مغول‌ها با چهره‌های نابازیگران ترکمن آغاز می‌شود که کیمیاوی تاکید می‌کند ترکمن هستند و قرار است نقش مغول‌ها را بازی کنند به‌گونه‌ای که انگار واقعا مغول هستند. از همین صحنه‌ی ابتدایی سرنخی به ما داده می‌شود که مساله اصلی فیلم خود هنر، سینما و رسانه و خصلت بازنمایانه‌ی آن‌ها و نقش آن در جامعه است. کیمیاوی با برهم‌زدن قواعد بازنمایی منطقی و فرم‌های معین، در طول فیلم از پیش‌فرض‌ها جدا می‌شود، وضعیت موجود را پس می‌زند و همین‌جاست که نقد وضع موجود جای توجیه را می‌گیرد. کیمیاوی به دنبال کشف دنیای دیگری است و در مغول‌ها این دیگری‌ها مدام بازتولید می‌شوند. هر رسانه‌ی روایی به‌عنوان یک دیگری برای رسانه‌ی دیگر محسوب می‌شود که مدام با تکرار این دیگری‌ها روبه‌روییم. روایت قهوه‌خانه‌ای و نقالی شهدای شیعه، لحن مستند پایان‌نامه‌ی همسر کارگردان که هم‌زمان با ماشین تایپ می‌نویسد و مجری که تاریخ سینما را مرور می‌کند، و در آخر سینما و تلویزیون که همگی در ذهن کارگردان به‌صورت یک ایده-رویا گسترش می‌یابند و در برابر و گاهی در کنار هم صف‌آرایی می‌کنند. مغول‌ها در کنار باقی فیلم‌های موج نوی سینمای پیش از انقلاب به‌عنوان ضد روایتی در برابر فیلم‌فارسی عمل می‌کردند که با ذخیره‌سازی بصری، تجربیات بومی ایرانیان را در قالب‌های سیاسی و ایدئولوژیک مستحیل می‌ساختند. کیمیاوی ارزش‌ها و اضطراب‌های جامعه را با یاری تاریخ و بازیگوشی‌های سینمایی به تصویر می‌کشد.

در فیلم، پرویز کیمیاوی در حال ساخت برنامه تلویزیونی با موضوع تاریخ سینما و آماده‌سازی اولین فیلم سینمایی خود است. همسرش با بازی فهیمه رستگار در حال کار روی رساله‌ی خود درباره‌ی حمله‌ی مغول‌ها به ایران است. شخصیت مرد قرار است برای ساخت و اداره یک ایستگاه تلویزیونی به زاهدان برود. همه چیز در افکار او که به رویا می‌ماند محو است. این زوج که از یکدیگر خسته شده‌اند، از طریق علایق مشترک خود در تاریخ با یکدیگر ارتباط برقرار می‌کنند. تاریخ در مقام اسباب‌بازی‌ای عمل می‌کند که دو کودک برای بازی کنار هم نگه می‌دارد. این مرد همچنین به تاریخ کنونی تلویزیون در حال ساخت نیز توجه دارد، زیرا شبکه تلویزیونی که او را استخدام می‌کند، نظارت بر نصب یک برج مایکروویو جدید برای دریافت تلویزیون در شهر کویری دورافتاده زاهدان را به او واگذار می‌کند. درحالی‌که در این سفر که هدف ظاهری آن گسترش تلویزیون به گوشه‌وکنار کشور است، مغول‌های مهاجم تز همسرش در بیابان ظاهر می‌شوند و موازی بین تهاجم رسانه‌ای کنونی و حمله‌ی به نمایش درمی‌آیند (در برخی موارد مثلا مغول‌ها با مارش نظامی آنتن‌ها را مانند پرچم‌های جنگی حمل می‌کنند). در روستا، پرده‌خوانی داستان شهدای شیعه را برای مخاطبان زیادی اجرا می‌کند که انبوهی از مردانی که لباس‌های متحدالشکل به تن دارند، تلویزیونی به همراه دارند که در اتاقی نصب می‌کنند. به‌زودی، لحن ثابت الگوی تلویزیونی، مخاطبان قاری پرده را به سمت خود می‌کشاند، و نشانه‌ای از تهدید رسانه‌های مدرن برای اجراهای سنتی است. در مغول‌ها کلاژی از زمان، روایت و تصویر که ذات خود سینماست به‌صورت گسسته با منطق رویا کنار هم می‌آیند. روایت‌های گسسته از حمله‌ی مغول و ورود تلویزیون به مناطق روستایی تفسیری فراهم می‌کند که نمی‌توان به‌راحتی از آن گذشت. تفسیر انتقادی از حضور بیش‌ازپیش تلویزیون در مناطق فقیرنشین ایران وقتی بیشتر معنی پیدا می‌کند که در کنار لحظه‌ی ورود تلویزیون در هنگام نقالی درویش و بحث‌هایی که روستانشینان در باب آن انجام می‌دهند، قرار بگیرد. اما در کنار این به نظر می‌رسد مساله‌ی اساسی خود سینما پس از گسترش وسایل ارتباطی و رسانه‌هاست. درویش جایی که برای روستاییان از مغول‌ها می‌گوید آن‌ها را به سایه‌ی باد تشبیه می‌کند که چون سایه‌ی باد در تاریخ هستند، الان خبری از آن‌ها نیست ولی ویرانی‌شان همچنان باقیست. این تشبیه می‌تواند در کنار امواج رادیویی رسانه‌ی در حال رشد قرار گیرد که مانند سایه‌ی باد هستند و ویرانی که باقی می‌گذارد تا همیشه باقی خواهد ماند. این وقتی معنادارتر می‌شود که می‌دانیم صدای باد و صدای نویز امواج دو صدای مهم و فراگیر فیلم هستند که مدام حضور دارند.

کیمیاوی در دو فیلم پ مثل پلیکان و باغ سنگی پیرمردهای منزوی و واقعی اما عجیب‌وغریب را به تصویر می‌کشد که به نظر از طردشدگان جامعه هستند اما به جای آنکه مغلوب باشند، پرحرف و سرکش و برون‌گرا هستند و در بیابان یا ویرانه‌ها سکنی گزیده‌اند. آن‌ها به‌نوعی الگوی غریبه‌ها تنها را ارائه می‌کنند که هم راوی جامعه‌ی کنونی و هم راوی جامعه‌ی روایی داخل قاب هستند و در موردشان نظر می‌دهند. در اینجا آن‌ها تخیلی غنی و واقعیتی جایگزین را ایجاد کرده‌اند که با آن زندگی خود را تغذیه می‌کنند[۱]. او در همه این‌ها از سبکی معتبر، سوررئالیستی و آوانگارد استفاده می‌کرد که شامل افراد واقعی بود که زندگی‌های خود یا نسخه‌هایی از آن را به تصویر می‌کشیدند. اختلاط یکپارچه فانتزی و مستند؛ موقعیت‌های کنایه‌آمیز، طنزآمیز، متضاد و انتقادی جهان‌ها، عناصر و صحنه‌ها. ساختارهای روایی پراکنده و غیرخطی؛ دیالوگ‌ها اغلب با کمک شخصیت‌های عجیب و غریب و خارجی ایجاد می‌شوند. ردپای این روند را در مغول‌ها نیز می‌توان یافت که سیدعلی میرزای پ مثل پلیکان نقش مهمی در مغول‌ها دارد، گویی فیلم‌ساز می‌خواهد ما را نسبت به این شخصیت به‌روز کند. فیلم‌ساز در مغول‌ها خودش نقش مجنون‌های منزوی دو فیلم اشاره شده را می‌گیرد. او نیز بر حسب ذخیره‌های بصری خود واقعیتی جایگزین را خلق می‌کند، واقعیت جایگزینی که به سینما تنه می‌زند و درعین‌حال قرار است به سینما تبدیل شود. او هم رویا-واقعیت روستاییان را به تصویر می‌کشد اما حرفی برای جامعه‌ی بیرون سینما می‌زند، و خودش و سینما را با آن پیرمردهای فیلم‌هایش یکی می‌کند و هم به نحوی مرز میان خود فیلم‌ساز و فیلم را باریک و باریک‌تر می‌کند. کارگردان فیلم، خود در میان واقعیت و رویا گیر افتاده است. یا به عبارت بهتر میان تمام رسانه‌ای روایی و ارتباطی محصور شده است. او با روایت‌های گسسته و ادغام زمانی عمدا حس زمان و تداوم و فضا را کاملا بر هم می‌زند و در دنیای ذهنی چندوجهی خود این تجربه را با ما شریک می‌شود. یک فرافکنی از جریان آگاهی که در کویر ایده‌ها را جمع می‌کند. در اینجا تخیل کل آگاهی را تشکیل می‌دهد و دیگر مضاف بر آگاهی نیست. او در ادامه‌ی این کلاژها به قول حمید نفیسی با پیوند رئالیسم، سورئالیسم، سمبولیسم و فانتزی کمیک، جلوه‌های بصری قابل‌توجه، روایت‌های متضاد و انتقادی گزنده خلق می‌کند[۲]. کیمیاوی با یاری سینما و تمهیدات متنوع روایی و تصویری که در اختیار دارد رویای روستاییان و رؤیای خود را در مقام فیلم‌ساز به یکدیگر پیوند می‌زند.

بازی تداعی‌ها، کارکردهای به‌ظاهر یکسان در فرم‌های مختلف و پیوندزدن سینما و تاریخ و زمان، در جای‌جای فیلم گنجانده شده‌اند. آن دم و دستگاه‌های روستا که توسط باد به می‌چرخند، دستگاه زوتروپ را تداعی می‌کنند که گویی در منطق رویا جایگزین شده‌اند و کیمیاوی تاریخ سینما را در این ابژه‌های ابتدایی نیز احضار می‌کند. انگار شبح سینما است که وارد این روستای کویری شده است و همه را به بازی گرفته است. این توازی در صدا هم وجود دارد، صدای سم‌ اسب‌هایی که گویی در جنگ می‌تازند با صدای نویز امواج و تیک‌تاک. در صحنه‌ای چراغ مانند زوتروپ بالای سر مرد می‌چرخد(همانگونه که در روستای کویری وسیله‌هایی هستند که شبیه زوترپ می‌چرخند). این صحنه به صدای نویز و مغول‌هایی که در کویر بالا و پایین می‌روند ختم می‌شوند. اینجا از معدود صحنه‌هایی است که فیلم‌ساز روی آن به مدت طولانی مکث می‌کند تا صداهای باستانی را احضار کند و در نهایت این صحنه با موسیقی فرانسوی همراه می‌شود که انگار در مولن‌روژ به نظاره‌ی رقص مغول‌ها با موسیقی فرانسوی نشسته‌ایم. در جایی که بومیان به دنبال اشیای تاریخی در میان مخروبه‌ها می‌گردند لحظه‌ای دوربین و فضا خصلتی واتکینزی پیدا می‌کند و مرد با حالتی مصاحبه‌ای با این افراد گفتگو می‌کند. دیگر صداهای تاریخی احضار شده‌اند و این بار در صحنه‌ای طنزآمیز صدای عطسه‌ای از اولین تصاویر سینمایی توجه بومیان را جلب می‌کند و آن‌ها صلوات می‌فرستند. اینجا شاهد از دوربین به خود تصاویر سینما تغییر می‌کند. اگر در صحنه‌ی قبل دوربین نقش شاهد را بازی می‌کرد با این چرخش خود سینما به‌عنوان مولفه‌ی مداخله‌گر وارد می‌شود. در صحنه‌ای که سیدعلی میرزا مانند جن‌زده‌ها، آقاجان‌گویان در روستا می‌دود، شبیه دوربین سیالی که هرچندوقت یکبار در دالان‌ها روستا می‌گردد عمل می‌کند. این صحنه با صحنه‌ای همراه می‌شود که در آن فیلم‌ساز نگاتیوهای مدفون را از زیر خاک جمع می‌کند و به همان دوربین سرگردان که مانند باد در روستا می‌چرخد، ختم می‌شود. کیمیاوی تلاش می‌کند در مغول‌ها از هرگونه تصاویر تکراری عادی آن روزها دوری کند و بقای خود را در خود سینما جستجو کند. کیمیاوی تاریخ سینما و تاریخ ایران را چنان به هم نزدیک می‌کند که تفاوتشان را به صفر میل کند و از دل آن او استعاره را در عصر معاصر خود می‌سازد. او از نمادسازی متعارف برای جایگزینی استفاده نمی‌کند بلکه در دل دوتایی‌ها و دیگری‌سازی‌هایی که زنجیره‌اش طولانی‌تر نیز می‌شود، به شکلی استعاری گذشته و حال و آینده را در هم ادغام می‌کند تا وضع موجود را بسازد و مورد نقد قرار دهد. مغول‌ها ژست سینماست، نمایش واسطه‌ای است که فرایند سینما را در ذات خود آشکار می‌سازد.

پی‌نوشت:

[۱] Naficy, H. (2011). A social history of Iranian cinema, volume 3: The Industrializing Years, 1941–۱۹۷۸ (Vol. 2). Duke University Press.

[۲] همان.