگاه زن در فرهنگ تثبیت شده ایران، خالی از لطف نیست.
اگر آرایش لباس آدم‌های فیلم شطرنج باد را نادیده بگیریم و طراحی صحنه را به رمزگذاری‌های آگاهانه خلاصه کنیم، گسترش واقعیت تاریخی در این فیلم متوقف می‌شود. در واقع آنچه که رابطه کنیزک، خانم کوچیک و خانه اتابک را به تعریف یک وضع نمادین سوق می‌دهد، تلاش محمدرضا اصلانی برای صورت بخشیدن به طرح واره‌ای است که از دالان تاریک تاریخ باوری به روزنه بیجان اسطوره هدایت می‌شود. گزینش عناصر دیداری به شکلی که جدال پایان‌ناپذیر طبیعت و روح انسانی را به چشم تماشاگر عرضه می‌کند و انتخاب روایتی که به روشنی روح زنانه تاریخ را مبتنی به خاصیت اسطوره‌ای آن در دو وجهیِ «زیبایی و فریبندگی» نمایش می‌دهد، پیشاپیش شیوه بازخوانی اثر را نیز با خود همراه آورده است. به همین دلیل واکاوی نمادها به همان روش که علم باستان‌شناسی می‌کوشد با کاوش در اعماق زمین هویت آدمی را نسبت به امر تاریخی به او یادآور شود، راه متداولی را ترتیب می‌دهد که فیلم شطرنج باد به شکل پرده‌ای آویخته بر بند معنا و به عنوان سرمشقی معرفتی بر نگرش آدمی به فرادستی‌ها، آماده فرایند رمزگشایی باشد. در این طبقه‌بندی اجتماعی، شخصیت کنیزک در مقابله با روح آزاردهنده اتابک و جانشین زالوصفت او، در ترازوی حساس جهل و آگاهی دست و پا می‌زند. البته جهل کنیزک در روایت شطرنج باد برآمده از شرایط جبری است که یک جامعه طبقاتی برایش ایجاد کرده است و آگاهی‌اش نیز در پیوند با جنبه‌های وجودی تعریف می‌شود که عناصر طبیعی به او تحمیل می‌کند. کنیزکِ شطرنج باد بی‌شباهت به شخصیت تارا در فیلم چریکه تارا نیست. وجه مشترک این دو، نیرویی اسطوره‌ای است که در یک بازنمایی تاریخی تماشاگر را به تکاپوی درونی وا می‌دارد. روشن است که این جوشش ذهنی در سیر حرکت نحله‌های فکری قرن بیستم برای آگاهی بخشی به «انسانِ پس از جنگ» با دگرگونی‌های قابل توجهی روبه‌رو شده است که بازنگری در مفهوم تاریخ و به ویژه «فلسفه تاریخ» از جمله این حرکت‌های نظری در باب زوال درونیِ انسان مدرن است. اما بازتاب این رویکرد در فیلم شطرنج باد تا چه اندازه قادر است شخصیت کنیزک را به نیروی اصیل خود و قدرتی درونی برای نابودی بازماندگان خانه اتابک نزدیک کند؟
در باورهای سنتی به اسطوره‌های ایرانی، زنان در هویتی که از روح پریان و زیبارویانِ مولد دریافت می‌کنند، همواره دو وجه متضاد را در ذات خود پرورش می‌دهند. یک سوی این صورتکِ رمزآلود، آمیخته به نیرویی غریزی و کششی جنسی است که بخش عمده ای از توصیف‌های ادبی در متون کهن را به استعاره و تشبیه زیبایی‌های آن واداشته است و روی دیگر، جلوه‌ای شیطانی است که انگیزه نیرنگ و انتقام را در خود نهان داشته است. این نگرش، همواره هیبت زن را با رمز و راز، فریبکاری و جادو در هم آمیخته و گفتمان فرهنگی را به حرکت ناخواسته‌ای علیه جایگاه اجتماعی زنان ایران واداشته است. شخصیت کنیزک در شطرنج باد نیز چنین است. او مجبور است که وضعیت وجودی خود و نیروی مدفون در دل تاریخ را در موقعیت «زنان جادوگر» و در کشف رابطه رمزگان‌های دیداری جستجو کند: [شکستن قرابه‌های شیشه‌ای و هراس از تجسد روح حاج عمو، ناتوانی جسمی خانم کوچیک و ادغام تن و جان او با کنیزک، انس ذاتی کنیزک با خانه قجری و قرابه کوچکی که ماهی قرمزی در آن شناور است، آوردن تاریکی و روشنایی به خانه توسط کنیزک و تن دادن به رابطه‌ای پنهانی با حاج عمو، واگذاری نقش «شهرزاد قصه گو» به کنیزک و صورت بخشی به یک انتقام خونین، سفر ذهنی و نمادینِ خانم کوچیک از فرادست خانه به سردابه مرگ و جاری شدن روح کنیزک از نمایشی تاریخی به «شهری واقعی».]. وقتی کنیزک برای بازشناسی طبقه اجتماعی‌اش به رمزگشایی و عینی‌سازی تقابل‌ها در این بازنمودهای مبتنی به سنت و تاریخ پناه می‌برد، به نظر می‌رسد قدرت او در مقابل جایگاه سست خاندان اتابک، در محدوده صحنه‌ای کاربرد دارد که «جداره معنا» هر گونه کنش اجتماعی را در محیط آن محدود ساخته است. در واقع وقتی که کنیزک خانه را ترک می‌کند، به شهری پا می‌گذارد که تفاوتی با همان خانه نوکریِ او ندارد؛ البته بیشتر از این جهت که او قادر به گریز از این محدوده نیست و بودن در خانه قاجاری نهایت قدرت‌پذیری او در روندی تاریخی است. چشم کنیزکِ شطرنج باد عادت دیرینه‌ای به جمع آوری نشانه‌ها در یک بافته نفوذناپذیر دارد. تمنای دستیابی به این بافته، همان قدرت بخشیِ اسطوره‌ای به آدم‌های اجتماعی است که همواره از جان بخشی به خاستگاه ازلی خود در ساحتی ماورائی (در اینجا نمادین) لذت می‌برند. اینجاست که گستره نامحدود اسطوره در اشکالی آگاهانه تقلیل یافته و رابطه واقعیتِ زندگی شخصیتی مثل کنیزک در نادیدنی‌های تاریخ باوری، از نیروی حیاتی اسطوره‌ها فاصله می‌گیرد.
شهره آغداشلو در شطرنج باد (۱۹۷۶)
پس اگر چه ممکن است که پایان‌بندی فیلم در ظاهر بدیع به نظر برسد، اما سفر کنیزک با نگاهی که از پیش برایش قالب ریزی شده است، جاده‌ای بن بست را تداعی می‌کند که نیروی فزاینده او را در جامعه‌ای طبقاتی به سطحی از قدرت‌پذیری سوق می‌دهد. این نقطه جایی است که تنها ممکن است یک جابجایی طبقاتی را شاهد باشیم. از طرفی بعید است که این انگاره سینمایی جنبه‌هایی از هنر مدرن را در شکل ظاهری فیلم شطرنج باد به نمایش بگذارد. چرا که بیان هنری اصلانی و واقعیت تاریخی که ناخواسته پیرنگ شطرنج باد را متاثر می‌کند، سویه‌ای از معرفت نمادین را هدف قرار می‌دهد تا کنیزک فرودستِ فیلم، هویت اجتماعی‌اش را از طریق همنشینی آگاهانه نمادها بشناسد و این در حالی است که نمادسازی در شطرنج باد وابسته به آگاهی و عدم آگاهی فرودستان در بستری است که به روشنی گویای پایبندی به مراتب اولیه نمادگرایی و به طور مشخص «عینی ساختن ناخودآگاه سرکوب شده» شخصیت‌ها است. ثبت و تکثیر این گزاره، زمینه را فراهم می‌کند تا اتابک و دست نشانده‌های منفعت‌طلب او در طول تاریخ، بر آگاهی عاریتیِ کنیزک چیره شوند. پس تقطیع صحنه‌ای در دل یک سکانس از موقعیتی نمایشی، به شبه واقعیت، در قرارداد معطوف به رمزگشایی که بنای آن را خود فیلم برای تماشاگر می‌گذارد، کاربردی غیر از صورت‌بندی مضمون مداومت تاریخ نخواهد داشت. پیش از ورود تماشاگر به فرایند معنایابی، تناسبی قراردادی از معنا در پس این ابتکار سینمایی ایجاد شده است. پس همه چیز در اینجا وابسته به آگاهی بخشی از طریق ثبت و تکثیر معنا است؛ همان حفره عظیمی که در نیمه دوم قرن بیستم به عنوان ضعف دستگاه انسان‌شناسی، تاکید بر سنت‌های زبان‌شناسی را به عنوان عارضه‌ای در ادراک آدمی از وضعیت اجتماعی-تاریخی‌اش شناخت.
کنیزکِ شطرنج باد در انبوه نمادسازی‌ها و طی قراردادی آگاهی‌بخش، باید تلاش کند تا از جهل خود در طبقه اجتماعی‌اش مطلع شود و با نیرویی نمادین به جنگ اتابکی برود که شر او نیز نمادین است (کیفیت نمادسازی وابسته به ناخودآگاه است. پس با وجود صحنه پایانی فیلم، نیروی کنیزک ناخواسته به دام روایتی زمانمند کشیده می‌شود.). پیکار این دو اگر چه در ظاهر با هوشمندی کنیزک به فرجامی رازآلود منتهی می‌شود، اما هراسِ از وجود کنیزک در خانه و آسمان شهر، هراسی برآمده از جایگاه سنتی زنانِ اسطوره‌ای در یک شمایل حیله‌گرانه است. بنابراین او به واسطه پرش از صحنه خانه به شهر، کار ویژه روایی‌اش را که در بند نگرشی مردانه به زنان است، از دست نمی‌دهد و به همین دلیل امر واقع در پستوی تاریک شطرنج باد به حفره‌ای عمیق فرو می‌رود. با این وجود فیلم شطرنج باد از جمله مهم‌ترین آثار سینمای ایران است.
