روایتی از فروپاشی در چهارراه فصول؛ نگاهی به فیلم تومان
مقدمه
در روایت انجیل متی چنان آمده است که پیش از تصلیب مسیح، سربازان پیلاتس درحالی که گرداگرد او را گرفته بودند خرقه‌ای ارغوانی بر وی پوشاندند و تاجی از خار بر سرش نهادند و استهزاکنان روبه‌رویش زانو زده و گفتند:«درود بر پادشاه یهود!» و آن گاه جامه را از تنش درآورده و از کاخ والی خارج شدند. وجه اشتراک این حکایت با تومان در فصل برنده شدن داوود و دوستانش در آن قمار بزرگ است؛ هنگامی که تاج خاری بر سرش می‌گذارند و قدرت موهومی سراسر وجودش را فرا می‌گیرد و درآمدی می‌شود بر نابودی تدریجی وی.
شخصیت‌ها
داوود (میرسعید مولویان) در اقلیم پرملال درونی خویش می‌خواهد متفاوت از آنچه سرنوشت برایش تعیین کرده، جایگاه اجتماعی‌اش را ارتقا دهد. دست‌آویز او در این مسیر، شرط‌بندی و قمار است. رفتن ره صدساله در یک شب. روش شرط‌بندی‌اش روش متفاوتی است: او در پی «غیرممکن‌ها» است و تا حدی که می‌تواند از «ممکن‌ها» پرهیز می‌کند و همین رفتار سادومازوخیستی‌گونه‌ی اوست که شخصیتی منحصر به فرد برایش می‌سازد و شیوه‌ی قماربازی او را نسبت به دیگران متمایز می‌کند. هدفی که او مشخصا دنبال می‌کند، رهایی از عقب‌ماندگی است اما با روند تدریجی فیلم و سلسله اتفاقاتی که رخ می‌دهد کم‌کم متوجه می‌شویم آنات روزگارش را با کوششی عبث و امیدهای واهی هدر می‌دهد و در این بین صرفا خود و آدم‌های اطرافش را یکی پس از دیگری از پا می‌اندازد. هرچه در طول فیلم با او بیشتر همراه می‌شویم درجا زدن و واپس رفتنش برای‌مان ملموستر است. او هرچه در این باتلاق فرو می‌رود، زندگی و آدم‌های اطرافش در برابرش بی‌معنا می‌شود و بی‌تفاوتی و افسارگسیختگی وجودش را تسخیر می‌کند تا جایی که مرگ (؟) دوستش برای او بی‌اهمیت است.
در این مسیر، عزیز (مجتبی پیرزاده) هم همراه اوست. او مثل اسمش «عزیز» است و علاقه‌اش به داوود از ته قلب. آنچه در طول داستان از او مشاهده می‌کنیم تلاشی است برای یاری کردن داوود در رویدادهای مختلف زندگی‌اش؛ چه در روابط روزمره‌ای که دارد و چه در فعالیت‌هایی که در طول روز از سر می‌گذراند. اما در نهایت چیزی که او را هم به انحطاط می‌کشاند، همین خودسرانگی داوود است و به نوعی او نیز پاسوز جهالت و جنون داوود می‌شود. ضلع دیگر این مثلث آیلین (پردیس احمدیه) است که حضورش در آن جمع مردانه و سترگ فیلم مثل فرشته‌ای است نازل شده از آسمان و برای دقایقی فضای سنگین فیلم را تلطیف می‌کند. از آن جنس حضورهایی که در فیلم‌های جیلان نیز می‌بینیم: سکانس پدیدار شدن وهم‌انگیز دختر کدخدا به همراه فانوس در روزی روزگاری در آناتولی که به ظلمات ابتدایی فیلم تلالو می‌بخشد و درآمدی می‌شود بر روشنایی روز (تصویر ۱)؛ و یا تجلی دوباره‌ی نوزاد مفقود شده‌ی ایوب در سه میمون که به هنگام ناراحتی پدر، او را بغل می‌کند و برای لحظه‌ای تسلی‌بخش دردهایش می‌شود. در امتداد این رویکرد، آیلین هم چنین کارکردی در فیلم پیدا می‌کند: در لحظاتی با جامه‌ای سپید همچون پری دریایی از آن طرف دریا جلوه‌گر می‌شود و ریتم سرسام‌آور فیلم را فرو می‌نشاند. در این بین کوچ او از مبدایی مجهول و قرینگی کاراکتر او با عنصر «دریا» می‌تواند همزمان در بردارنده‌ی دو مفهوم باشد:
۱- آیلین متعلق به این جغرافیای مردانه نیست و از جهان نامعلوم دیگری می‌آید که در آن آزادی و آرامش (؟) در جریان است. جهانی که مطلقا تمرد آدمی را بر نمی‌تابد و از آن بیزار است. حال مواجهه او با اتمسفر درهم و برهم این ور آب، موقعیتی نامتعارف و غیرقابل تحمل را برایش پدید می‌آورد که با هویت پاک و زلال او سازگاری ندارد.
۲- آیلین از دل دریا می‌آید و می‌خواهد داوود را هم با خود به آنجا ببرد چرا که می‌داند آنجا ماوایی است برای فرار از تاریکی و ظلام. اما هویت داوود -در نقطه‌ای درست مقابل آیلین– در آن جغرافیا معنا پیدا نمی‌کند و سبب تهوع او می‌شود (تصویر ۲ و ۳).
تصویر یک
تصویر دو
تصویر سه
از سویی دیگر، چنین نگرشی به مولفه‌ی دریا یادآور آثار آلبر کامو است: در طاعون، هنگامی که بیماری کل شهر را فرا گرفته، دکتر ریو و دوستش فارغ از اینکه چه پیشامد هولناکی در حال وقوع است، برای لحظاتی در دریا آبتنی می‌کنند و به نوعی از آن موقعیت سهمناک به دریا پناه می‌برند. دختر جوان در سقوط، دریا را به مثابه حیاتی بهتر می‌یابد و با خودکشی در رود سن، زندگی حقیقی را در آنجا می‌جوید.
شخصیت مهم دیگر فیلم، یونس (ایمان صیاد برهانی) است؛ جوانی سرشار از شور زندگی که در اسب‌سواری مهارت ویژه‌ای دارد و از این نظر برای داوود و عزیز موهبتی است. دیری نمی‌پاید که دوران اضمحلال او هم فرا می‌رسد و در یک توافق با خلیفه حاضر می‌شود ببازد و همین امر سبب معلولیت او می‌شود. یونسی که اشتیاق گریز و رهایی در سراسر آنات زندگانی‌اش حس می‌شد حالا زمین‌گیر شده است. برای او هیچ‌چیز بدتر از این وجود ندارد. اندیشه‌ی «سکون» ذره‌ذره‌ی وجودش را مشتعل کرده؛ گویی این اتفاق سهمناک سبب گسستِ روح از وجودش شده است. حتی دیگر تلاش برای شاد کردن او و بازگشت به جهان سرخوشانه‌ی ابتدائی فیلم مذبوحانه به نظر می‌رسد. یونس می‌داند که این شادمانی پوشالی است و در دل شب ره به جایی نمی‌برد. او مجالی برای بروز این درد و رنج می‌خواهد که خشم و استیصال ناشی از معلولیتش را فریاد بکشد. فصل دورهمی شبانه‌ی دوستان و در پی آن سکانس نعره برآوردن یونس واکنشی به همین مساله است. (از جنس همین فریاد در احاطه شدن داوود میان ازدحام جمعیت و هجوم آن‌ها به پیرامون اتوموبیل او نیز مشاهده می‌کنیم.) در نهایت، یونس براساس یک سوتفاهم خودکشی می‌کند: عزیز که کمی قبل‌تر روسری‌ای مشابه روسری آیلین را برای دوست دخترش خریداری کرده، با او به طرف خانه می‌آید و یونس که بیدار است خودش را به خواب می‌زند. در این حین، عزیز که گمان می‌کند او خوابیده، در اتاق را به صورت نیمه‌بسته رها می‌کند. یونس درحالی که تصور می‌کند دوست‌دختر عزیز همان آیلین است، به آرامی روی زمین می‌خزد و عشق‌بازی آن‌ها را نظاره می‌کند. برای او تصور اینکه آیلین هم در این جهان چرکین توان خیانت را دارد، غیرقابل تحمل است و بر اثر این اتفاق مکررا سر خودش را به دیوار می‌کوبد و با هر برخورد، تصویر سینه‌خیز رفتن او به سمت دریا برای خودکشی نمایان می‌شود.
استراتژی روایت
تومان از نظر فرم روایی هم‌پای آثار ژانگ‌که و کیم کی دوک داستانش را به صورت فصل به فصل روایت می‌کند. هر فصل با زیبایی‌شناسی خاص خود بی‌آنکه وحدت ارگانیک اثر را به هم بریزد، مجموعه‌ای شگرف از ظرفیت‌های تصویری و میزانسنی را پدید می‌آورد. فزون بر آن، انتخاب این فرم روایی بیش از آنکه برگرفته از رویکردی سینه‌فیلی وی باشد، هوشمندانه و دقیق است؛ چرا که فرآیند گسست شخصیت و فروپاشی روانی داوود شکل بهتری پیدا می‌کند و روند استحاله در آن بهتر درک می‌شود. در یک بررسی کلی بهار با نشان دادن موقعیت‌های پیوسته شخصیت‌ها و هدف‌هایشان به یک شفافیت روایی نسبی می‌رسد و به قصه‌پردازی منسجم گرایش پیدا می‌کند. در این فصل، مخاطب به انگیزه‌ی شخصیت‌ها تا حدودی پی می‌برد اما جزئیات روابط شخصیت‌ها همچنان پرابهام باقی می‌ماند. تابستان با نقطه عطف‌ها و سیر اتفاقات فراوانش (از ثروتمند شدن داوود گرفته تا قطع رابطه با آیلین و مصدوم شدن یونس) شاید مهمترین فصل از این لحاظ به حساب بیاید. تماشاگر با جزئیات روابط شخصیت‌ها آشنا می‌شود و روند فیلم را بهتر درک می‌کند. بازتاب رویدادهای تابستان را در پاییز مشاهده می‌کنیم: داوود رفته‌رفته به فروپاشی درونی نزدیک می‌شود، آیلین در یک کالبد مشابه در قامت دوست‌دختر عزیز نمایان می‌شود و یونس دست به خودکشی می‌زند. در نهایت، زمستان فرجامی است بر همه‌ی این اتفاقات و سرانجام شوم آدم‌هایش: نوچه‌های خلیفه در یک تعقیب و گریز عزیز را احتمالا به قتل می‌رسانند و داوود به زیر سقفی کوتاه می‌خزد و همان جا دراز می‌کشد…
دایره ارجاعات
هنگام تماشای تومان ناخودآگاه به گستره‌ای وسیع از ارجاعات ادبی و سینمایی بر می‌خوریم که مولفه‌هایی آشنا را پیش چشمان‌مان می‌کشد. البته تناسب این مولفه‌ها با یکدیگر –به طوری که در تومان مشاهده می‌کنیم- شباهتی به آثار دیگر ندارد و دارای اسلوبی کاملا متفاوت است. از جمله این ارجاعات، در پرسه‌زنی‌ها و موتورسواری‌های ابتدایی فیلم مشهود است: نوعی سرزندگی و آزادی از جنس فیلم‌های هیپی‌گرایانه و ایزی رایدر و موج راک و خانه خورشید تا جاه‌طلبی‌هایی از نوع تارانتینو و ریگاداس و دی‌پالما.
در یک چشم‌انداز وسیع، تومان به یادآورنده‌ی اثر هوراس مک‌کوی (آن‌ها به اسب‌ها شلیک می‌کنند) نیز هست: در هر دو اثر تلاش برای جابجایی منزلت اجتماعی، از بین رفتن زندگی و روابط گذشته را به دنبال دارد؛ خواه این «جابجایی» در راه قمار باشد خواه شرکت در یک ماراتن رقص! داوود و دوستانش به موازات رابرت و گلوریا گرفتار ماراتنی دیوانه‌وار از گسست‌ها و شکست‌ها می‌شوند که در آن مبدا همان مقصد است. از منظری دیگر، مولفه‌ی «اسب» در هر دو اثر به کارکرد یکسانی می‌انجامد: تاکید بر همسانی میان انسان و آن. اگر مک‌کوی در آن‌ها به اسب‌ها شلیک می‌کنند معتقد است که در جامعه کنونی اهتمام ورزی مدام و «مثل اسب کار کردن!» شرط زیست است، اینجا نیز به شکلی غیرمستقیم با این درونمایه روبه‌رو هستیم.
سلیقه‌ی بصری و الگوی قاب بندی
بررسی وجوه فرمال تومان می‌تواند ما را به شناخت سویه‌های دیگری از آن یاری دهد. در یک مقایسه ساده، شاید نخستین ویژگی‌ای که از فیلم جدید مرتضی فرشباف به چشم می‌آید، نوعی وداع با فیلم‌ساز محبوبش، عباس کیارستمی، است؛ به طوری که برای مخاطب فیلم‌های قبلی‌اش چنین قضیه‌ای کاملا ملموس است. این تودیع در همان فصل نخستین و پرسه‌زنی‌های بازیگوشانه کاراکترها در خلوت سه‌نفره‌ی داوود، عزیز و آیلین -با تک درختی در اطراف- جلوه پیدا می‌کند (تصویر۴). می‌توان گفت اگر در بهمن و سوگ ویژگی‌های فرمی فرشباف به رویکرد مینیمالستی با اسلوب فیلم‌برداری در پس لانگ‌شات‌ها، حرکات آهسته دوربین و لانگ‌تیک‌ها محدود می‌ماند، در تومان اما قضیه کاملا فرق می‌کند و نوعی بلوغ فرمی مشاهده می‌شود که در همه‌ی سطوح غوغا به پا می‌کند!
تصویر چهار
قاب‌بندی از آنجا که آشکارکننده‌ی ابعاد بصری یک فیلم است و عناصر درون آن براساس مولفه‌های بصری و سبکی کارگردان تعیین می‌شود، برای درک بهتر یک اثر سینمایی و پی بردن به وجوه فرمال آن نیاز به تحلیل و بررسی‌اش داریم. وانگهی رویکرد ماکسیمالیستی تومان و قاب‌های متغیر آن (روند تدریجی رسیدن از قطع اسکوپ به قاب مربع) هم نیاز پرداخت به این امر را تشدید می‌کند: بهار و تابستان که تداعی‌کننده لذت و انبساط و شهوت است، عموما فصل پنهای سریع و نماهای تراولینگ می‌باشد. مخاطب همراه با داوود و دوستانش مدام درحال حرکت و جنب و جوش است و با آن‌ها به درون رویدادها کشیده می‌شود. در این بین، قاب‌های افقی فیلم و ترکیب‌بندی‌های متنوع در القای جهان سرزنده‌ی نخست فیلم موثر واقع می‌شود (تصویر ۵).
تصویر پنج
نیمه‌ی دوم تومان اما در تباین و تضاد با نیمه‌ی اولش تداعی‌گر رنج، بی‌روحی و انقباض است. قاب‌ها عمدتا تنگ، فشرده و عمودی است و سقف آرزوهای آدم‌هایش را دست‌نیافتنی‌تر از آنچه که تصور می‌کردند نشان می‌دهد. تغییر رویکرد زیبایی‌شناسانه به قاب مربع نیز در تقویت حس تزلزل و بازگشت به مرتبه‌ی اجتماعی نخست کارآمد است (تصویر ۶ و ۷).
تصویر شش
تصویر هفت
سخن آخر
در رخوت سینمای معاصر ما، تومان -مثل فصل شبانه‌ی قبرستانش که داوود و عزیز با تابش اندکی از نور به‌دنبال مزار یونس در تاریکی مطلق پرسه می‌زنند- دست‌نیافتنی است. همچون دمنوشی خوش‌عطر و طعم حال‌مان را دگرگون می‌کند و با زیبایی‌شناسی بصری غافل‌گیرکننده‌اش آدم را سر ذوق می‌آورد. کمی به عقب که باز می‌گردم و به آثاری که مشاهده کرده‌ام سرک می‌کشم، این میزان جاه‌طلبی را کمتر به یاد می‌آورم! (شاید فقط در آثار شهرام مکری).
