دختری در شب تنها به خانه می‌رود (آنا لیلی امیرپور)[۱] و زیر سایه (بابک انوری)[۲] از جادو و  هیولا بهره جسته تا مسائل مربوط به زنانگی را در فیلم‌های وحشت دیاسپورای ایران بررسی کند. داستان فیلم دختری در شب تنها به خانه می‌رود  امیرپور در شهر متروکه خیالی به نام شهر بد در ایران می‌گذرد و مرزهای ژانر وحشت بی­-مووی، مکان و بدن زنانه را به پیش می‌راند. فیلم با استفاده از شخصیت اصلی‌اش _دختر خون‌آشام چادری (شیلا وند)[۳]  که در خیابان‌های شهر بد پرسه می‌زند و با استفاده از قدرت جادویی و ماورالطبیعی خود از مردان شرور تغذیه می‌کند_  تصویر زن محجبه را غامض کرده و با عنوانی که دارد تصور قربانی بودن را واژگون می‌سازد. زیر سایه نیز با مفهوم «جادو» دست و پنجه نرم می‌کند، این بار با قرارگیری در ایران در مدت جنگ  ایران و عراق در سال‌های ۶۷ – ۱۳۵۹٫ فیلم درباره مادر و دختری است که جن آن‌ها را تسخیر کرده؛ موجود ماورالطبیعی که در اساطیر و الهیات اسلامی وجود دارد و در این فیلم به عنوان روحی گروتسک، بدذات، زنانه تصویر شده که در زیر حجاب قرار دارد. زیر سایه به واسطه جن شرور و خودرایی دختری که عروسکش را گم کرده به مدد ژانر وحشت بررسی پیچیده و تکان‌دهنده‌ای از زنانگی در ایران ارائه می‌دهد تا دلمشغولی‌های مادری، مذهب و جنگ را بررسی کند.

شمایل خون‌آشام در دختری در شب تنها به خانه می‌رود و شمایل مادر و جن در زیر سایه، به مثابه «شمایل‌‌های دورگه»[۴] عمل می‌کند که به فیلم‌سازان مجال جستجوی هویت‌های دورگه را می‌دهد. هر دو فیلم برای انجام این کار از شمایل گروتسک، جادویی و زنانه بهره جسته‌اند تا محدودیت‌ها و قابلیت‌های موجود را برای شخصیت‌های زن بررسی کنند. گرچه آنان توصیف‌گر مسائل مربوط به زنان ایرانی معاصر هستند، کلیشه‌های ظالمانه و تقلیل‌گرانه‌ای را به چالش می‌کشند که غالبا در رسانه‌های اروپایی و آمریکایی به زنان غیرغربی نسبت می‌دهند.

سینمای ایران پس از انقلاب  

دو فیلم دختری در شب تنها به خانه می‌رود و زیر سایه فیلم‌هایی فارسی زبان هستند و به طرق مختلف از نمادهای اسلامی و کلامی جن و چادر (حجاب سیاه شنل‌مانندی که مو و بدن را می‌پوشاند) استفاده می‌کنند. در هر دو فیلم از حجاب به مثابه موتیفی استفاده شده تا شمایل زنان و تجسم جادویی و هیولایی آنان توضیح داده شود (هم خون‌آشام و هم جن حجاب دارند). گرچه مفهوم حجاب و بی‌حجابی پیش از انقلاب در ایران وجود داشت، گفتمان و تجسم ‌بخشیدن به آن در ساختار جدید ایران نمود پیدا کرد. این روش تلاش کرد تا با تحمیل قوانین و رمزگانی نو که ابعاد مختلف زندگی را تنظیم می‌کند، هویت کاملا جدیدی برای ایران بسازد. این اقدامات سینمای کشور را هم تحت تاثیر قرار داد؛ قوانین سانسور اعمال شد تا اطمینان حاصل شود که فیلم‌ها با ایدئولوژی مطابقت دارند و «رسانه‌ها موازین اسلامی را منتشر و رعایت می‌کنند و منافع کشور را ترویج می‌دهند». از اینجا به بعد بدن زن و تجسم بخشیدن به آن در کانون دستورالعمل‌های سانسور قرار گرفت، که نشان‌دهنده ایدئولوژی‌های اجتماعی، فرهنگی و سیاسی حکمرانی جدید است. برای نمونه قوانین محدودکننده بسیاری وضع شد که «زنان بایستی همواره با حجاب ظاهر شوند». در نتیجه بدن زن و بازنمایی آن در رسانه و فیلم نیز بازتابی شد از دلمشغولی‌های فرهنگی پیرامون جنسیت و سکسوالیته.

در نتیجه بدن زنان در «پاکسازی» و تطهیر سینمای ایران و بازپس‌گیری هویت «گمشده» اسلامی این کشور نقش محوری پیدا کرد و مهر باطلی بر ایده‌آل‌های غربی و پهلوی زد. در اینجا، اصلاح و بازتعریف سینمای ملی ایران بر بدن زنان معطوف شده تا به چنین تطهیر و احیایی کمک کند. پاکسازی سینمای کشور و ارتباط نزدیک آن با مسائل جنسیت و سکسوالیته، به خودی خود گویای نگرانی‌ها و رسالت این ساختار جدید است. زنان محکوم (بوده) و هستند تا از قوانین به اصطلاح اسلامی که حجاب را در مکان‌های عمومی؛ من جمله روی پرده سینما اجباری می‌داند، پیروی کنند.  با روی کار آمدن رژیم جدید، علاوه بر حجاب اجباری، هر گونه نمای نزدیک از صورت یا بدن زنان ممنوع اعلام شد. بحث بر سر سینمای پس از انقلاب و تصور بدن زنان به مثابه «محل ناپاکی» میل و نیاز به مهار سکسوالیته زنان را نشان می‌دهد. در این بافت فرهنگی، هیولا بودن زن، مفهوم قدرت و ویرانگری دارد. همانطور که باربارا کرید استدلال کرده:«همه جوامع بشری تصوری از هیولای زنانه دارند، آنچه به زنان تعلق دارد حیرت‌انگیز، هولناک، مخوف، فرومایه است». زنانگی و سکسوالیته در جامعه ایران پس از انقلاب، «طرد شده»[۵] و «محل ناپاکی» تلقی می‌شد که بایستی آن را مهار و کنترل می‌کردند. حجاب وسیله‌ای است که این امر از طریق آن محقق می‌شود.

مهار و پاکسازی سکسوالیته زنان منحصر به سینمای ایران یا فرهنگ اسلامی نیست. با نگاهی به ژانر وحشت و تامل درباره هیولای زن شاهد راه‌هایی خواهیم بود که دو فیلم ایرانی سینمای دیاسپورا، دوگانه پاک/هیولایی را به چالش کشیده‌اند؛ مقوله‌های محدودکننده‌ای که خود رژیم آن‌ها را ساخته است. دختر خون‌آشام و جن به طور مشترک حجاب دارند که به عنوان راهی برای بررسی «اعجاز» و «طرد» بدن زنان در دو جامعه مختلف به دو شکل متفاوت به خدمت گرفته شده‌اند. مفهوم دورگه بودن و در میانه[۶] که در هر دو فیلم بررسی می‌شود، راهی مهم برای رد و مساله‌ساز شدن این دوقطبی‌ها می‌شود، که با استفاده از فرم، ژانر و شخصیت‌های موجود در هر دو فیلم به چالش کشیده می‌شوند. هویت سینمایی هر دو فیلم مستلزم درک فیلم‌های دیاسپورای سینمای ایران است، آنچه که حمید نفیسی «سینمای لهجه»[۷] می‌نامد. هویت فیلم‌های دیاسپورا از دو سنت متفاوت و احتمالا متضاد مشتق شده که به بحث بسیار ظریف‌تری در مورد هیولایی و زنانه بودن شخصیت‌های زن مجال می‌دهد.

دورگه بودن در فیلم‌های وحشت دیاسپورای ایران

مفهوم دورگه بودن چه در دختری در شب تنها به خانه می‌رود و چه در زیر سایه به طرق مختلف ظاهر می‌شود. هر دو فیلم به سینمای دیاسپورا تعلق دارد که فیلمنامه‌اش به زبان فارسی نوشته شده و در خارج از ایران ساخته شده است. انوری و امیرپور هر دو با استفاده از ژانر وحشت _ژانری که در میان فیلم‌سازان ایرانی کمتر مورد استقبال قرار گرفته_  مسائل اجتماعی را در ایران بدون محدودیت‌ قوانین سانسور تازه‌تبیین‌شده را بررسی می‌کنند. هر دو کارگردان به روش‌های گوناگونی ساختار سینمای ملی ایران را به واسطه وحشت از نو به تصویر می‌کشند، در حالی که همچنان با مسائل و درون‌مایه‌های مهم اجتماعی دست و پنجه نرم می‌کنند. در حالی که موضوع جنگ، مسائل اجتماعی و سیاست‌های جنسیتی در سینمای ایران مرسوم است، امیرپور و انوری به واسطه تصویر دوباره آن‌ها به مخاطبان‌شان چیزی جدید از ژانر وحشت روی پرده نمایش می‌دهند؛ یک دورگه سینمایی که امکان بررسی سیاست‌های جنسیتی و زن جادویی را فراهم می‌آورد.

هومی بابا[۸] در کتاب خود مختصات فرهنگ[۹] مفهوم مبهم «در میانه» را بررسی می‌کند، برای بابا این وضعیت فضاهایی است که «زمینه‌ای برای تفصیل استراتژی‌های خویشتن _فردی و عمومی_ فراهم می‌آورند که عرصه ورود به رمزگان‌های جدید هویتی، و مباحثات بدیع بر سر تعریف تصور خود جامعه است». در هر دو فیلم دختری در شب تنها به خانه می‌رود و زیر سایه «گذر بینابینی میان هویت‌های تثبیت شده، امکان یک دورگه فرهنگی را فراهم می‌آورد، که بدون سلسله مراتب فرضی یا اجباری به تفاوت پرو بال می‌دهد.». این برداشت از دورگه بودن را که بابا توصیف می‌کند، خود را در هر فیلم با استفاده از ژانر، مکان و هیولایی-زنانه نشان می‌دهد. زمینه‌های دیاسپوریک هویت امیرپور و انوری و آثار آنان، بررسی دورگه بودن و مفهوم در میانه را فرامی‌خواند که شیوه‌ای موثر در بررسی «فضای سوم»[۱۰] و «سیاست‌های قطبی»[۱۱] است.

نفیسی نیز در کتاب خود درباره سینمای لهجه فضاهای جایگزین و اندیشه‌های دورگه بودن را درنظر دارد:

اگر سینمای غالب، جهانی و بدون لهجه قلمداد شود، فیلم‌هایی که به موضوعات آوارگی و تبعید می‌پردازند، دارای لهجه هستند.

از نظر نفیسی

گرچه هیچ چیز مشترکی میان تبعید و آوارگی وجود ندارد، قلمروزدایی مردم و فیلم‌های آنان ویژگی‌های خاصی را به اشتراک می‌گذارد.

او این سینما را چنین توصیف می‌کند:

فیلم‌های لهجه‌دار بینابینی هستند، چرا که لنگ در هوا بر شکافی ایستاده‌ که یک سوی آن قالب‌های اجتماعی است و سوی دیگر شیوه‌های سینمایی. در نتیجه آن‌ها در آن واحد هم بومی هستند و هم جهانی و در مقابل شیوه‌های جاری تولید سینمایی طنین‌انداز می‌شوند، و ضمنا از قِبل آن سود می‌برند. به معنای دقیق کلمه، بهترین فیلم‌های لهجه‌دار به واسطه بیان، تمثیل، توصیف و انتقاد از وطن و جوامع میزبان و فرهنگ‌ها و شرایط قلمروزدایی فیلم‌سازان، بر تبعید و آوارگی دلالت دارند. آن‌ها هم بر سنت‌های سینمایی دلالت دارند و هم مدلول آن هستند، آن هم به وسیله شیوه‌های تولید جمعی و فناورانه، زیبایی‌شناسی و سیاست‌های فرومایگی و نقص و استراتژی‌های روایی که از مرزهای ژانر عبور و رئالیسم سینمایی را تضعیف می‌کند.

مسائل تبعید و پسااستعمار در گفتمان سینمای دیاسپورا در هم گره خورده و هر دو در فیلم  دختری در شب تنها به خانه می‌رود و زیر سایه مورد بررسی قرار می‌گیرد. هر دو فیلم‌ساز و آثارشان حتی در مرحله تولید به هویت دورگه تجسم می‌بخشند که غالبا با سینمای دیاسپورا و لهجه‌دار در ارتباط است _هویت دورگه ایرانی_آمریکایی، یا بریتانیایی_ایرانی، طوری که «نه به اینجا تعلق دارند و نه آنجا». فیلم‌های آن‌ها همچون هویت و قومیت کارگردانان‌شان با خط تیره مشخص می‌شوند، به بیان نفیسی فیلم‌های آن‌ها هم نقد وطن آن‌ها (ایران) است و هم نقد کشورهای میزبان. با این حال، آنچه این امر را بااهمیت‌تر می‌کند، این است که احساس دورگه و در میانه بودن فراتر از هویت فیلم است و در سطح متنی و ژانری فیلم‌ها نیز بررسی می‌شود و این امر به واسطه شمایل زن جادویی تجسم و تقویت پیدا می‌کند.

به بیان کلی، این فیلم‌های ترسناک مرسوم نیستند، در عوض اولی با ژانر داستان‌های بلوغ[۱۲] وسترن وحشت[۱۳] شوخی می‌کند و دومی با فیلم اجتماعی و شبه‌رئالیستی وحشت جنگی[۱۴]. بدن زنانه در این فیلم‌ها نیز نمادین و نمایانگر دورگه بودن است. این بدن‌ها برخاسته از هویت‌های مقرری هستند که به زنان «دیگر»[۱۵] نسبت می‌دهیم. آن‌ها به واسطه دورگه بودنشان مهر بطلانی هستند بر «پاکی» و تشابهی که این ساختار و گفتمان سیاسی غربی درباره حجاب بدان دامن زده _نکته‌ای که در ادامه با تفصیل بیشتری بدان خواهم پرداخت.

همانطور که قبلا هم گفته شد، فیلم های ترسناک در ایران محبوبیت چندانی ندارند، بنابراین چه فیلم دختری در شب تنها به خانه می‌رود و چه فیلم زیر سایه به عرصه جدیدی برای مخاطبان ایرانی و غیرایرانی قدم می‌گذارند. یک استثنا درمورد فیلم ترسناک فیلم خوابگاه دختران (محمدحسین لطیفی، ۲۰۰۵) است. پدرام پرتوی در بحث پیرامون این فیلم مدعی است که «خاستگاه وحشت در این فیلم ریشه در فرهنگ عامه ایرانی (مذهبی) دارد و تا حدی ملهم از اسلام است».

گرچه دختری در شب تنها به خانه می‌رود و زیر سایه خارج از ایران ساخته شده، منبع الهام‌شان ریشه در قراردادهای فرهنگی، مذهبی و اجتماعی این کشور دارد و واکنشی به آن است. استفاده از چادر در دختری در شب تنها به خانه می‌رود و شمایل جن در زیر سایه نمونه‌های کلیدی از چگونگی به کارگیری نمادهای فرهنگی و مذهبی توسط امیرپور و انوری است و با این حال، نحوه به کارگیری آنان در هر دو فیلم متفاوت است. پرتوی در مورد فیلم خوابگاه دختران معتقد است که بخشی از «جادوی» فیلم این است که از بینندگان دعوت می‌کند تا «زنان ایرانی را در نقش‌های بسیار متفاوتی در نظر بگیرند که قبلا در سینمای عامه پسند ایران دیده بودند». این برداشتی است که در هر دو فیلم وحشت دیاسپورا نقش بازی می‌کند، زیرا هر دو فیلم نقش زنان ایرانی را در ساختار حکمرفرمایی جدید به چالش می‌کشند و در عین حال بازنمایی بدن زنان «دیگری شمرده شده»[۱۶] را  در صحنه بین‌المللی زیر سوال می‌برند.

دختری در شب تنها به خانه می‌رود  امیرپور با الهام از منابع فرهنگ عامه غربی به راحتی در میان ژانرها و مکان‌های گوناگونی جا می‌گیرد. هرچند این فیلم در کالیفرنیا فیلم‌برداری شده، در شهر متروکه خیالی به نام شهر بد در ایران اتفاق می‌افتد، و همزمان تصور مکان و هویت را پذیرفته و رد می‌کند. آنگونه که امیلی ادواردز استدلال می‌کند:

شهر بد نماینده یک سرزمین آستانه‌ای[۱۷] است، به حدی که از جهان خاکی تمامی ما جداست». شهر بد منعکس‌کننده مسائل فرهنگی و اجتماعی است که از نزدیک به جامعه ایرانی مربوط می‌شود، اما به طور گسترده‌تر به منزله تداوم ساختارهای مردسالارانه و مسائل اجتماعی عمل می‌کند که تنها منوط به ایران نیست.  خیابان‌های عریض برون‌شهری شباهت زیادی به فیلم‌های ژانر وحشت هالیوودی دارد. با این حال ژانر فیلم به سادگی قابل تعریف نیست: یک فیلم خون‌آشام که وامدار ژانر وسترن است و مولفه‌های کمدی و داستان بلوغ را داراست و در نهایت یک داستان عاشقانه را روایت می‌کند. همانطور که مارک کرمود در ریویو خود برای این فیلم در گاردین گفته:«به لحاظ سینمایی، این فیلم در منطقه گرگ و میش در میانه ملت‌ها (مکان‌های آمریکایی، فرهنگ ایرانی)، قرون (اواخر قرن ۱۹ و اوایل قرن ۲۱)، زبان‌ها (دیالوگ‌ها فارسی با ژست سینمای صامت) و مهم‌تر از همه ژانرها قرار دارد».

علی‌رغم آنکه فیلم دختری در شب تنها به خانه می‌رود  مفاهیم مکان و ژانر را به پیچیدگی فرا می‌خواند، از مشخصه‌های کلیشه‌ای و کهن‌الگو _در مواردی بسیار اغراق‌آمیز_  به عنوان راهی برای بررسی هویت و مکان دختر در شهر بد استفاده می‌کند. این اندیشه با تصویر سعید (دومنیک رینس[۱۸]) تشدید می‌شود. او با خالکوبی‌های بی‌مزه‌ای که دارد («س+ک+س» بر روی گردن و «جاکش» بر روی بدنش) نقش یک ساقی مواد مخدر، دلال محبت، مردی «بد» را بازنمایی می‌کند. از سوی دیگر آتی (مژان مارنو[۱۹]) قربانی سعید و جامعه مردسالار شهر بد است. آتی نقش یک فاحشه را برای دلال محبت خود بازی می‌کند، بدن او سبعیت خشونت مردان است. و آرش (آرش مرندی) که پاره‌ای از او شبیه تمامی مردان است و پاره‌ دیگرش قهرمان وسترن و در افتتاحیه فیلم به خوبی نقش‌آفرینی می‌کند. او به قلمروی سینمایی دیگری از ژانر خون‌آشام تعلق دارد. و همچنان که آرش و دختر به یکدیگر نزدیک می‌شوند، فیلم تبلور رابطه آن دو را بررسی می‌کند.

دختری در شب تنها به خانه می‌رود

گرچه فیلم دختری در شب تنها به خانه می‌رود  متکی به موتیف‌های بصری و شخصیت‌های ژنریک آشنا مثل دلال محبت و فاحشه است، به خاطر ژانر و هویت دیاسپورای خود در میانه چنین مقوله‌هایی قرار دارد. احساس دورگه بودن و پیچیدگی به شخصیت اصلی فیلم، دختر، نفوذ می‌کند و از طریق اوست که فیلم جادو و هیولا را به ویژه در زمینه‌ سیاست‌های جهانی بررسی می‌کند. خون‌آشام ایرانی چادری بر روی اسکیت‌برد، اهمیت بصری، فرهنگی و سیاسی خود را دارد. نخست «ماهیت» وی به عنوان یک خون‌آشام، او را در فضای آستانه‌ای[۲۰] قرار می‌دهد. شمایل خون‌آشامی که «میان مرگ و زندگی» قرار دارد_ و ذاتا «موجودی دورگه» است. فیلم سیلان او را در دنیایی از برچسب‌ها و کهن‌الگوها قرار می‌دهد، اما دختر در برابر این تصور‌ها مقاومت می‌کند، دورگه بودن او در این جهان منحصربه فرد است و این جادوی اوست. همانطور که تبیش خیر و یوهان هوگلوند ادعا می‌کنند:

خون‌آشام همواره یک مسافر است و داستان خون‌آشام غالبا از مرزهای ملی، جنسی، نژادی و فرهنگی پا فراتر می‌گذارد. خون‌آشام در بسیاری از فرهنگ‌ها در اعصار مختلف هویدا می‌شود، خون‌آشام نه تنها موجودی سرگردان است، بلکه تغییر شکل می‌دهد.

دختر خودش فضای جالبی را اشغال می‌کند که در خلال فیلم به مثابه موجودی «تغییر شکل‌‌دهنده»[۲۱] نشان داده می‌شود_از مردان شرور تغذیه می‌کند و آن‌ها را به قتل می‌رساند و همچنین تصویر زن محجبه منفعل را واژگون می‌سازد. اما همانطور که در اینجا توضیح داده شد، هویت خون‌آشامی او اهمیت سیاسی و بصری دارد.

در اینجا، معرفی شخصیت دختر در فیلم شایان توجه است. فیلم در این صحنه، شخصیت و اهداف او را بنیان می‌نهد، اما مهم‌تر این است که براندازی افکار مستبدانه شخصیت سعید غالبا وابسته به زنی محجبه است. کمی پیش از آنکه سر و کله دختر پیدا شود، سعید و آتی داخل ماشین هستند و آتی درخواست پول می‌کند. سعید با خشونت به او پاسخ می‌دهد و سرش را به پایین هل می‌دهد. دختر نزدیک آن‌ها در تاریکی پنهان شده و شاهد انجام این معامله است و می‌بیند که آتی وحشیانه به بیرون ماشین پرتاب می‌شود. در صحنه بعد وقتی سعید به سمت آپارتمان خود می رود، دختر او را تعقیب می‌کند. از تعامل آن‌ها مشخص است که سعید از دختر نمی‌ترسد. از نظر او دختری که با چادر سیاه راه می‌رود، دختری «خوب» است.  دختر به دنبال کردن او ادامه می‌دهد و این کار کنجکاوی سعید را برمی‌انگیزد و موجب می‌شود تا او را دعوت کند و از او بخواهد تا چادرش را بردارد. سعید در آپارتمانش به او نزدیک می‌شود. دختر انگشت او را با شهوت به دهانش می‌برد. آنچه اتفاق می‌افتد غیرمنتظره است. زن محجبه «خوب» خون انگشت او را می‌مکد، آن را گاز گرفته و تف می‌کند، و سعید را که در ابتدا بی‌پروا بود در حالت شوک و ترس قرار می‌دهد. سپس به قربانی خود حمله می‌کند و او را می‌کشد.

امیرپور در این صحنه مناسبات قدرت را میان دختر و دلال محبت معکوس می‌کند، و تصویر زن محجبه به مثابه قربانی، مظلوم یا منفعل را برمی‌اندازد. همچنین، خشونت دختر در اینجا انتقامی برای آتی تلقی می‌شود و مهر تاییدی است بر ماموریت فمینیستی خون‌آشام. همینطور کشتار وحشیانه او، گاز گرفتن انگشت، نشانه اختگی سعید و قدرت زنانه دختر است. از نظر ادواردز «به عنوان خون‌آشام و یک تمثیل طرد شده از جامعه، دختر چادری نماینده برداشت و نقد امیرپور از هویت است». ادواردز ادامه می‌دهد:

نمونه اعلای ماهیت خون آشامی یک هویت دیاسپوریک. او همانند پیوند ابدی جوامع دیاسپورا و جابه جایی‌شان میان وطن و کشور میزبان، هم مرده و هم جاودانه است. عضویت در دیاسپوریک حتی در تبعید نیز از تعلق برخوردار است، اما این عضویت مانعی برای اشکال جدید خودشکوفایی است.

جادوی شمایل خون آشام این است که به سبب ماهیتش در آستانه باقی می‌ماند و نمایانگر موقعیت در میانه بودن است. خون‌آشامی که در دختری در شب تنها به خانه می‌رود از مردان شرور تغذیه می کند، تبدیل به یک بیانیه فمینیستی می شود (در صحنه نجات آتی توسط دختر این موضوع بهتر نمایش داده شده است)، و علی‌رغم آنکه زن محجبه «مهار» یا رام نشده، هیولاوارگی او برای چیز متعالی‌تری صرف می‌شود. با این کار امیرپور دوقطبی‌های اخلاقی را زیر سوال می‌برد و در عوض به پیچیدگی‌های اخلاقی می‌پردازد. برای نمونه بعدا در فیلم، آرش می‌داند که دختر پدرش را کشته (یک «مرد بد» دیگر) و با این حال دست در دست هم همچون عشاق شهر بد را ترک می‌کنند.

زیر سایه انوری نیز شمایل دورگه را بررسی می‌کند، گرچه روش او کاملا متفاوت است و به واسطه نوع دیگری از موجودات هیولایی_جن_ این کار را انجام می‌دهد. این فیلم هم مثل دختری در شب تنها به خانه می‌رود به سینمای دیاسپورا تعلق دارد که به واسطه فرم خود با جهان در میانه بودن سروکار دارد. تعریف جن همانند خون‌آشام کار دشواری است. همانگونه که مارک پترسون می‌گوید:«جهان در کیهان‌شناسی اسلامی به دنیای پیدا و پنهان تقسیم می‌شود» و جن‌ها دارای «وضعیت آستانه ای و ویژه» هستند؛ آن‌ها بر روی زمین حضور دارند، با این حال دیده نمی‌شوند.

داستان فیلم زیر سایه در تهران در جریان جنگ ایران و عراق (۶۷-۱۳۵۹) اتفاق می‌افتد و با بهره‌گیری از قراردادهای ژانر، داستانی هولناک از جنگ را بازگو می‌کند. فیلم با شیده (نرگس رشیدی) دانشجوی سابق پزشکی آغاز می شود، وی سعی دارد تا مقامات را راضی کند تا به او اجازه دهند تحصیلاتش را به پایان برساند. در این گفتگو، مخاطبان از مشارکت او با گروه‌های چپ دانشجو مطلع می‌شوند، که به معنای محرومیت او از ادامه تحصیل است.  او با ناراحتی و عصبانیت به خانه برمی‌گردد، او کتاب‌هایش را بسته‌بندی می‌کند، اما کتاب فیزیولوژی پزشکی را که مادر مرحومش به او هدیه داده نگه می دارد. فیلم عمدتا در آپارتمانی در تهران می‌گذرد و زندگی شیده با دختر جوانش درسا (آوین منشادی) را محور قرار داده است. همسر شیده ایرج (بابی نادری) پزشکی است که مجبور شده برای انجام وظیفه نظامی تهران را ترک کند. او حین ترک خانواده از شیده می‌خواهد تا موقتا به شمال محل اقامت خانواده‌اش برود که دور از بمباران و حملات موشکی است، اما او تمایلی ندارد. درسا قبل از رفتن به پدرش می‌گوید که می‌ترسد، اما پدر یادآوری می‌کند که عروسک مورد علاقه‌اش، کیمیا از او محافظت خواهد کرد.

زیر سایه با استفاده از جنگ به عنوان پس‌زمینه خود به دلمشغولی‌های مربوط به یک ملت قطبی‌شده می‌پردازد و به واسطه شخصیت شیده نیروهای مردسالارانه را زیر سوال می‌برد. قانون کشور او را طرد کرده و از دنبال کردن رویاهایش ممانعت به عمل آورده است، رنج و اضطراب او به عنوان یک مادر از طریق وحشت جنگ نمایش داده می‌شود. احتمالا وجود یک جن که شیده و درسا را تسخیر کرده باشد _چه این امر واقعی باشد و چه زاده تخیلات شیده باشد_ در خلال فیلم به پرسش گرفته می‌شود و مرز میان رویا و واقعیت، مذهب و خرافه غالبا از میان می‌رود. نیروهای اهریمنی که پیرنگ زیر سایه را به پیش می‌راند، وسیله‌ای می‌شود تا فیلم از طریق آن پیامدها و ترومای جنگ و دولت مذهبی را بررسی کند. رویای دکتر شدن شیده به یکباره تبدیل به کابوسی زنده می‌شود، و با هویت او به عنوان یک مادر و یک زن در کشاکش است.

زیر سایه

رنج و اضطراب شیده در خلال فیلم مورد بررسی قرار می‌گیرد _جن نماد هیولاوارگی است و مجازی است از نیروهای محدودکننده‌ای که شیده به عنوان یک زن در ایران جدید پس از انقلاب با آن روبه‌رو است. انوری این محدودیت‌ها را در بیرون از خانه از طریق نظام حقوقی نمایش می‌دهد و در خانه، جن تبدیل به شمایل تشویش و نگرانی شیده می‌شود _که به او مجال فرار نمی‌دهد. در سکانس آغازین، وقتی شیده بعد از گفتن اینکه نمی‌تواند تحصیلاتش را ادامه دهد، به خانه بازمی‌گردد، کمیته ماشین او را متوقف می‌کنند. او شیشه ماشین را پایین می‌دهد، با آن‌ها صحبت می‌کند و سپس بدون مزاحمت به مسیر خود ادامه می‌دهد. شیده سپس زیر گریه می‌زند. فیلم در این سکانس کوتاه محدودیت‌ها و فشار روی زنان در ایران را نمایش می‌دهد_که همواره تحت کنترل هستند و نگرانند تا گردانندگان دولتی آن‌ها را مجازات کنند. امنیت خانه که برای بسیاری از ایرانیان به عنوان مکانی غیرسیاسی و تنها ملجایی است که از ستم رژیم می‌شود بدان پناه برد، به تدریج در زیر سایه از بین می‌رود. پس‌زمینه جنگ غیرنظامیان را به وحشت می‌اندازد و خشونت و تروما را با خود به این فضاهای شخصی وارد می‌کند، و به معنای واقعی کلمه در فیلم به واسطه موشک و بمباران خانه‌ها که منجر به خرابی و ویرانی شده  به تصویر کشیده می‌شود. این فیلم شیده را نشان می‌دهد که مدام پنجره‌های شکسته و دیوارهای در حال فرو ریختن را می‌چسباند، گویی جلوی ورود شر از دنیای بیرون را می‌خواهد بگیرد. زیر سایه از طریق ژانر و روایت خود نشان می دهد که چگونه جهان شیده را مثلثی از رویدادها مسخر کرده: انقلاب و پیامدهای آن، جنگ، و جن که این تروماها را به سطح می‌آورد.

شمایل جادویی جن یک نماد بااهمیت است که به فیلم مجال می‌دهد تا مسائل ریشه‌دار مردسالاری را در ایران جستجو و درباره مادری و جنگ اظهار نظر کند. زیر سایه همچنین با استفاده از جن  واقعیت را زیر سوال می‌برد: آنچه باور داریم در مقابل آنچه در نهایت بدان ایمان می‌آوریم. مهم‌تر از همه، حضور جن به خاطر ماهیت دورگه آن، موجب ایجاد حس تردید می‌شود. جن طبق متون دینی لزوما شر نیست و این امر ابهام اخلاقی ایجاد می کند. با توجه به «نوشته‌های اسلامی، جن در کنار سایر موجودات زندگی می‌کند، اما دنیای مجزا از دنیای آدم ها دارند. گرچه آن‌ها ما را می‌بینند، نمی‌توان آن را دید». آن‌ها نیز مانند خون‌آشام وجودشان با مفهوم پاکی ضدیت دارد. شمایل جن در زیر سایه از سوی همسایه مذهبی شیده واقعی انگاشته می‌شود: او علنا می‌گوید:«در قرآن آمده است». او به شیده می‌گوید به محض اینکه از تو یک وسیله شخصی می‌دزدند، دست از سرت برنمی‌دارند. علی‌رغم آنکه شیده به جن اعتقادی ندارد، او دیوانه‌وار به دنبال عروسک گمشده درسا می گردد.

همانطور که تا اینجا دیدیم، خون‌آشام و جن هر دو مفهوم دورگه بودن و در میانه را بازنمایی می‌کنند و تبدیل به شمایل‌های محوری و نیز مدخل‌های این دو اثر شده‌اند تا جنسیت و زنانگی را مورد بررسی قرار دهند. در هر دو فیلم از جادو به عنوان نماد اصلی چیزی استفاده شده که از آن می‌ترسیم _یا به عبارت دیگر، بدن «دیگری شمرده شده»، یا هیولایی. چه خون‌آشام و چه جن مشترکا حجاب دارند که از آن به عنوان راهی استفاده شده تا «اعجاز» و «طرد» بدن زن را مورد بررسی قرار دهد.

حجاب و بی‌حجابی: جنبه‌های ترسناک بدن زن       

خون‌آشام در دختری در شب تنها به خانه می‌رود و جن در زیر سایه، موجودات جادویی و ماوراالطبیعی هستند که به طور کلی جنبه‌های ترسناک شایع بدن زن و زنانگی را آشکار می‌کنند. در این فیلم‌ها، حجاب برای هویت هر دوی این شمایل‌ها امری ضروری است، و به جهت قدرت جادویی‌شان که مشخصه زنانه هیولایی ویرانگر است، آن‌ها را به عنوان «دیگری» تلقی می‌کنیم. همانطور که شوهینی چادوری نشان می‌دهد «غیریت[۲۲] هیولا اغلب به مثابه یک تفاوت بدنی صورت‌بندی می‌شود». هیولاها و تجسم آنان هدفی دارد، و نمایانگر «نگرانی‌های زمانه‌شان» است و پاسخی است به اوضاع و زمینه‌های سیاسی آن. به عبارت دیگر «هیولاها چارچوبی هستند تا فرهنگ‌های بنا نهاده شده توسط آن‌ها، نمونه‌ای از لحظات خاص فرهنگی  و نیز ایدئولوژی‌های پیرامون غیریت را درک کنیم».

در اینجا سوال این است که  دختری در شب تنها به خانه می‌رود و زیر سایه چگونه از شخصیت‌های جادویی، هیولایی_زنانه دختر و جن استفاده می‌کنند تا لحظات فرهنگی خود را به چالش کشیده و به آن واکنش نشان دهند. بازنمایی و تجسم شخصیت پیچیده مثل دختر در دوران پس از حادثه ۱۱ سپتامبر اهمیت دارد، جایی که نبرد (آمریکایی) با شر مستلزم مبارزه با بدن هیولایی یا «تروریستی» (غیرآمریکایی) است. تصویر زن مسلمان ستم‌دیده، خوار و قربانی به اندازه کافی با این ایدئولوژی‌ها هماهنگی دارد. ایمی فارل و پاتریک مک‌درموت استدلال می‌کنند:          

بازنمایی زن غیرغربی «نیازمند» ساخت و تقویت روایتی است که در آن هر آنچه  اسلامی/مسلمان/غیرغربی است، «غیرمتمدن» و «بربر» ترسیم شود، زنان در آن به عنوان «قربانی» شناخته می‌شوند و غربی‌ها اثر «تمدن‌سازی» را فراهم می‌کنند.

گرچه دختری در شب تنها به خانه می‌رود جنبه‌های شمایل هیولا_زنانه را حفظ کرده، این پارادایم را تغییر می‌دهد و بازنمایی خون‌آشام محجبه را به چالش فرا می‌خواند. دختر به سبب عنوان فیلم و ماهیت آسیب‌پذیرش که هر دو به واسطه نکته‌های انحرافی[۲۳] میسر شده، مفاهیم انفعال و ظلم را وقعی نمی‌نهد. بعلاوه، امیرپور تصور «بربریت» را از نو تعریف می‌کند. به هر روی، دختر همچنان یک خون‌آشام محجبه است که با دندان‌هایش شهوت خون دارد، اما گستره نیرومند اخلاقیاتش بربریت او را به یک کیفرستانی[۲۴] خیرخواهانه سوق می‌دهد.

امیرپور در دختری در شب تنها به خانه می‌رود علاقه‌ای به تصویرپردازی و نمایش‌های شسته‌رفته نشان نمی‌دهد. بررسی زنانگی و بدن «دیگری شمرده شده» در این فیلم جسورانه است، جایی که مفهوم هیولاوارگی به چالش کشیده می‌شود. این موضوع درباره بررسی شخصیت آتی در فیلم که زنی فاحشه است، نیز صدق می‌کند.  تعامل او با دختر نمایانگر حس رفاقت میان دو شخصیت زن است. دختر با مشاهده اینکه آتی به دردسر افتاده، اوضاع را به دست می‌گیرد. در عوض، آتی در پنهان کردن جسد به او کمک می‌کند. در صحنه‌ای کوتاه، هر دو زن وارد گفتگو می‌شوند. آتی می‌پرسد:«مذهبی هستی؟» و دختر جواب می‌دهد:«نه». اتاق آتی یک نقشه دارد و متوجه می‌شویم که او در حال برنامه‌ریزی برای فرار از شهر بد است. این صحنه به آتی فضا و زمان سینمایی می‌دهد و به خوبی او را از جایگاه یک فاحشه که نقش کهن‌الگویی‌اش است، فراتر می‌برد. این تعامل میان دو زن لحظه‌ی ویژه‌ای در فیلم است و معین ماموریت اخلاقی دختر و برنامه فمینیستی اوست.

شخصیت‌پردازی و تجسم دختر به عنوان یک خون‌آشام چادری و سوار بر اسکیت‌برد، او را در موقعیت یک زن جادویی قرار می‌دهد: فمینیستی «شرور» با هدفی والا که با حمله مستقیم به مردسالاری شرم‌آور شهر بد  از بدن مردان بد تغذیه می‌کند. علاوه بر این، دختر با استفاده از نمایش خود در قالب یک خون‌آشام به بازنمایی‌های فعلی از زن مسلمان و «دیگری شمرده شده» واکنش نشان می‌دهد. روایت امیرپور و تجسم شخصیت زن، اصول دینداری، مسلمانی و زنانگی را به چالش فرا می‌خواند. در این راستا، در جایی که بدن زن مسلمان دائما سوژه حجاب و بی‌حجابی بوده و به واسطه گفتمان «آزادی» از پا در آمده، دختر چیزی جدید بر روی پرده نوید می‌دهد، چیزی جادویی، هیولایی و سرکش. خون‌آشام چادری ایرانی که بدون ترس در خیابان‌های تاریک شهر بد با اسکیت‌برد خود پرسه می‌زند، هرگونه پیش‌فرض ترحم را در هم می‌شکند. حجاب که مانند شنل ابرقهرمانان پشت سرش تکان می‌خورد، به او اجازه می‌دهد تا با قدرت به حرکت درآید و معنای کاملا جدیدی به خود بگیرد.

دختری در شب تنها به خانه می‌رود امیرپور در واکنش به اهمیت سیاسی حجاب، تصویر آن را واژگون می‌کند. در زیر سایه به محض آنکه حجاب معنای جدیدی به خود می‌گیرد، بستر تاریخی و اجتماعی خود را روشن می‌سازد. چادر دختر به او مجال بروز می‌دهد، اما چادر اجباری شیده باری است بر دوش او و نماینده رژیمی سرکوبگر است که او را از دنبال کردن رویاهایش برحذر داشته است. زیر سایه همچنین از چادر برای تفسیر هیولایی استفاده می‌کند، اما با پیچش داستانی متفاوتی این کار را می‌کند. همانطور که پیشتر توضیح دادیم، تصور هیولاوارگی با سکسوالیته در ایران پیوند نزدیکی دارد، چرا که بدن زنان «محل ناپاکی» است و نیاز به کنترل، پاکسازی و تطهیر دارد. فیلم به طور دقیق از جن به مثابه شمایلی ماورالطبیعی و هیولایی بهره جسته تا راهی باشد برای ورود به دنیای درونی بسیار پیچیده شیده، که استقلال و فردیت او کنترل می‌شود و در نتیجه رفتار او را دیوانه‌وار و غیرمنتظره می‌کند. در جامعه ایران پس از انقلاب، شیده خود یک هیولا به حساب می‌آید. روایت فیلم به این موضوع اشاره دارد. شیده مقصر گم شدن عروسک درسا است. حتی نقش مادری و توانایی‌های او زیر سوال می‌رود.

زیر سایه همچنین این جسارت را دارد تا با الهام از شمایل جن مفهوم هیولایی را در متن فرهنگ اسلامی بررسی کند. همانطور که فرانچسکا لئونی استدلال می‌کند:

هیولاها و هیولاوارگی عمدتا موضوعاتی ناشناخته در حیطه فرهنگ اسلامی هستند. این امر با توجه به ارزش بسیار هنری این موجودات عامه‌پسند به لحاظ تولید تا حدی جای تعجب دارد، و می‌توان آن را «هیولایی» تلقی کرد.

با این حال، جالب اینجاست که جن در زیر سایه کاملا با حجاب و ناپیدا باقی می‌ماند. حجاب شیده را به شمایل جن پیوند می‌دهد، از آن جهت که نماد ترس‌های درونی او و خشونتی است که بر او اعمال می‌شود. در صحنه به شدت هیجان‌انگیز فیلم، جن با حجاب کامل ظاهر می‌شود، و دختر شیده را از او دور می‌کند. در ابتدای فیلم، شیده درسا را از خانه بیرون می‌آورد و هر دو به خیابان می‌دوند و شیده فراموش می‌کند تا روسری اجباری خود را سر کند. کمیته جلوی هر دوی آن‌ها را می‌گیرند و آن‌ها را به بازداشتگاه می‌برد، جایی که به شیده یک چادر مشکی داده می‌شود. حین برگشت به خانه، او انعکاس خودش را در آینه راهرو می بیند و شوکه می‌شود و خودش را به جا نمی آورد. در این صحنه، او به همان تصویری تبدیل می شود که از آن می‌ترسد، و انعکاس او و تخیلاتش از جن با هم یکی می‌شود.

در هر دو فیلم، حجاب به یک موتیف بصری مبدل می‌شود و برای توضیح وحشت از بدن زن و جامعه مورد استفاده قرار می‌گیرد. در دختری در شب تنها به خانه می‌رود چادر به نشانه دختر تبدیل می‌شود، و او را در صحنه بین‌المللی از نو تعریف می‌کند، و نفی‌ کلیشه‌هایی است که اغلب با تصویر زن مسلمان گره خورده است. در زیر سایه نیز از حجاب برای دست و پنجه نرم کردن با پیچیدگی‌های متن سیاسی و فرهنگی ایران پس از انقلاب، توضیح نگرش نسبت به زنان و بدن‌شان، و اشاره به تصورات رایج درباره بدن زن استفاده می‌شود. جن بدل به مدخل می‌شود، یک موتیف بصری که از خلال آن فیلم نیروهای مردسالارانه ایران و نیز آسیب‌های به جا مانده از جنگ را بررسی می‌کند. از آنجا که خانه شیده توسط نیروهای اهریمنی خارجی مورد حمله قرار گرفته، او با وسواس پنجره‌ها و دیوارهای ترک‌خورده را چسب می‌زند. نفوذ شمایل جن که وارد حریم خانه‌اش شده، نقدی است بر ساختار حکمرانی و نفوذ آن به حیطه خصوصی و فضای شخصی خانه شیده. ضمنا، زیر سایه با استفاده از جن انتقاد خود را از این هم فراتر می‌برد، و با اظهار نظر در مورد نیروهای خارجی جنگ ایران و عراق، با اشاره به مداخله غرب، آن را زیر سوال می‌برد.

در جایی که  دختری در شب تنها به خانه می‌رود درباره ادعای هویت دورگه است، زیر سایه در جستجوی دل‌نگرانی‌های مربوط به در میانه بودن و آسیب‌های جنگ است. هر دو فیلم به وسیله شمایل‌های جادویی خون‌آشام و جن با نگرش‌های زنانه هیولایی در فضای دیاسپوریک ایران رویارو می‌شوند. دیل هادسون در کتاب خون آشام‌ها، نژاد و هالیوود فراملی می‌گوید:

دختری در شب تنها به خانه می‌رود فیلمی با یک دیدگاه ایرانی آمریکایی است که نمونه خوبی از چگونگی انتقال و جهش داستان‌های خون‌آشام برای نمایش هویت‌ها و گرایش‌های همواره در تغییر است؛ در جهانی که ایالت‌متحده و ایران آن چنان دور از هم و متفاوت از یکدیگر آنگونه که قبلا تصور می‌شد، نیستند.

امیرپور با استفاده از شهر بد خیالی مکان و مرزها را مجددا تصویر می‌کند و آن را پیچیده می‌سازد. خون‌آشام جادویی امیرپور در جایی میان ارجاعات فرهنگی امریکا و ایران _میان مرگ و زندگی، همواره در آستانه قرار دارد. آنچه دختر را با شیده انوری پیوند می‌دهد، عصیان است. شیده با وجود موانع حکمفرمایی و نیروهای ماورالطبیعی جن، همواره نماینده و تجسم نفی ساختار کنونی و ایدئولوژی‌های مردسالارانه آن است.

پی‌نوشت:

[۱] A Girl Walks Home Alone at Night (2014)

[۲] Under the Shadow (2016)

[۳] Sheila Vand

[۴] Hybrid  figures

[۵] Abject

[۶] in-between

[۷] Accented  cinema

[۸] Homi Bhabha

[۹] The Location of Culture

[۱۰] Third space بابا آمیختگی یا به عبارتی تداخل فرهنگی حتی در اثر مهاجرت را برگرفته از فضای سومی می‌داند که در آن روابط و در نتیجه هویت، نه براساس فرضیات قدیمی مبتنی بر تقابلهای دوگانه، بلکه براساس تعامل فرهنگی میان استعمارگر و استعمارشده بنا شده‌است.

[۱۱] the politics of polarity

[۱۲] coming-of-age story

[۱۳] horror-western

[۱۴] pseudo-realist war-horror

[۱۵] “Other” women

[۱۶] “Othered”

[۱۷] liminal land

[۱۸]  Dominic Rains : بازیگر ایرانی_آمریکایی که نام اصلی او امین ناظم‌زاده است.

[۱۹] Mozhan Marno : هنرپیشه فیلم و تلویزیون آمریکایی ایرانی‌تبار است.

[۲۰] space of liminality

[۲۱] shape changer

[۲۲] Otherness

[۲۳]red herring  شباهت زیادی به مغالطه «دلیل نامربوط» دارد. مغالطه نکته انحرافی وقتی صورت می‌گیرد که شخصی توجه مخاطب خود را از موضوع اصلی بحث به یک نکته کاملاً متفاوت و فرعی منحرف کند و سپس از این مقدمات فرعی و نامربوط نتیجه‌ای می‌گیرد و یا چنین وانمود می‌کند که نتیجه‌ای گرفته‌است.

[۲۴]  Vigilantism به عدالت‌خواهی خود سرانه گفته می‌شود و عملی است که عدالت ادراک شده توسط فرد یا افرادی را را به طور مختصر و بدون مجوز قانونی به اجرا بگذارد.