برای ساخت فیلم، در زمان‌های مختلف از ابزارهای گوناگون استفاده می‌شود. بیایید با ابزار سینماتوگرافی آغاز کنیم. همچنین برای آنکه قابل‌درک باشد، اجازه دهید با تصویربرداری صحنه[۱] شروع کنیم. در ماکت یک فیلم، طراحی بصری که به آن «ترکیب‌بندی[۲]» گفته می‌گویند، توسط تصویرهای صحنه ساخته می‌شود. از این طریق یک‌سری بحث آشکار می‌شوند. بعدا به این موضوع باز خواهم گشت.

ابتدا مساله‌ی «پرسپکتیو[۳]» پیش می‌آید. یعنی آنچه درک بصری بیننده را هدایت می‌کند. شهود انعکاسی بیننده اساسا این است که توجه کانونی خود را به یک ترکیب‌بندی متمرکز معطوف کند. پرسپکتیو از مهار این تمایل ذاتی ناشی می‌شود. پرسپکتیو توجه بیننده را به موضوع موردنظر جلب می‌کند.

اما بیننده تمایلات ذاتی دیگری را نیز دارد. برای مثال، روشی که کارکرد نور و سایه را درک کند. در یک ترکیب‌بندی توجه به سمت فضای روشن جلب می‌شود. از طریق جابه‌جایی‌ها و آمیزه‌های گوناگون پرسپکتیو، می‌توان طیف وسیعی از احساسات را به جریان انداخت.

اما حس حرکت در فیلم به همه‌ی این‌ها می‌چربد. در «تصویر متحرک» به‌محض اینکه حرکت در غیرقابل‌مشاهده‌ترین گوشه‌‌ی صفحه‌ی نمایش ثبت می‌شود، چشمان ما بلافاصله به آن سمت معطوف می‌شود. این یک امر مسلم است.

بنابراین در جوهر ساخت یک «تصویر ساکن» و «تصویر متحرک» تفاوت بنیادین نهفته است.

حرکت.

تغییرات در حرکت.

اول، سرعت در حرکت شیء یا بدن قابل‌رؤیت.

دوم، حرکت دوربین.

سوم، حرکت صحنه‌ی ساکن.

چهارم، سرعت ذهن.

بیاید بخشی از هر یک از این موارد را باز کنیم.

حرکت جسم رؤیت‌پذیر: در یک فیلم، مثلا یک میز یا چیز دیگری ناگهان حرکت می‌کند، چشم ما بلافاصله به آن‌سو معطوف می‌شود. دوربین ثابت است. این ایستایی تضمین می‌کند که حضور دوربین ثبت نشده است. برای بیننده، غرق شدن در کنش و مشاهده‌ی آنچه در پیش چشمانش رخ می‌دهد، آسان می‌شود.

به روشی مشابه، حرکت یک شخص در قاب باعث می‌شود که ما نسبت به آن توجه نشان دهیم. در اینجا ذکر این نکته مهم است که اغلب به «تکنیک»‌هایی مانند ویستاشات، لانگ‌شات، مدیوم‌شات، کلوزآپ و غیره اشاره می‌شود که معمولا تنها یک فاصله اولیه را نشان می‌دهند، اما به‌ندرت در مقیاس فنی مورداستفاده قرار می‌گیرند. در حالت ایستایی یک شخص، حرکاتی مانند حرکت انگشتان و چرخش صورت به‌نوعی حرکت ایجاد می‌کنند اما هنگامی که دو نفر حرکت کنند، به هم نزدیک شوند، از هم دور شوند یا از مقابل یکدیگر عبور کنند، الگوهایی متفاوتی ساخته می‌شوند و هر شخص در فواصل زمانی مختلف، در فاصله‌ی متفاوتی از دوربین قرار دارد.

این زمانی است که فوکوس نقش محوری پیدا می‌کند و اغلب برای هدایت توجه ما مفید است اما در این نوع از نماهای ترکیبی خاص، فوکوس تعیین می‌کند که چه چیزی در مرکز توجه قرار گیرد. در همان فیلم، پنج بدن از نظر مکانی در فواصل مختلفی از دوربین از هم منفک شد‌ه‌اند، در آن میان، فوکوس بر روی یکی نگه داشته می‌شود و بقیه تار هستند. آن شخص برخی کلمات را ادا می‌کند و چند عمل انجام می‌دهد و سپس درحالی‌که فوکوس روی فرد دیگری اعمال می‌شود، او تار می‌شود. گاهی از کل پس‌زمینه از جایی که چهره بازیگر پیداست، تمرکززدایی می‌شود. در مواقع دیگر با استفاده از ابزارهای مکانیکی و برخی فیلم‌‌استو‌ک[۴]‌های خاص که فوکوس روی همه چیز حفظ می‌شود، چیز متفاوتی را بیان می‌کند. در چنین لحظاتی روی همه چیز از افق پس‌زمینه گرفته تا علف‌های پیچ‌وتاب خورده در پیش‌زمینه فوکوس می‌شود.

بعد از آنکه شخص دیالوگ خود را گفت، شاید لازم باشد توجه را از او به شخص دیگر معطوف کنیم. در آن لحظه هیچ‌کسی در حال حرکت نیست، هیچ کلمه یا پیامی برای انتقال وجود ندارد -فوکوس ناگهان از یک جایی به‌جای دیگر منتقل می‌شود. همچنین می‌توان دوربین ثابت را بسته به اینکه دوربین به چه اشاره می‌کند و چگونه فوکوس شده است به حرکت واداشت. در اینجا کاربرد لنز زوم مدنظر نیست. این بخشی از حرکت دوربین است.

در فیلم غبار ستاره دنباله‌دار[۵] تلاش آگاهانه‌ای برای جابه‌جایی افراد و ثبت و ضبط‌شان در برداشت‌های بلند وجود دارد. این امر موجب شد تا تعداد نماهای این فیلم از فیلم‌های دیگرم کمتر باشد. برای اطمینان از اینکه چشم‌ها در حین تماشای فیلم دچار خستگی یا تسلیم خواب نمی‌شوند، هر شخصیت در حال حرکت را در یک نمای جداگانه قرار دادم و در بیشتر نماها یک نفر در قاب حضور دارد. ازاین‌رو ناچار شدم تا به الگوهای گوناگونی فکر کنم. در بسیاری از مواقع در نمای یکسان، باید فوکوس را تغییر می‌دادم و بارها بدون ثبت هیچ حرکتی، دو شخصیت را در فوکوس و خارج از فوکوس قرار دادم.

اینجا چند نکته باید روشن شوند. در حالت عادی، شخصی که به‌سوی شخص دیگر برمی‌گردد یا دستش را دراز می‌کند و یا مواردی ازاین‌دست که شامل حرکت قابل ردیابی هستند، فرصتی برای تنظیم مناسب فوکوس فراهم می‌کنند. این امر موجب می‌شود تا این قیل‌وقال فوکوس از بیننده‌ای که غالبا می‌پذیرد که این فوکوس‌ها در پیوستگی طرح فیلم پوشانده شوند، پنهان باقی بماند. اما گاهی اوقات مهم است که بیننده را از این تنظیمات آگاه کنیم. در آن هنگام فوکوس بدون تغییر موقعیت شخصیت‌ها درون قاب به‌آرامی یا به‌سرعت تنظیم می‌شود.

در فیلم غبار ستاره‌ی دنباله‌دار زمانی که نیتا از بیماری سل خود آگاه می‌شود، در اتاق طراحی خشت خام پیدا می‌کند. درحالی‌که سرفه می‌کند و در جلوی دوربین در خود جمع شده است، مادرش از راه می‌رسد و پشت او به در تکیه می‌دهد. او سوالی مطرح می‌کند. نیتا کمی مبهوت است اما موفق می‌شود پارچه‌ی آغشته به خون را قبل از حضور مادرش مخفی کند. در طول این مدت، دوربین حتی زمانی که نیتا به سوال پاسخ می‌دهد روی مادر فوکوس کرده است(معمولا وقتی کسی صحبت می‌کند، دوربین آن شخص را دنبال می‌کند زیرا مخاطب می‌خواهد تمرکز خود را به‌صورت شخصی که صحبت می‌کند معطوف کند. در اینجا عمدا برعکس انجام می‌شود). متعاقبا فوکوس روی صورت نیتا کشیده می‌شود حتی اگر مادرش همچنان در حال صحبت باشد. این یک سبک‌سازی عامدانه و یک اظهارنظر نیست -این از یک تحقق و درک عمیقا دردناک حاصل می‌شود. من احساس کرده‌ام که این انتخاب‌ها برای دوربین برای آنچه من قصد انتقال آن را داشتم، اجتناب‌ناپذیر بودند.

من از این به شکلی متفاوت در فیلم سوبرناریکا(فرعی)[۶] استفاده کرده‌ام. برای مداقه در خشم ریشه‌ای و تثبیت‌شده و انتشار آن، تقریبا نود درصد فیلم بر فوکوس کلی بنا شده است. از افق گرفته تا اکستریم کلوزآپ سیتا، تقریبا همه چیز در تضاد شدید دیده می‌شوند. به همین دلیل دوربین نوع خاصی از مهارت و استفاده از فیلم‌استوک مشخص را می‌طلبید -تمام آنچه که من باید خیلی درباره‌شان دقیق باشم.

اگر کسی فیلم را دیده باشد، صحنه‌ای را به یاد می‌آورد که سیتا(نشسته) و ابیرام(ایستاده) در تلاش هستند تا یکدیگر را در جنگل بشناسند. در آنجا سیتا با شیطنتی که در چشمانش موج می‌زند، بینی خود را به بازوانش می‌مالد -اگر خوب توجه کنید، متوجه خواهید شد که دوربین کاملا ثابت است و همه چیز از گیسوان بافته‌شده‌ی سیتا، آرایش خطی درختان در جنگل، زمین بی‌پایان در پشت، افق ابری حتی بیشتر به بیان سادگی عشق اول کمک می‌کنند. طبیعت گواه احساسات نوپای بین دو جوان است. بنابراین این جنبه‌های یاری‌دهنده سزاوار توجه کافی هستند. ازاین‌رو چنین انتخاب‌های سینماتوگرافیک اتخاذ می‌شوند.

اکنون در مورد حرکات مختلف دوربین صحبت می‌کنم. پن، یا اساسا آنچه دوربین را به سمت چپ یا راست می‌گرداندِ، تیلت که به معنای بالا یا پایین رفتن دوربین در محور افق است، تِرَک یا ترولی یعنی دوربین برای تسهیل حرکت روبه‌جلو یا عقب روی چیزی متحرک نصب شده است، کرین برای بالابردن دوربین از ارتفاع کمتر به یک ارتفاع مناسب یا بالعکس -اکنون مخاطبان عمومی درک ابتدایی از این اصطلاحات دارند. ازاین‌رو چیز زیادی برای بیان چنین حرکات دوربینی وجود ندارد. لذت واقعی را می‌توان از استفاده از آن‌ها کسب کرد. اگر این حرکات خردمندانه و منطقی سازمان یابند، در خاطر بیننده نمی‌مانند و اگر استفاده آز آن‌ها خام باشد، بیننده خودآگاه یا ناخودآگاه احساس خوشایندی را تجربه نمی‌کند.

تیغه‌ی شاتر دوربین من در جهت عقربه‌های ساعت می‌چرخد. ازاین‌رو می‌توان با سرعت معینی به پن یا ترک از راست به چپ دست پیدا کرد. این باعث ایجاد اعوجاج می‌شود. اگر بتوانیم به ویژگی‌های این ابزار فکر کنیم، به استقرار مناسب آن کمک می‌کند. در اینجا موارد مشابهی یعنی استفاده از لنز زوم وجود دارد. هنگامی که دامنه حرکت محدود است و لازم است به‌سرعت از فضای نزدیک به چیزی در دوردست یا بالعکس بروید، زوم استفاده می‌شود. اما زوم جایگزینی برای حرکت نیست. زوم برخی از ویژگی‌های خاص خود را دارد. زوم از نظر بصری باعث ایجاد نوع متفاوتی از تجربه می‌شود. فرض کنید شخصی به‌سوی شما می‌آید، دوربین او را در فاصله‌ی ثابتی همراه با یک بزرگ‌نمایی نگه می‌دارد و به‌تدریج از آن شخص دور می‌شود. با ترکینگ و زوم می‌توان به این مهم دست یافت. اما حرکت جانبی پس‌زمینه با یک تفاوت عجیب ثبت می‌شود. افرادی که از این تکنیک‌ها استفاده کرده‌اند نظرم را جلب می‌کنند. حرکت دوربین به سمت شخص که از طریق این استراتژی‌های گوناگون حاصل می‌شود، ویژگی‌های مشابهی را نیز ایجاد می‌کند.

ازاین‌رو من گفتم بیایید این نقص‌ها و ازریخت‌افتادگی‌ها را به یک مدیوم هنری تبدیل کنیم. چندین بار که کنترل دوربین را به دست می‌گیریم، سرعت مشخصی را بدون آنکه واقعا به آن فکر کنیم، کم‌کم به دوربین می‌دهیم و دوربین مانند یک اسب مسابقه به این‌طرف و آن‌طرف می‌روند. آنجا دوربین به یک اسباب‌بازی در دست کودک بدل می‌شود. مخاطب نه‌تنها آزردگی و رنجش را تجربه می‌کند، بلکه از ارزش هنری نیز به طور قابل‌توجهی کاسته می‌شود. در اینجا می‌خواهم از یکی از فیلم‌های خودم مثالی بزنم. در فیلم سوبرناریکا تنها یک‌بار از آن استفاده کرده‌ام. این فیلم بر خلاف فیلم غبار ستاره دنباله‌دار از نماهای زیادی تشکیل شده است که تکه‌تکه هستند. به غیر از فیلم غیرمکانیکی[۷]، هیچ فیلم دیگرم این‌همه نما ندارند. من در تمام مدت فیلم برای حفظ این کاربرد متمایز، از نماهای کرین صرف‌نظر کرده بودم. این نمونه‌ی خاص زمانی است که ایشوار مست به خانه‌ی سیتا می‌رسد و سیتا خودسوزی می‌کند -ایشوار ظرف را برمی‌دارد و تحت تأثیر الکل بر زمین می‌افتد، بینو و دیگر شاهدان از ترس بی‌حرکت ایستاده‌اند -پس‌زمینه‌ی ایشوار کاملا تاریک است. فقط نور سفید مبهم صورت عرق‌کرده‌ی ایشوار را در بر گرفته است -او هنگام برداشتن ظرف، غوطه‌‌ور در خون چند صدا را به شکل ربات ادا می‌کند، با لرزش به کف زمین می‌افتد، دوربین درحالی‌که فورا سرعت مشخصی پیدا کرده است، به سمت بالا حرکت می‌کند، متعاقبا ایشوار را که لرزان روی زمین افتاده است، ترک می‌کند و بر روی صورت مبهوت و حیرت‌زده‌ی بینو پایین می‌آید.

کل تراژدی از طریق بینو طنین‌انداز می‌شود، او در تمام مدت یک شخص بلاتکلیف بود؛ هر کسی که آن اطراف بود، در شوک فرو رفت. این همان چیزی است که می‌خواستم از طریق حرکت‌های دوربین انتقال دهم.

حال بیایید در مورد عدم حرکت دوربین صحبت کنیم. این به همان اندازه که برای انتقال حس متضاد اثرگذار است، در حوادث مربوط به گذشته و آینده به همان اندازه نیز در ایجاد مانعی برای حس حرکت عمل می‌کند. بدون توسل به دست‌کاری فنی، هنوز هم می‌توان سکون را در یک نما القا کرد. این در قلمروی حرکت می‌گنجد. وقتی ما از نظر ذهنی به حرکت تمایل داریم، درعین‌حال با بی‌نصیب‌کردن ما از حرکت، فیلمساز راه مخفی برای درک عمیق‌تر به ما ارائه می‌کند. این در فیلم‌های خوب کاملا عادی است. فرض کنید پسری احساسات فروخورده‌ی عمیق خود را به دختری ابراز کند، اکنون همه چیز به پاسخی بستگی دارد که پس از لحظه‌ی آه‌کشیدن دختر او ممکن است از او بگیرد -اما دختر ساکت و ساکن و پسر همچنان منتظر و بی‌‌تاب است. دقیقا در همان لحظه دوربین به حرکت در می‌آید. این زوج بی‌قرارند، برگ‌ها در پس‌زمینه تاب می‌خورند، ابرها از آسمان محو می‌شوند. در اینجا جلوگیری از حرکت در واقع اثر آن را برجسته می‌کند.

علاوه‌براین، برخی از راه‌های فنی نیز وجود دارد. مانند فریز-فریم یا ایست ناگهانی حرکت در فیلم. بسیاری از ما فیلم چهارصد ضربه‌ی تروفو را دیده‌ایم. شما مطمئنا قاب ثابت‌شده‌ی امواج دریا را به یاد می‌آورید. آخرین نما در فیلم شارولاتا[۸] ی ساتیاجیت رای یا استفاده مرینال سن[۹] از چنین تکنیکی. استفاده‌ی مناسب باعث دلالت‌های جدید می‌شود و همچنین دغدغه‌های فیلم‌ساز را منتقل می‌کند. در اینجا گرچه بی‌ربط به نظر می‌رسد، می‌خواهم چیزی را اضافه کنم زیرا تا حدودی به حرکت دوربین مربوط می‌شود. چیزی که اغلب تحت عنوان دوربین سوبژکتیو شناخته می‌شود.

فیلم یوتارایان[۱۰] پرامانش باروا[۱۱] یک مورد خارق‌العاده است. قهرمان پرشور وارد خانه می‌شود و کله‌معلق راه می‌رود. دوربین او را رها می‌کند و خودش روی تخت سقوط می‌کند. دوربین به مقام قهرمان فیلم ارتقا می‌یابد.

استفاده‌ی مشابه در اولیور تویست[۱۲] دیوید لین بالاترین رتبه را دارد. زمانی که الیور در نزدیکی فاگین تلاش می‌کند اولین جیب‌بری‌اش را به سرانجام برساند، او را تعقیب می‌کنند و او داخل کوچه‌ای باریک می‌دود. در اینجا دیده می‌شود که در جای مشخصی شخصی با مشت گره‌کرده ایستاده است. الیور جایی برای دویدن ندارد. دوربین او را رها می‌کند و مستقیم سراغ مشت می‌رود. مشت گره‌کرده روی لنز قرار می‌گیرد. فید اوت، الیور روی تخت بیمارستان افتاده است.

در فیلم غیرمکانیکی هنگامی که بیمال در جاده‌ی کوهستانی در جاگادال برای یافتن اثری از دختر رهاشده در نزدیکی ایستگاه رانندگی می‌کند، دوربین دور از بیمال و وسیله‌ی نقلیه به سمت درختان و کوه‌های اطراف پیچ می‌خورد تا وضعیت روانی بیمال را نشان دهد.

حتی در فیلم شهر بزرگ[۱۳] ساتیاجیت رای نیز از این تکنیک‌‌ها به روشی مثمر ثمر استفاده شده است. این استفاده از حرکت در اینجا در اصل حالت روانی افکارپریشی است. این حالت روانی توسط افکار مبتنی بر رؤیای شخص ایجاد می‌شود -با کمک دوربین و ویرایش، نقش موسیقی نیز بی‌اهمیت نیست.

همه‌ی حرکت از یک مکان خاص ناشی می‌شود. حرکت دوربین، حرکت افراد، سکون در همه چیز -یا همزیستی متقابل این‌ها که یک تجربه‌ی مفید را فراهم می‌کند – از رویا نشئت می‌گیرند. این ابزار دیگر تنها ابزارهای صرف نیستند، بلکه برای هنرمند به سلاح تبدیل می‌شوند، مانند سارود(یک ساز موسیقی زهی) در دست یک نوازنده‌ی سارود یا چکش در دست مجسمه‌ساز.

دامنه‌ی این بحث زیاد است، بنابراین بهتر است خود را روی بحث دوربین متمرکز و محدود کنیم. همه چیز آن‌قدر هم‌پوشانی دارند که به‌آسانی از موضوع اصلی منحرف می‌شویم. در فیلم من با عنوان می بمل[۱۴]، در ساحل رودخانه‌ی پادما گفتگو میان بهاریشنو و آنوسویا با آهنگ‌ها در پس‌زمینه، با رفتار نمادینی که حاکی از جدایی است- جایی که دوربین روی ریل حرکت می‌کند و روی بامپر می‌لغزد- دنبال می‌شود. بلافاصله تاریکی حکم‌فرما می‌شود. از این می‌توان به‌عنوان استفاده‌ی سوبژکتیو از دوربین یاد کرد.  به غیر از استفاده‌ی مناسب از دوربین، استراتژی‌های فریبنده‌ی بصری دیگری نیز وجود دارند که به‌عنوان جلوه‌های ویژه شناخته می‌شوند. من به این نمی‌پردازم زیرا ما را به بحث فنی پیچیده‌تری متصل می‌کند به همین دلیل باید چند سطر درباره‌ی اصول ترکیب‌بندی و استفاده‌ی مناسب از لنزهای گوناگون بنویسم.

من در سطور پیشین به طور مختصر به ترکیب‌بندی پرداختم. این جنبه‌ی بسیار مهمی در یک فیلم است. با کمک آن می‌توانیم با تکنیک بنیادی یا اشارات هر فیلمی آشنا شویم. هر فیلم‌ساز متفکری یک داستان یا مبدأ اصلی‌اش را از تصویر اصلی خود به فرمی خاص ترجمه می‌کند. هر فیلم‌ساز شیوه‌ی ساخت یا سبک خاص خود را دارد، اما حس نهفته در یک فیلم، زیبایی‌اش را درون این ساختار واقعی و تمام‌عیار به دست می‌آورد. بدیهی است که پرسپکتیو برای ایجاد تعادل کلی در یک ترکیب‌بندی نقشی را ایفا می‌کند، اما لذت واقعی در دور شدن از این سنن و عرف‌ها نهفته است. اگرچه مهم‌تر از همه، برای یافتن دلالت‌ها باید به یک رشته‌ی عمومی دست پیدا کنیم. این عمیق‌ترین محور مراقبه و عبادت هنرمند است.

گذشته از ترکیب‌بندی، مشخص‌کردن جای دوربین نقش بسیار مهمی ایفا می‌کند. این بدان معنی است که دوربین در کجا و چگونه نصب می‌شود و در شرایط خاص کدام لنز مناسب است. در کتب عمومی می‌توان دریافت که وقتی دوربین از ارتفاع کمتری به سوژه‌ی خود نزدیک می‌شود، احساس بزرگی و عظمت القا می‌شود. درحالی‌که اگر دوربین از ارتفاع بالاتر از سوژه به او نزدیک شود، به‌طورکلی آن را ناچیز می‌بینند و گویی حضور او با اکراه و بی‌میلی همراه است. اگر دوربین از ارتفاع یکسان یا سوژه مواجه شود، او همان‌طور که هست نشان داده می‌شود(مانند لنز ۵۰ میلیمتری استانداردی که حال کلی سوژه را تأیید و ارائه می‌کند) و بالا و پایین رفتن برای این امر اهمیت ویژه‌ای دارد. من می‌دانم که این دلالت‌ها اساسی و بنیادین هستند. این موارد به کمک یک ذهن خلاق ابعاد نسبتا پیچیده‌ای پیدا می‌کنند.

طرح‌ریزی جای دوربین و انتخاب لنز مناسب، انتخاب‌های درهم‌تنیده‌ای هستند. چه ترکیب‌بندی و چه حرکت برای افشا و آشکار کردن چیزی ضروری هستند. در فیلم تجاری، تشکیلات و مناسب‌ترین زاویه‌ی دوربین برای ثبت چهره‌های شخصیت‌های اصلی با توجه به جذابیت‌های بصری چیزی است که کارگردان‌ها زمان زیادی برای آن صرف می‌کنند. این مورد برای فیلم‌سازان تجربی که تلاش می‌کنند احساسات خود را از طریق چهره‌های بیانگر شخصیت‌ها ساطع کنند نیز صدق می‌کند. در فیلم زندگی شیرین[۱۵] فدریکو فلینی دختر جوان کنار کافه‌ی ساحلی بارها و بارها از یک ارتفاع عجیب‌وغریب و خاص قاب‌بندی شده است – می‌توان به مجسمه‌ی فرشته‌ی آمبریایی[۱۶] میکلانژ به روشی مشابه به آن فکر کرد.

در فیلم می بمل سعی کرده‌ام برخی از کارهای بوتیچلی[۱۷] را از طریق چند کلوزآپ از آناسویا تداعی کنم. دوباره فرایند تفکرات وابسته به تغییرات بعدی نماها، جای دوربین را هدایت می‌کند. به‌عنوان‌مثال نورپردازی اکسپرسیونیستی چهره‌‌ی یک زن با یک اکستریم کلوزآپ و یک تغییر سریع از دوربین در ارتفاع پایین به نمای اکستریم‌لانگ در ارتفاع بالا همراه است. این شیوه‌ها در فیلم‌های ارزشمند امری عادی است.

حالا کمی در مورد استفاده از لنز تأمل کنیم. این به طور بالقوه می‌تواند بحثی طولانی باشد. اما فضا محدود است. اگرچه باید به این نکته(قبلا این را گفته‌ام) اشاره کرد که لنز ۵۰ میلی‌متری چندمنظوره است. لنز بزرگ‌تر یعنی ۷۵ و ۱۰۰ میلی‌متری و یا بالاتر فوکوس کوتاه یا تله دارند به این معنی که اجسام را به هم نزدیک‌تر می‌کنند. ما معمولا برای کلوزآپ از لنزهای ۷۵ یا ۸۵ میلیمتری استفاده می‌کنیم. ازآنجاکه کران عمق فوکوس محدود است، جسم جلویی ابهام خاصی دارد گویی کره به آن مالیده شده است. همچنین مقادیر دیگری نیز وجود دارند. لنز تله جسم را تخت می‌کند و آن را به‌گونه‌ای نشان می‌دهد که گویی پشت آن بیرون زده است و این فرایند جلوه‌ای مخدوش از جسم ایجاد می‌کند. اگر روی فوتج‌های فیلم‌های خبری کریکت یا ورزش‌های دیگر تمرکز کنید، متوجه این اعوجاج خواهید شد. این به‌عنوان ابزاری دراماتیک در بسیاری از فیلم‌ها به کار می‌رود.

جنبه‌ی جالب دیگرش این است که اگر نما از یک زاویه‌ی خاص مشخص بنا شود، جسم متحرک جلویی هم‌زمان به طور خنده‌داری ثابت و متحرک به نظر می‌رسد، مانند چرخش چرخ‌های تراموا در محور خود بدون اینکه باعث حرکت به جلو شود. در فیلم از خانه فرار کن اغلب از این استراتژی استفاده کرده‌ام.

لنزهای زیر ۵۰ میلی‌متر – یعنی ۴۰، ۳۵، ۳۲، ۱۸میلی‌متر یا حتی پایین‌تر- لنزهای واید یا با زاویه دید عریض هستند. خصوصیات آن‌ها کاملا متفاوت است. هر چه مقیاس میلی‌متر پایین‌تر باشد، بیشتر به نظر می‌رسد یک جسم جلوی لنز است. با هر گام گویی پنج گام برمی‌داریم. جسم جلویی کج به نظر خواهد رسید که معمولا به‌عنوان «کوتاه‌نمایی نسبی» شناخته می‌شود؛ قطر فوکوس چندبرابر خواهد شد، اجسام در کناره‌های قاب به نظر می‌رسد که به مرکز قاب فرو می‌ریزند، کمی حرکت در دوربین به حرکتی پاندول‌گونه در قاب منجر خواهد شد. ما در چنین ترکیب‌بندی‌ای می‌توانیم معنای خاصی را درک کنیم.

در این میان لنز ۱۸ میلی‌متری مورد علاقه‌ی من است. من تقریبا در همه‌ی فیلم‌هایم از این لنز استفاده کرده‌ام اما احتمالا در فیلم سوبرناریکا بیشتر از همه. یکی از دلایل اصلی رسیدن به یک فوکوس کلی و تنظیم دقیق سایر جنبه‌ها است.

زمانی که در پونا اقامت داشتم، از لنز ۵/۱۰ میلیمتری استفاده کردم. لنزهای میلی‌متر پایین در کشور موجود نیستند. تجسم جسم در عمق این لنزها بنیادین هستند و سایر خصوصیات نیز به نسبت مساوی وجود دارند. من شنیده‌ام که لنزهای میلی‌متر پایین در ژاپن و کشورهای اروپایی موجود هستند اما هرگز آن‌ها را ندیده‌ام.

همه‌ی این موارد به فرد کمک می‌کند تا به یک توهم ذهنی از حرکت دست یابد. گرچه این وظیفه‌ی یک فیلم‌ساز است اما چون ذاتا با حرکت در ارتباط است، من در مورد حرکت هماهنگ بیان و اجسام صحبت خواهم کرد. هر صحنه ماهیت اتصالی دارد و به‌عنوان محوری برای ویرایش مونتاژ و سایر مجموعه‌های وابسته به حرکت عمل می‌کند. اگر فیلم‌ساز نتواند معنی را مفهوم‌پردازی کند، در جایگاه مطمئنی نخواهد بود. او در جزئیات متناسب با نماهای سازنده‌ی گوناگون درگیر خواهد شد. مضمون اصلی در میان این شلوغی از دست خواهد رفت و کل برداشت با تزلزل و لکنت همراه خواهد بود.

از طرف دیگر، بار مالی، کمبود زمان یا عدم توجه به جزئیات به هر دلیلی، عدم تمایل به کالبدشکافی یک صحنه یا فکرکردن به آن می‌توانند صحنه را نامطلوب جلوه دهند. چنین چیزی در بسیاری از فیلم‌ها امری عادی است. هنگامی که جزئیات قابل‌توجهی بتوانند صحنه‌ای را در مقیاسی متفاوت ارتقا دهند، عدم توجه به این جزئیات آنچه را که فیلم‌ساز قصد دارد بیان کند را مبهم و نامشخص خواهد کرد. بنابراین حتی زمانی که فرد در اندیشه‌ی حرکت است، باید این لنگر اتصال در صحنه‌ای بیابد و آن را دودستی بچسبد. اما همچنین این لنگر باید با تعمق در فیلم تعیین شود.

هنگام ساخت طرح و هدایت بازیگر با این سوالات کاربردی هرروزه روبه‌رو می‌شوم. تصور می‌کنم این برای همه یکسان است. کمی عجیب به نظر می‌رسد اما من در این زمینه بیشترین بهره را از کنستانتین استانیسلاوسکی[۱۸] برده‌ام. کردارم تمایل نخواهند داشت تا من را باور کند اما این واقعیت صحیح است.

پی‌نوشت:

[۱] still photography

[۲] composition

[۳] perspective

[۴] film-stock

[۵] (Meghe Dhaka Tara (1960

[۶] (Subarnarekha (1965

سوبرناریکا نام رودی در هند است اما نام این فیلم در زبان فارسی با عنوان فرعی نیز ترجمه شده است.(م)

[۷] (Ajantrik (1958

[۸] Charulata

[۹] Mrinal Sen

[۱۰] (Uttarayan (۱۹۴۱

[۱۱] P.C.Barua

[۱۲] Oliver Twist

[۱۳] Mahanagar

[۱۴] (Komal Gandhar (1961

[۱۵] La dolce vita

[۱۶] Umbrian Angel

[۱۷] Botticelli

[۱۸] Konstantin Stanislavski