رابرت آلتمن و نظریه‌ی تالیف
جستجوی هرمنوتیکی معنا هم جستجوی نویسنده و هم کاوش «خود[۱]» است. سوزان سلیمان نتیجه‌گیری کرده است که «امروزه[۲] در نقد یک همبستگی قوی میان نظریه‌های خود و نظریه‌های متن وجود دارد»، متن مانند سوژه‌ی انسانی به‌عنوان «”مرکز ثقلی از روابط” تعریف می‌شود و ازاین‌رو نمی‌توان آن را کلی‌سازی و یا به هر نحوی تعریف کرد، مگر به‌عنوان محل تلاقی کارکردهای چندگانه و “صداهای دیگر”»[۳]. بااین‌وجود کشمکش بر سر تالیف و “صاحب قدرت” در فیلم ادامه دارد. موفقیت نظریه مولف که وحدت معنا، سبک و مضمون مولف را پیش‌فرض می‌گیرد، در همه‌جا -در رسانه‌های عمومی، کلاس‌های دانشگاه، انتشارات دانشگاهی، جشنواره‌های مروری فیلم، کنفرانس‌های رسمی فیلم- آشکار است. سال گذشته لیلاند پوگ و ویلیام کادبوری مناظره‌ی پویا و پرحرارتی درباره‌ی نظریه مولف با موضوع زیبایی‌شناسی «وحدت، پیچیدگی و کثرت جنبه‌های انسانی» منتشر کردند.[۴] “ابژه‌ی زیبایی‌شناختی” آن‌ها مستلزم حس تومیستی[۵] درخشش، هماهنگی و وحدت است. بنابراین همچون مشارکت در امر الهی، ابژه‌های هنری نیازمند یک خالق هستند. در واقع اگر اثری نتواند تعادلی میان “رویکردهای متعارف و رسمی” که باعث تجربه‌ی زیبایی‌شناختی می‌شوند برقرار کند، «مساله‌ی تالیف هرگز مطرح نمی‌شود، زیرا تالیف وابسته به ابژه‌های زیبایی‌شناختی است». این یک نظریه‌ی اخلاقی است:«رسیدن به شناخت یک فیلم یا بینشی تحت نظریه‌ی مولف، درک این مساله است که این نظریه مجموعه‌ای از مسائل را از دیدگاه یک سری مفاهیم سازماندهی می‌کند که در دنیای استعاری خاص اثر یا چشم‌اندازِ مساله در تجارب انسانی مطلوب یا نامطلوب است».[۶]
جلوه‌های گوناگونی در برابر رویکرد مولف وجود دارد. از یک سو، به قول استیفن کرافتز «این رویکرد جدایی میان محصول هنری و هرگونه تعین اجتماعی را هم در سطح تولید (سندروم مولف خلاق) و هم در سطح خوانش (خواننده‌ای که هم‌زمان با بیان قضاوت انتقادی ابژکتیو، ایدئولوژی را [باز]تولید می‌کند) تداوم می‌بخشد»[۷]. از سوی دیگر رزالیند کوارد و جان الیس اشاره می‌کنند که «[اتوریسم][۸] به‌جای نشان‌دادن غنای متن در گشودگی‌اش و خوانایی متن در معانی که می‌توانند از آن تولید شوند، نوعی بسته‌شدن را هدف قرار می‌دهد»[۹]. از یک منظر دیگر، اتوریسم تداعی‌کننده‌ی نظر ژاک دریدا است که “کتاب” و “متن” را متمایز می‌دانست:«ایده‌ی کتاب، ایده‌ی تمامیت است، تمامیت متناهی یا نامتناهی از دال؛ این تمامیت دال نمی‌تواند یک تمامیت باشد مگر اینکه تمامیتی شکل‌گرفته توسط مدلولی که از پیش وجود دارد، بر نگاشت‌ها و نشانه‌هایش نظارت کند و ایده‌اش از ایده‌ی آن مستقل باشد. … کتاب چیزی نیست جز حفاظت جامع الهیات و لوگوسنتریسم(لوگوس‌محوری) است که در برابر قطع و تخریب نوشتار، در مقابل توان گزین‌گویانه‌ی آن و همچنین علیه تفاوت به طور عام»[۱۰].
برای پرداختن به هر مجموعه فیلم‌های یک کارگردان، مواجهه با این دیدگاه‌ها -همان‌طور که مدتی با فیلم‌های رابرت آلتمن برخورده کرده‌ام- تحلیل آن فیلم‌ها در یک خلأ انتقادی است و نادیده‌گرفتن عملکردهای مختلف مولف موثر در فیلم‌ها برای پایین آوردن ارزش کار او خودسرانه و غیرضروری است. فیلم‌های رابرت آلتمن ادعای میشل فوکو را به تصویر می‌کشند. اینکه مفهوم “نقش مولف” با سیستم‌های قضایی و نهادی که قلمروی گفتمان‌ها را محدود، تعیین و بیان می‌کنند، مرتبط است…؛ نقش مولف صرفا به یک فرد واقعی اشاره نمی‌کند زیرا ممکن است به طور هم‌زمان اگو[۱۱]های گوناگون و یک سری از جایگاه‌های سوژه‌ای ایجاد کند که افراد مختلف می‌توانند در آن‌ها جای گیرند».[۱۲]
بنابراین مفهوم مولف باید به‌عنوان محدوده‌ای از عوامل تعیین‌کننده پنداشته شود که ما را در شنیدن صداهایی که گروهی از متون را تشکیل می‌دهند، یاری می‌کنند. آپاراتوس فیلم، با ترکیبی از صنایع، کثرت تولیدکنندگان و طیفی از مخاطبانش، به معنای دقیق کلمه ایده‌ی متن چندمولفی را پیکربندی می‌کند. درون این آپاراتوس نام رابرت آلتمن همان‌طور که فوکو در باب نام مولف پیشنهاد می‌کند، «شکل خاصی از وجود گفتمان را مشخص می‌کند. … نام مولف از وجود گروه‌های مختلفی از گفتمان خبر می‌دهد و خاکی از پایگاه این گفتمان در یک جامعه و فرهنگ است»[۱۳]. نام رابرت آلتمن نمایانگر یک عدم تجانس و کثرت سینمایی است و این نام، مجموعه‌ای از ثبات و تعادل‌ها را در میان دال‌های لغزشی عرفِ فیلم‌های هالیوودی مشخص می‌کند. بر خلاف روایت کلاسیک که هماهنگی و همگنی را مورد هدف قرار می‌دهد، امضا و مشخصه‌ی رابرت آلتمن دائما ناهمگونی و عدم تجانس، تناقض و کثرتی را تکرار می‌کند که به‌عنوان وحدت ظاهری موردنظر نظریه مولف، آن را تهدید، محدود و تعریف می‌کند. به‌جای مولف منفرد بیست و دو فیلم که یک نام را یدک می‌کشند، رابرت آلتمن یک جایگاه سوژه‌ای است که به قول استیفن هیث، «به یکباره امکان بیان تناقض‌ها و بازشناسی ناهمگونی ساختارها، رمزگان، زبان‌های موثر در متن فیلم را می‌دهد»[۱۴]. نام مولف کنایه‌ای از تنوع نیروهای مولد است که در مجموعه‌ای از چندین متون آمریکایی اواخر دهه ۱۹۶۰، دهه ۱۹۷۰ و اوایل ۱۹۸۰ تلاقی می‌کنند، می‌پیوندند، گرد هم می‌آیند و پراکنده می‌شوند و حداقل نیم‌دوجین حالت گفتمانی تابع نقش نام مولف یعنی رابرت آلتمن هستند. هر یک از این دیدگاه‌ها -فنی، صنعتی، اجتماعی، رسمی، روان‌شناختی و آکادمیک- یک “انسجام ادراکی” را می‌طلبد که «امکانی را برای ما فراهم می‌کند تا متن را در لحظه‌ی تولیدش درک کنیم»[۱۵].
به‌ویژه دو فیلم آلتمن کثرت صداهای مولف را که تشکیل‌دهنده‌ی هر متن هستند، نشان می‌دهند. بوفالو بیل و سرخ‌پوستان[۱۶]پیچیدگی خود، متن و تالیف را به‌عنوان کانون روایی فیلم آشکار می‌کند. از سوی دیگر، پاپای[۱۷] این پیچیدگی را به‌ظاهر در شرایط تولیدش نشان می‌دهد. در بوفالو بیل، همان‌طور که در ادامه به آن خواهم پرداخت[۱۸]، نه‌تنها نمایش غرب وحشی‌اش، بلکه ستاره‌اش نیز سازه‌ای هستند که گذرشان در بستر تعدادی اگوی متناقض و ناسازگار به هم می‌افتد. قهرمان فیلم یعنی بوفالو بیل متنی است که توسط تاریخ، افسانه و کسب‌وکار سرگرمی‌سازی، عوامل آن، توسط تهیه‌کنندگان و نویسندگان، توسط ویلیام اف. کودی و حتی پل نیومن ستاره‌ای که این نقش را بازی می‌کند، نوشته شده است. این فیلم به‌مثابه‌ی تجزیه‌وتحلیل خود به‌عنوان تنوع جایگاه‌های سوژه‌ای در نظر گرفته می‌شود و بدین ترتیب خود را به یک نظریه تالیف مانند آنچه در اینجا توضیح می‌دهم، بسط می‌دهد. خود در متن و خودِ متن و نظرگاه انتقادی خود همگی محصول رقابت مولفان هستند.
در فیلم پاپای، اتحادی که ژان-لوئی بودری آن را به بهترین نحو “مولد-سوژه‌ها”[۱۹] نامیده است، روابط مستتر در تولید را (که معمولا لابه‌لای نام کارگردان در مطالعات سنتی مؤلف سرکوب می‌شود) عیان می‌کند. رابرت ایوانز تهیه‌کننده فیلم داستان عشق[۲۰] و پدرخوانده[۲۱] این فیلم را برای پارامونت[۲۲] و والت دیزنی[۲۳] تهیه کرد؛ جولز فیفر فیلم‌نامه‌نویس و کارتونیست موفق فیلم‌نامه را از داستان‌های مصور دهه ۱۹۳۰ ای. سی. سگار[۲۴] اقتباس کرد؛ برنده‌ی جایزه‌ی گرمی هری نیلسون موسیقی و ترانه را کار کرد؛ ری والستون، رابین ویلیامز و شلی دووال به‌عنوان ستاره‌های فیلم ایفای نقش کردند؛ جوزپه رتونو فیلم‌بردار ساتیریکون و شهر زنان فلینی و باب فاسی کارگردان فیلم اینطور چیزها فیلم‌برداری فیلم را بر عهده گرفتند و رابرت آلتمن آن را کارگردانی کرد. ترکیبی قدرتمند از مولفان ماهر و بااستعداد و اگوهای قوی و مستقل که همگی با تفاسیر متفاوتی که در معنای فیلم در نظر داشتند مشغول کار شدند.[۲۵]
آنچه در دو فیلم قانع‌کننده است، نوع نگاه به تالیفی است که آن‌ها بر آن اصرار می‌ورزند. از گفتمان هنری برمی‌آید که امضای “رابرت آلتمن” همیشه به معنی نام هنرمندان دیگر نیز باشد: چه ریچارد پورتمن طراح صدای فیلم‌های آلتمن از فیلم نشویل و چه شلی دووال با نقش‌های اصلی و فرعی در هفت فیلم از نوزده فیلم آلتمن از سال ۱۹۶۸. انعطاف‌پذیری و آزادی عملی که کارگردان به دیگر عوامل فیلم اعطا کرده بود، ویژگی‌های شناخته‌شده‌ی این دست فیلم‌ها هستند. برای مثال موریس یاکووار به طور موثری تالیف بازیگری که در سطوح آن‌ها به هم می‌پیوندند و یا جدا می‌شوند را شرح می‌دهد: بنابراین نیروی مسیر کاری پل نیومن که نام او را یدک می‌کشد به مخاطب درباره‌ی ایماژ بوفالو بیل به‌عنوان یک ستاره در فیلم یا فردی خوش‌تیپ یا ارائه‌دهنده‌ی نقش‌های عجیب‌وغریب -مانند میلی در سه زن- که زیربنای بازی شلی دووال به‌عنوان شخصیت اولیو اویل[۲۶] در نقشی است که گویی برای خودش طراحی شده بود[۲۷]. وولف کروگر نویسنده، پیشه‌ور و تکنسین اصلی کوئینتت[۲۸] و پاپای از زمانی است که به‌عنوان طراح صحنه در هر دو فیلم، قدرت دکورهایشان تا حد زیادی «نوع نگاه» او محسوب می‌شود. آلتمن به این نکته اذعان می‌کند که دستیار تولیدش یعنی اسکات بوشنل به دلیل مشارکت او در طراحی لباس، مولف اصلی در تمامی فیلم‌هایش از دزدانی مثل ما است.[۲۹] سبک غنایی متقاعدکننده در پالت سبز و آبی در فیلم آن روز سرد در پارک، مک‌کیب و خانم میلر، تصاویر، کالیفرنیا نصف‌به‌نصف[۳۰] و کوئینتت که با رنگ‌های طلایی و قرمز روشن، پوشانده و درخشان می‌شوند، ممکن است به شکل‌های مختلفی از طراح تولید مشترکشان یعنی لئون اریکسن یا به طور متفاوتی از سینماتوگرافی پل لومان، لازلو کوواچ و ویلموس زیگموند ناشی شوند. آزادی عمل شناخته‌شده بازیگران برای به رشته‌ی تحریر در آوردن خطوط خودشان -در نشویل موسیقی که اجرا می‌کنند- تجربه رابرت آلتمن را شکل می‌دهد. تصاویر اسکیزوفرنیک در دوگانگی شخصیت سوزانا یورک منعکس شده است. یک رویه‌ی شخصیت با صدای بلند داستان فانتزی به نام در جستجوی تک‌شاخ‌ها[۳۱] را که توسط سوزانا یورک نوشته و منتشر شده است، می‌خواند. زوم آهسته لو انگل روی باربارا ژان درحالی‌که آهنگ “خانه‌ام در آیداهو“[۳۲] را پیش از ترور می‌خواند، نه‌تنها شخصیت‌پردازی در داستان نشویل، بلکه یک مستند از اجرای موزیکال بازیگر، خواننده و آهنگ‌ساز رون بلیکلی است.
پاپای (۱۹۸۰)
آزادی مولد پروژه آلتمن به‌طور گسترده‌ای درون بافت گفتمان دیگری که ساختارها و جایگاه‌های سوژه‌ای این متون را به نام آلتمن اختصاص می‌دهد، درون گفتمان صنعت -فشارهای گیشه، سیستم تولید هالیوود، آکادمی هنرهای تصویری- و تمام روابط تولید، توزیع و مصرف، شناخته شده است. در صنعت فیلم‌سازی، دست‌کاری‌های مداوم آلتمن در ژانر مانند بخشی از پژوهش‌های در حال پیشرفت و سیر تلاش‌ها از طرف یکی از موفق‌ترین فرآورده‌های هالیوود است. بیشتر فیلم‌های او در برابر نسخه‌های موفق‌تر مالی در همان دورهی زمانی در همان ژانر –بدین صورت که مک‌کیب و خانم میلر در برابر بزرگ‌مرد کوچک[۳۳]، بروستر مک‌کلاد در برابر بولیت[۳۴]، دزدانی مثل ما در برابر بانی و کلاید، کوئینتت در برابر جنگ ستارگان- از قابلیت خوانش بیشتری برخوردارند. فیلم‌های آلتمن زیرمجموعه‌ای از حاشیه‌ی هالیوود را تشکیل می‌دهند. آن‌ها می‌فهمند که به هر ترتیب صدای دیگری در سیستم دادوستدها، اگوها، نقش‌ها، ارزش‌های تولید و ستارگان صنعت فیلم ظهور کرده است. شکست بوفالو بیل و سرخ‌پوستان به‌عنوان فیلمی دیگر درباره‌ی قهرمانان مانند راکی عمل می‌کند و تهیه‌کننده دینو دو لورنتیس، آلتمن را از پروژه‌ی رگتایم[۳۵] کنار می‌گذارد؛ شکست کوئینتت در گیشه و مواجهه‌ی منتقدان بر عملکرد تاسف‌بار یک فیلم کاملا متفاوت در همان سال یعنی زوج کامل[۳۶] تاثیر گذاشت و فاکس قرن بیستم فیلم سلامت[۳۷] را به نمایش در نیاورد. پس از نام‌های بزرگ فانتزی پاپای، آلتمن، لاینزگیت فیلمز[۳۸] را فروخت و هالیوود را ترک کرد و نمایش‌های آف-برادوی را به صحنه برد و فیلم را ۱۶ میلی‌متری فیلم‌برداری کرد. از فیلم مش تا شرشره[۳۹] فیلم‌های آلتمن خوانشی را به‌عنوان یک تنش دائمی در برابر فرایند مسلط فیلم‌سازی آمریکایی در دهه ۱۹۷۰ طلب می‌کند. شاید واضح‌ترین مدل این عرف آن دورهی زمانی مجموعه‌ای از فیلم‌های مرتبط با سیدنی پولاک است: فیلم‌هایی که تصاویر ستاره‌هایی مانند جین فوندا و رابرت ردفورد را تبلیغ می‌کنند که بدون سردرگمی، فرم‌های ژانری مرسوم مانند مگر آن‌ها اسب‌ها را خلاص نمی‌کنند؟[۴۰]، برجک دفاعی قلعه[۴۱]، سه روز کندور[۴۲]، گاوچران برقی[۴۳] را احیا می‌کنند؛ این فیلم‌ها قدم‌هایی تجربی برمی‌دارند و جوایز آکادمی را از آن خود می‌کنند –توتسی[۴۴] پول زیادی در گیشه از آن خود کرد.
فیلم‌های آلتمن انعکاس کامل سلیقه هالیوود هستند اما مهم‌تر آنکه آن‌ها به‌وضوح از جنبش‌های اجتماعی دهه ۱۹۷۰ الهام گرفته‌اند. مش ناشی از اندوه و خصومت جنگ ویتنام و رهبران آن است. مک‌کیب و خانم میلر مرثیه‌ای است بر جان وین[۴۵]هایی که خود را به قدرت این قبیل رهبران و بلاغت تهی سیاستمداران فروختند. بدبینی و ناامیدی از واترگیت سردی و بیگانگی خداحافظی طولانی و دزدانی مثل ما را تصدیق می‌کند. در سال ۱۹۷۶ فرهنگ آمریکایی دویستمین تولد خود را با افتخار، سردی و البته با نمایشی پر زرق‌وبرق جشن گرفت؛ این فرهنگ زلم‌زیمبوهای یادگاری درست کرد، رژه‌های بزرگ و نمایش‌های تاریخی به جا گذاشت، جیمی کارتر را به‌عنوان رئیس‌جمهور منتخب انتخاب کرد و البته نشویل به نمایش درآمد. در اواخر دهه ۱۹۷۰ بحران نفت، گروگان‌گیری ایران و رکود اقتصادی باعث آنچه که رئیس‌جمهور آن را “بحران ملی روحیه”[۴۶] نامید و تخیل آخرالزمانی در کوئینتت شد. این زمان برای یک قهرمان جدید مناسب بود و در سال ۱۹۵۰ آمریکا رونالد ریگان و پاپای را آفریدند. می‌توان یک نارضایتی خاص ذهنی، عاطفی، فردی و اجتماعی را در سرتاسر زندگی آمریکایی دید که ریشه در از جنبش پادفرهنگی اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰ و انحلال ائتلاف دموکراتیک پنجاه‌ساله در دهه‌ی ۱۹۸۰ دارد، درست زمانی که مردم کم‌کم ایمانشان را به آمریکای لیبرال از دست دادند. این یک مولف در متون و جایگاه سوژه‌ای اصلی در فیلم‌ها به نام رابرت آلتمن است.
گفتمان زیبایی‌شناختی و زندگی‌نامه‌ای که توسط اتوریتیسم مرسوم دنبال می‌شود -یعنی زبان هنر به‌طور موثر و عمدی در کنش ارتباطی هنرمند به کار گرفته شده است- ممکن است با این قوانین تالیفی متن همراه شود. اما در درجه‌ی اول همانقدر که توسط داستان احیا می‌شوند، همانقدر نیز اجزای ساختاری و مضمونی آشنا در زاویه دید روایی هستند. قطعا فیلم‌های آلتمن داستان‌گو هستند اما برخلاف «ابژه‌ی صنعتی ناب» هالیوود که از آن «هر سوژه‌ی فردی که در تولید آن مشارکت داشته، حذف، ازکارافتاده و منسوخ شده است»، فیلم‌های آلتمن دائما آنچه را که بودری «اثر رویت‌پذیر و تسلط بیش‌از‌حد محسوس دال سینماتوگرافیک توسط یک سوژه‌ی قابل‌تحلیل»[۴۷] می‌نامد، آشکار می‌کند. در واقع از منظر زیبایی‌شناسی فرمالیستی، بخشی از “سبک” و “دیدگاه” آلتمن، پایان باز بودن فرایند خلاقانه‌ای است که گفتمان بیانگر را به بهای داستان برجسته می‌کند. آلتمن رویکرد مولف را پیش می‌برد. همان‌طور که خود را مولف می‌نامد، فیلم‌هایش را با فرزندانش مقایسه می‌کند و مفاهیم خلق و زایش را از قلم می‌اندازد:«همه آن‌ها متفاوت هستند و شما همه آن‌ها را دوست دارید»[۴۸]. او مکررا بر ایماژ رابرت آلتمن مولف به‌عنوان یک نقاش و نه داستان‌گو تاکید می‌کند. جوزپه رتونو در واکنش به بازدیدهای عمومی شناخته‌شده در فیلم‌برداری آلتمن بیان می‌کند که:
هیچ‌کس نباید با ویسکونتی صحبت کند. همه چیز ساکت بود…با باب، همه چیز آزاد است. این تفاوت یک نقاش با دیگری است.[۴۹]
خوانش‌های مولف-ساختارگرایانه‌ی فیلم‌های آلتمن به جایگاه‌های سوژه‌ای یکپارچه متمایل می‌شود که میان آن نماهای زوم و مضامین فیلم‌ها و میان هم‌پوشانی پیچیده‌ی صدا و تصور واقعیت انسجام پیدا می‌کند. چنین خوانشی هم موسیقی لئونارد کوهن را برای روایت مک‌کیب و خانم میلر مناسب می‌داند و هم تمام آن جرنگ‌جرنگ‌های بادزنگ‌ها در تصاویر را به‌مثابه افراط غریب و تخریب‌کننده‌ی وحدت زیبایی‌شناختی مردود می‌شمارد. اما موسیقی کوهن ریتمی از مونتاژ -و نه داستان- می‌سازد و احتمالا همان‌طور که آلتمن اشاره کرده است، این موسیقی تنها حال و هوای دفتر تولیدی را که موسیقی کوهن دائما در طول پساتولید فیلم اجرا می‌شد، نشان می‌دهد. صداهای وهم‌آور استمو یاماشتا، جرالد بازبی و تام پیرسون در تصاویر، سه زن و کوئینتت تحمیل موسیقایی میل را ورای روایت بازتاب می‌دهد. سیستم‌های زمانی و فضایی این فیلم‌ها دائما از سیستم‌های منطقی پیشی می‌گیرند.
به‌راحتی می‌توان عملکرد متنی یک فیلم آلتمن را به‌صورت رسمی توصیف کرد، اما گشودگی بالای موضع آلتمن به‌عنوان مولف خودخوانده، ناکافی بودن نقش واحد کارکرد مولف در نقد و تفسیر را نشان می‌دهد. این فیلم‌ها در روش‌های کمینه‌گرا بازتاب گفتمانی خودشان هستند و به تصنع انسجام و همگونی توجه می‌کنند. مش در پایان آن فیلم به‌عنوان فیلم هفته‌ی بعد اعلام شده است. بوفالو بیل قاب را روی صحنه‌‌ای از رویارویی غرب بین مهاجران و سرخ‌پوستان می‌گستراند تا تاریخ را به‌عنوان ظرفی مشتمل بر ساختارهای کسب‌وکار نمایشی آشکار کند. بازگویی داستان بوفالو بیل در فیلم از دست‌دادن هویتی را که با تبدیل فرد به یک ستاره‌ی رسانه‌ای همراه است، بیان می‌کند؛ و بازآفرینی آن از قهرمان غربی نیز نشان می‌دهد که این گذار هویت همراه با جابه‌جایی آن از یک واقعیت پیشین کار بدیهی نویسندگان و تهیه‌کنندگان است. در نشویل، فرآورده‌های رسانه‌ای مخرب و بی‌مایه هستند.
وسوسه‌ی مدرن به فریب و ناتوانی در جیمی دین، جیمی دین به فایو اند دایم برگرد[۵۰] سرزنش می‌شود. مانند نشویل و بوفالو بیل، جیمی دین تاثیر رسانه‌های سرگرمی را که بر زندگی ستارگان و بر مخاطبانشان سایه افکنده است، نشان می‌دهد. نشویل فاجعه‌ای را که ناشی از استثمار رسانه‌ای از درون خود توسط تصویر عمومی است به تصویر می‌کشد. بوفالو بیل تصویر اسطوره‌ای قهرمان را در کژدیسی فاصله بین واقعیت شخصی و فانتزی رسانه لو می‌دهد. جیمی دین به نماهای دروغین فیلم‌ها و خودانگاره‌های خیالی که آن‌ها ایجاد می‌کنند، حمله می‌کند. عداوت آلتمن نسبت به رابطه بین سرگرمی و خیال انگیزه‌ی اولین فیلم مستند او در سال ۱۹۵۷ در مورد تصویر جیمز دین را ایجاد کرد و از نظر مضمونی این کار اخیر او را ساختار می‌بخشد- به قول او «برای بی‌اثر کردن این چیزی که خدا می‌نامند، برای فهم حقیقت. من ایده‌ی سوپراستار‌ها را دوست ندارم- آن‌ها بهانه‌ای برای توده‌ها هستند تا به مشکلات خود فکر نکنند»[۵۱]. در این فیلم‌ها فریب، خیال و بی‌کارگی تاثیر رسانه بر خود را مشخص می‌کند. فقدان و لذت آفرینش، لحن‌های ناسازگار ایمان و ناامیدی به‌طور موثری در مجموعه تصاویر صلیب بر فراز مناره‌ی کلیسای خالی در برابر غروب طلایی‌رنگ در فیلم مک‌کیب و خانم میلر فهمیده می‌شوند. چنین لحن‌های ناسازگار و همچنین ناهمگونی دست‌های مؤلف در فیلم‌ها و تولیدشان، نقش میل در سینمای آلتمن را که یک خرده گفتمان روان‌شناختی ایجاد می‌کند، تشکیل می‌دهد.
واسازی انسجام و وحدت متنی به‌منزله‌ی چشم‌پوشی از نظم نمادین، عقب‌نشینی از تمامیت اگو تحت قوانین جمله و روایت با جایگاه‌های سوژه‌ای “متن” در زبان و “چشم” در سینما است. تصویر آینه‌ای ارائه شده به مخاطب شکسته، خردشده و خالی است؛ و جایگاه سوژه‌ای مخاطب قادر به استقرار اگوی ایده‌آل در خیال نیست و بی‌ثبات است. این پارادایم روانکاوانه برای گفتمان چندبنیانی مولف و متن در فیلم‌هایی مانند تصاویر، سه زن و جیمی دین سلطه‌جویانه پدیدار می‌شوند که شخصیت‌های اصلی روایت، آن زنانی هستند که در تصاویر آینه‌ای و روابط گسسته به تصویر کشیده شده‌اند. شخصیت غالب در هر یک از این داستان‌ها به معنای واقعی کلمه در آینه‌ی هنرمندانه‌ای که به شکل‌های خود می‌رسد، منعکس می‌شوند و داستان‌هایش را به‌عنوان کنشی از خودانکاری تالیف می‌کند. در تصاویر همزاد کاترین، اگوی اصلاح‌شده‌‌اش ترس‌های او را به شکل افسانه‌ی کودکانه پریانی درباره‌ی هیولاها و تک‌شاخ‌ها از نو طرح می‌کند و در سکوت فرو می‌رود. در سه زن، ویلی مثلث‌های داستان در نقاشی‌های دیواری را که از نظر زمانی مقدم بر آن هستند، توجیه می‌کند و به همین ترتیب در سکوت فرو می‌رود.
تخریب تخیلی، استعاری و واقعی مرد و تعبیر مربوط به زنانگی دگرسان، بیمارگون و وابسته به یکدیگر به قوی‌ترین بیان خود در جیمی دین در خلق جوآن توسط اختگی خودانکارگر جو می‌رسد. وقتی پسر ناتوان ذهنی توسط مونا جانشین یک رابطه خیالی با ستاره سینما جیمز دین می‌شود، جو از قدرت پدری چشم‌پوشی می‌کند. تقریبا تمام فیلم‌های آلتمن اولویت تصویر مردانه را در فرهنگ آمریکایی به چالش می‌کشند، چه در دست‌کاری غیرمعمول حضورهای شمایلی مانند پل نیومن و وارن بیتی و چه در بازسازی قاعده‌های ژانری به‌منظور اثبات ناکارآمدی عمل مردانه. آن‌ها قدرت مجاب‌سازی روایت، قوانین ترتیب و تفکیک و کنایه و میل را به چالش می‌کشند. آن‌ها سوالات واقعی درباره‌ی نقش تهیه‌کنندگان رسانه‌ای که تجارت توهم و خشونت می‌کنند، می‌پرورانند. فیلم‌هایی مانند جیمی دین، جیمی دین به فایو اند دایم برگرد یک ترس بیمارگون را از اختگی را در جامعه‌ای که اخته تلقی می‌شود، نشان می‌دهد و رانه‌ای به‌سوی اختگی در فرهنگی که اصل مردانه از نظر اجتماعی و روان‌شناختی غیرانسانی هستند، طرح‌ریزی می‌کند. از منظر روان‌شناسانه فیلم‌های آلتمن مفهومی از تالیف دسته‌جمعی به‌عنوان کنشی برای عقب‌نشینی از فشار خودرأیی فرهنگ مردمحور مطرح می‌کنند.
مجموعه‌ای از رموز وجود دارند که به متونی که امضای آلتمن را دارند، پیوند می‌خورند: آن رموزی که برای تولید این متن عمل می‌کنند، تالیف آکادمی است. نام مولف، یک جایگاه سوژه‌ای است که پژوهش من را تایید، بینش سینمایی من را تضمین می‌کند و ارزش این مقاله را درون سنجش نقد در نهادهای آکادمیک و انتقادی متعهد می‌شود. همان‌طور که بیل نیکولز نقدی به خود می‌نویسد:«چنین معیاری به‌عنوان ابزاری مناسب برای ارزش مبادله‌ای نقد در نهاد انتقادی و دانشگاهی عمل می‌کند: تولید متون انتقادی را می‌توان برای مناصب، افزایش حقوق، ترفیع یا تصدی شغل تاخت زد»[۵۲]. برای مطالعات مرسوم نظریه‌ی مؤلف، نام مولف حرفه‌ی مطالعه فیلم را ارج می‌نهد و مجموعه قوانینی از آثار و مولفانی می‌سازد که می‌توان مانند گروه‌های ادبیات مورد پژوهش قرار گیرند. اما حرفه تغییر می‌کند: جایی که ابتدا به مولفان نیاز بود، سپس نیاز به نظریه حس شد و جایی که اخیرا نظریه ساخته شد و اکنون به تاریخ نیاز دارد.
بااین‌حال، گفتمان انتقادی، بحث‌ها و فراز و نشیب‌های آن به شکل متبحرانه‌ای متن را تالیف می‌کنند؛ این گفتمان رمزهای فرعی را مشخص می‌کند که متن در درون و سرتاسرشان سکنی می‌گزیند؛ این گفتمان توجه و سلیقه‌ی مخاطب را شکل می‌دهد: نقد نو، اتوریسم، ساختارگرایی، نشانه‌شناسی، روانکاوی، هرمنوتیک، پدیدارشناسی-این‌ها اصطلاحاتی هستند که برای آن‌ها نام مولف کنایه است، آن دیگری خیالی که خیرگی حرفه‌ای را تایید و مشارکت ما را در امر نمادین تعیین می‌کند. امضای رابرت آلتمن هرگز در میان مخاطبان عادی محبوبیت زیادی نداشته است اما فیلم‌های آلتمن از هواداران کاملا آکادمیک برخوردار بوده‌اند. شاید محدوده‌ی صداهای مولفانی که در اینجا توضیح دادم به‌وضوح به ایدئولوژی نزدیک می‌شود و تمایل جامعه دانشگاهی به او بیش از سیدنی پولاک است. این پرسش که چگونه این رموز، صداها و زبان‌ها یک موضوع تالیفی برای گفتمان تولید می‌کنند، توسط این سوال که چگونه نهاد انتقادی مفاهیم متن و بیامتنیت را حفظ می‌کند، تعیین می‌شود.
پیتر وولن می‌نویسد:
آنچه که نظریه مولف استدلال می‌کند این است که هر فیلمی به خصوص یک فیلم هالیوودی شبکه‌ای از بیانیه‌های مختلف است که در تضاد و اختلاف با یکدیگر در یک «نسخه منسجم» نهایی با دقت شرح داده شده‌اند.[۵۳]
یک توضیح نهایی، مشخصات یک مولف وجود من را به‌عنوان معلم متون و مولف تضمین می‌کند. من و شما جایگاه مولف را پر می‌کنیم. صدای مولف از آن ماست، آن نوشته‌ی ضروری است که از تمایلات قبلی نظری ما سرچشمه می‌گیرد، وحدتی است که توسط نیروی انتقادی مطالبه می‌شود. این نیروی انتقادی خودآگاهی و پرسش فرضیات نظری برانگیزاننده‌ی خوانش‌های ما هستند. حتی آن نظریه‌ای که بسته‌شدن متن را تحت تعمد و نگارش مولف رد می‌کند و نظریه‌ای که در صدد گشودن متن به کثرت صداها و بازی بی‌نهایت دلالت است، اغلب منجر به یک اثر دانشگاهی می‌شود که به‌جای «پرسش‌جویی ما -به‌عنوان “مجموعه‌ای از متون دیگر”- برای پذیرش بافتار بینامتنی مانند نگارش خودمان»، وابسته به خواننده است.[۵۴]
هر یک از دیدگاه‌هایی که ذکر کردم، (حرفه‌ای، صنعتی، اجتماعی، منطقی، رسمی و روان‌شناختی) مقیاسی برای نقد مبتنی بر قضاوت فراهم می‌کند. هرگاه کسی آن هجو باورنکردنی صداهای منتقد بر فیلم‌های آلتمن را چه نقدهای عمومی و چه آکادمیک-رابین وود، لوئیس کلانتی، نورمن کاگان، جودیث کاس، آلن کارپ، رابرت کولکر و من- می‌خواند، با نقش میل مواجه می‌شود:«این فیلم‌ها مهم‌تر از آن فیلم‌ها هستند زیرا…(آن‌ها را معنی‌دار یافتم)». من در اینجا تمایل خود را برای تجزیه‌وتحلیل رابرت آلتمنِ “من” سرکوب کرده‌ام اما بااین‌وجود این جستار تلاش دیگری برای سامان آن متون است تا به آن‌ها نام دیگری را منتسب کند، تمام صداهایی که با این متون تلاقی می‌کنند، با صدای خودم تکمیل و ثابت شود. بااین‌حال شاید پست‌مدرن‌ترین فیلم رابرت آلتمن بوفالو بیل و سرخ‌پوستان دشواری هر هویت منسجم و یکپارچه خود یا هر معنای واحدی از متن را به نمایش می‌گذارد. تلاش ویلیام اف. کودی برای بیان خود در مقابل مولفان خود قرار می‌گیرد، غوغای صداهایی که کودی به معنای دقیق کلمه، دیگریِ متنی می‌داند. تقلای خوانندگان برای یافتن معنی در متن به طور مشابه، گفتمان چندوجهی نظریه را درگیر می‌کند که از درک یا تفسیر انتقادی، فرآیندی همیشه متحرک، در تضاد و دائماو در معرض تغییر و ابهام می‌سازد.
پی‌نوشت:
[۱] self
[۲] منظور دهه ۱۹۸۰ میلادی است.م
[۳] SusanR. Suleiman, “Introduction:Varietiesof Audience-OrientedCriticism,”in The Reader in the Text (Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1980),41.
[۴] William Cadbury and Leland Poague, Film Criticism, A Counter Theory (Ames:lowa State University Press, 1982), 16.
[۵] تومیسم به توماس آکویناس برمی‌گردد.م
[۶] Ibid, 160, 163-64.
[۷] Stephen Crofts, “Authorship and Hollywood,” Wide Angle 5, no. 3 (1983), 21.
[۸] Auteurism
[۹] Rosalind Coward and John Ellis, Language and Materialism, Developments in Semiology and the Theory of the Subject (London: Routledge and Kegan Paul,)1977), 42
[۱۰] Jacques Derrida, Of Grammatology, trans. Gayatri Spivak (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1976), 18
[۱۱] ego
[۱۲] Michel Foucault,”What Is an Author,” in Theories of Authorship: A Reader, ed.and trans. John Caughie (London: Routledge and Kegan Paul, 1981), 289
[۱۳] همان.
[۱۴] Stephen Heath, “Comments on ‘The Idea of Authorship’ ” in Caughie, Theories of Authorship, 217.
[۱۵] Geoffrey Nowell-Smith, “Six Authors in Pursuit of The Searchers,” in Caughie, Theories of Authorship, 223.
[۱۶] (Buffalo Bill and the Indians (1976
[۱۷] (Popeye (1980
[۱۸] Robert T.Self, “Author, Text, and Self in Buffalo Bill and the Indians,” in Ambiguity in Literature and Film, ed. Hans Braendlin(Tallahassee: University Presses of Florida, forthcoming).
[۱۹] producer-subjects
[۲۰] Love Story
[۲۱] Godfather
[۲۲] Paramount
[۲۳] Walt Disney
[۲۴] E. C. Segar
[۲۵] J. Hoberman, “The Stormy Saga of Popeye, or How an Unlikely Crew Guided a Musical to Port,” American Film 6, no. 3 (December 1980): 30; and Bridget Terry, The Popeye Story (New York: Tom Doherty Associates, 1980).
[۲۶] Olive Oyl
[۲۷] Maurice Yacowar, “Actorsas Conventions in the Films of Robert Altman,”Cinema Journal 20, no. 1 (Fall 1980): 14-28.
[۲۸] (Quintet (۱۹۷۹
[۲۹] Hemadetheseremarksat the Northwest Film Festival, Palatine, Illinois,28 September 1984
[۳۰] (California Spli (۱۹۷۴
[۳۱] In Search of Unicorns
[۳۲] My Idaho Home
[۳۳] Little Big Man
[۳۴] Bullitt
[۳۵] Regtime
[۳۶] (A Perfect Couple (۱۹۷۹
[۳۷] (Health (1980
[۳۸] Lion’s Gate Films
[۳۹] (Streamers (1983
[۴۰] They Shoot Horses Don’t They
[۴۱] Castle Keep
[۴۲] Three Days of the Condor
[۴۳] Electric Cowboy
[۴۴] Tootsie
[۴۵] John Wayns
[۴۶] a nationa crisis of spirit
[۴۷] Jean-LouisBaudry,”Authorand Analyzable Subject,”in Apparatus,ed. Therese Hak Kyungcha (New York:Tanam Press, 1980), 70, 79.
[۴۸] Remark made at the screening of Jimmy Dean during the Chicago International Film Festival, November 1982.
[۴۹] Quoted in Terry, The Popeye Story, 143.
[۵۰] (Come Back to the 5 and Dime, Jimmy Dean, Jeamy Dean (1982
[۵۱] Jennifer Allen, “Cher and Altman on Broadway,”New YorkMagazine, 1 February 1982, 28.
[۵۲] Bill Nichols, Ideology and the Image (Bloomington:IndianaUniversityPress,1981), 109.
[۵۳] Peter Wollen, Signs and Meanings in the Cinema, 3d ed. (Bloomington: Indiana University Press, 1972), 167
[۵۴] Charles Caramello, Silverless Mirrors: Book, Self, and Postmodern American Fiction
