بندتا؛ ساخته پل ورهوفن
قدرت برتر: بندتای پل ورهوفن و میراث زیرژانر استثمار راهبه‌ها[۱]
نویسنده: کریستوفر هوبر
ترجمه شاهین محمدی‌زرغان
گلابی رنج‌زا[۲] یک ابزار شکنجه‌ی قرون وسطایی است که قطعات فلزی قاشقی شکل آن در پیچش رزوه در مرکز آن گسترده شده است. همچنین به‌عنوان «گلابی خفه‌کن[۳]» شناخته می‌شود زیرا اغلب روی دهان قربانی اعمال می‌شد. این ابزار می‌توانست در هر روزنه‌ای قرار داده شود. راهبه‌ی جوان بارتولومئا[۴](دافنه پاتاکیا[۵]) بسته‌شده روی چرخ شکنجه، ابزار گلابی‌شکل توسط نماینده پاپ (لامبرت ویلسون[۶] که در تجمل زیسته است) درون او وارد می‌شود:«ژاندارک جنگجوی شجاعی بود، طوری‌که حتی دشمنانش نیز به آن اقرار کرده‌اند. بااین‌حال وقتی ابزار شکنجه را به او نشان دادند، به گناهان خود اعتراف کرد. وانمود نکن که از ژاندارک شجاع‌تری». شکنجه‌گر زمام امور را به‌دست می‌گیرد. هیبت ریاکارانه‌ی او برتری می‌یابد و با وظیفه‌شناسی اعلام می‌کند (پیش از آنکه ابزار شکنجه را خارج از قاب وارد واژن راهبه که در حال جیغ‌زدن است بکند):«ما هنوز همدیگر را نمی‌شناسیم اما در یک قایق هستیم. سفر می‌تواند طولانی یا کوتاه باشد. بیا دعا کنیم خداوند راه ما را روشن کند».
این بخش درخشان کوتاه -یکی از بسیار بخش‌های جالب فیلم- در بندتا[۷]ی پل ورهوفن نشانه‌ای از گرایش‌های جسورانه‌ای است که کارگردان هلندی را به یکی از متمایزترین لحن‌های هنری در پنجاه سال گذشته در سینمای تجاری تبدیل کرده است. این چیدمانی آشنا از بی‌نهایت فیلم با این مضمون و همچنین کیفرخواستی در برابر استاندارد دوگانه‌ی سیستمی است که از شکنجه‌ی غیرانسانی به نام اخلاق حمایت می‌کند. معمولا فیلم‌سازان در کنار قربانی قرار می‌گیرند، سادیسم مجرمان را تقبیح می‌کنند و با فراخوانی عمل شنیع و خشونتی که موجه اما به‌سختی روشن‌‌کننده است، امتیازات بی‌دردسری به دست می‌آوردند؛ یا تمام مسیر استثمارگرانه را در جهتی دیگر طی می‌کنند و بر چیزی که در یک زمینه‌‌ی کمی متفاوت پ+ورن شکنجه نامیده می‌شود، صحه می‌گذارند. اما ورهوفن این گستاخی را دارد که به شکنجه‌گرش اجازه دهد تا این بیانه‌ی توهین‌آمیز برابری‌خواهانه را با صدایی رسا بگوید و صحنه را به شیوه‌هایی مشخص بسیار شنیع‌تر، تکان‌دهنده‌تر و پیچیده‌تر کند.
مضمون برجسته‌ی ورهوفن این است که چگونه مردم برای اعمال قدرت بر دیگران، اشکالی از سلطه ایجاد می‌کنند و جمله‌ی شکنجه‌گر نمونه عالی ورهوفنی از منطق پیچیده‌‌ای است که باید به‌کار رود تا بتوان در این سیستم به‌راحتی زندگی کرد و حتی آن را تمدن نامید: طبق نقل قول کلاسیک از قاعده‌ی بازی[۸] ژان رنوار، هر کسی دلایل خودش را دارد. اما درحالی‌که این اصل معمولا در چارچوبی خوشایند و «انسان‌گرایانه» تفسیر می‌شود، تاثیر ورهوفن دیدگاهی دوجنبه‌ای از ماهیت انسان را القا می‌کند. ورهوفن با تاکید بر روش‌های خشونت‌آمیز و غالبا وحشتناک تمایلات داروینی و فرصت‌طلبانه‌ی بشریت را، درعین نبوغ خود در مبارزه‌ی مداوم برای بقا بی‌آنکه لزوما از هیچ یک از طرفین پایین بیاید، علم می‌کند. او فیلم‌ساز کمیابی است که هم خر را می‌خواهد و هم خرما، موفقیتی که به‌یادماندنی‌ترین مظهر آن در فیلم پرفروش دیزنی جنگاوران سفینه فضایی[۹] تجسم یافت. فیلمی که به‌عنوان گلچینی از مجموعه تصاویر پروپاگاندایی که هنر هفتم در قرن بیستم ساخت -به خصوص گرایش‌های فاشیستی و توتالیتری آن- و هنر پاپ آن را به تمسخر گرفت، مضاعف شد (اینکه چنین طنزی همیشه پس از انتشار مورد توجه قرار نمی‌گرفت، این نکته را تقویت می‌کرد).
موفقیت غیرمنتظره‌ی فیلم راحت‌الحلقوم[۱۰] او را در مسیر موفقیتی از جنس رسوایی قرار داد، ورهوفن در دهه ۸۰ به هالیوود نقل مکان کرد و دوباره در دهه ۲۰۰۰ بازگشت زیرا هم سیستم مالی اروپا و هم صنعت آمریکا به‌طور فزاینده‌ای نسبت به ماهیت ذاتا ویرانگرانه‌ی فیلم‌سازی او بیزار بودند. این بچه‌ی تخس و ناهنجار که به‌عنوان یک آشوبگر طبقه‌بندی می‌شد، در طول زمان به یک دلیلِ شهرت تبدیل شد و تاکنون حتی جریان اصلی او را به‌عنوان یک هنرمند اصیل (اگر هنوز هم به طور غیرارادی «جنجال‌برانگیز» باشد) نپذیرفته است. به‌نظر می‌رسد که این فقط شایسته‌ی کارگردانی است که جهان‌بینی دوسوگرایش در هنرِ ذاتا کنترل‌گر سینمای روایی، به بیان سرگرم‌کننده، ارکستراسیون‌‌های ماهرانه و اغراق‌های نیش‌دار نشانگرش -اگر نگوییم ساختارشکنانه- و قدرت فریب‌کارانه‌ی کنترل‌گرش دست یافته است.
داستان راهبه‌ی قرن هفدهمی، بندتا کارلینی[۱۱] که به‌خاطر دیدگاه‌های روحانی و استیگماتا[۱۲] به‌عنوان یک عارف تمجید و ستایش می‌شد، سپس به‌دلیل روابط جنسی‌اش با راهبه‌ای دیگر مورد تحقیق و تفحص و قضاوت قرار گرفت. بندتا به مقام و روش دولتمرد سالخورده و بزرگی که مشخصه‌ی محصول و خروجی آخر ورهوفن بوده است، بسط می‌یابد. نمی‌توانید او را به حمله و انتقاد ساختگی متهم کنید، اما پس از وقفه‌ی طولانی بعد از کتاب سیاه[۱۳] ورهوفن ممکن است موقعیت راحت‌تری از طریق سرمایه‌گذار فرانسوی پیدا کرده باشد و بتواند فیلمهای برجسته‌ای را تولید کند که برای جریان فستیوال‌ها و آرت‌هاوس‌ها مناسب باشند. جریان‌هایی که در آن‌ها برچسب «جنجال‌برانگیز» دیگر ناشی از واکنش صریح عمومی نیست، بلکه به بخشی ریشه‌دار از کمپین بازاریابی تبدیل شده است. علیرغم برخی تلاش‌ها در بخش‌های خاص برای ایجاد هاله‌ای از بدنامی برای اولین نمایش دیرهنگام کن (تولید در ۲۰۱۸، پس از تاخیر در عمل جراحی لگن کارگردان پس‌تولید به تعویق افتاد، سپس دوباره به دلیل پاندمی به زمان دیگری موکول شد)، بندتا در عوض فیلم‌سازی ظریفی را از کارگردانی جهانی که هنوز در اوج قدرتش در سن ۸۳ سالگی قرار دارد، نمایش می‌دهد، درحالی‌که نقطه‌ی اوج خود را در کندوکاوهای همیشگی‌اش درباره‌ی امر مقدس و کفرآمیر با تمرکز بر مذهب (کاتولیک) و نقطه مقابل ایمان و جزم نشان می‌دهد.
باتوجه به اینکه ورهوفن قبلا قهرمان روبوکاپ را مصلوب و سپس دوباره زنده کرد، و امیدوار بود تا این موفقیت هالیوود را با نمایش دیدنی شوارتزنگر درباره‌ی جنگ‌های صلیبی که هرگز محقق نشده بود، دنبال کند، جای تعجبی نیست اگر به پروژهی رویایی دیرینه او یعنی فیلم عیسی مسیح اشاره نکنیم؛ هنگامی که پروژهی دوم شکست خورد، او سال‌ها درباره کتاب خود عیسی ناصری[۱۴] تحقیق کرد و پسر خدا را به‌عنوان «یک انقلابی مانند چگوآرا» به تصویر کشید. (برعکس در بندتا، وحی‌های قهرمان زن از عیسی به‌صورت متعال و حتی بیش از اندازه گرم و خاشعانه که محتوای آن‌ها ماهیتی خشونت‌آمیز و اروتیک دارند، ارائه شده است.) تقریبا یک قرن قبل از بندتا، اولین ساخته مشترک بین‌المللی ورهوفن گوشت و خون[۱۵]یک عنصر مذهبی را نیز در داستان گروه مرتد مزدور قرون وسطایی از طریق طاعون و تمایل مردم به خرافات گنجانده است. آن‌ها به‌سادگی توسط نهادهای قدرت اعم از سکولار و مذهبی مورد استثمار قرار می گیرند.
گوشت و خون با تکیه بر دو فیلم مورد علاقه از ورهوفن نوجوان و سینه‌فیل تلفیقی بعید اما قدرتمند از اگزیستانسیالیسم روح‌جویانه‌ی مهر هفتم اینگمار برگمان و خروش ماجراجویانه‌ی دزد دریایی سرخ‌پوش[۱۶](۱۹۵۲) رابرت سیودماک را ارائه کرد -مخلص کلام، دو روی سکه‌ی ورهوفن برای امتزاج استعاره‌ها به‌کار رفت. (از یک سو، فرهنگ فیلم مولف اروپا با میراث قاره‌ای نقاشی، فلسقه، سوررئالیسم و غیره و از سوی دیگر با هنر سرگرمی صنعت‌مآب هالیوود پیوند خورده است.) اما با ترسیم فهرستی متنوع‌تر که از جس فرانکو[۱۷] تا کارل تئودور درایر (اگرچه تظاهر نمی‌کند که «شجاع‌تر از ژاندارک» است) را در بر می‌گیرد، بندتا با اصول یک ژانر ذاتا بدنام و در عین حال سوءتعبیرشده که نام جذاب آن احتمالا بهتر از هر نمونه‌ای از نمونه‌های آن شناخته شده است: فیلم استثمار راهبه‌ها.
استثمار راهبه‌ها در دهه ۷۰ در اروپا (به‌ویژه در ایتالیا که بندتا در آنجا اتفاق می‌افتد) محبوبیت خاصی پیدا کرد. شکوفایی آن احتمالا توسط شیاطین[۱۸]کن راسل ایجاد شد -فیلمی که جدیدترین فیلم ورهوفن با آن مرتبط است، البته بیشتر در مضامین و محتوا تا اجرا. هر دو بر اساس موارد تاریخی یا به عبارت بهتر بر اساس روایت‌های غیرداستانی هستند (عجیب است که استثمار راهبه‌ها به‌طور کلی شامل اقتباس‌های زیادی از رویدادهای واقعی یا آثار ادبی با اصالت زیاد یا هر دو است): نقطه‌ی شروع ورهوفن کتاب اعمال اخلاقی: زندگی راهبه‌ی لزبین در ایتالیای دوران رنسانس[۱۹] نوشته‌ی مورخ آمریکایی جودیث سی. براون[۲۰] بود، درحالی‌که راسل از شیاطین لودن[۲۱]، وقایع‌نگاری آلدوس هاکسلی[۲۲] درباره‌ی شیوع تسخیر در صومعه لودون در سال ۱۶۳۴ و محاکمه معروف جادوگری که در پی آن رخ داد و همچنین اقتباس تئاتری جان وایتیگ[۲۳] از آن، استفاده کرد. راسل که شیاطین را تنها فیلم سیاسی خود نامید، آن را تمثیلی از شستشوی مغزی می‌دانست که رسانه‌های مدرن را در پس ذهن خود دارند -مجازی که مطمئنا در عصر اخبار جعلی و اطلاعان نادرست کوودید-۱۹ تند و تیزتر به‌نظر می‌ٰسد. اگرچه فیلم قبل از شروع بیماری همه‌گیر به پایان رسیده بود، فیلم ورهوفن در همین راستا قرار می‌گیرد. حتی درحالی‌که به‌طور قابل‌توجهی مسائل حاضر را پیچیده می‌کند، ابهام خاص کارگردان پایانی را نشان می دهد که به اندازه‌ی راسل مهیج و پرشور است.
مانند بندتا، شیاطین درباره‌ی یک محاکمه‌ی نمایشی است و هر دو فیلم مکررا نمایش‌های تئاتری به‌ویژه آن‌هایی که قدرتمند هستند را برجسته می‌کنند. راسل حتی با نمایش همجنس‌گرایی در دربار پادشاه فرانسه آغاز می‌کند که در آن مبدل‌پوشی پادشاه به‌شکل ونوس بوتیچلی[۲۴] به فریادهای «اعلیحضرت دوباره پیروز می‌شوند!» دامن می‌زند، درحالی که کاردینال ریشلیو (کریستوفر لوگ[۲۵]) به‌سختی دهان‌دره‌ها را بند می‌آورد، درعوض به این فکر می‌کند که «در فرانسه جدید کلیسا و دولت یکی هستند» و هیچ پروتستانی دوباره برنمی‌خیزد (بعدا پادشاه سرگرمی‌ای را ترتیب دهد که در آن با بازیگوشی به هوگنوت‌ها شلیک می‌کند). شهر مستحکم لودون یکی از خارهای چشم ریشلیو است که توسط کشیش دلیر و مغرور و زن‌باره اوربان گراندیه (الیور رید[۲۶] در یکی از نقش‌آفرینی‌های خاص خود) اداره می‌شود. همچنین گراندیه از اینکه ابژه میل مادر روحانی گوژپشت و حشری صومعه محلی لورسلین، خواهر ژان دزانژ (ونسا ردگریو[۲۷]) است، بی خبر است. هنگامی که او کشیش را به‌عنوان منبع تسخیر اهریمنی خود متهم می‌کند، به‌معنای دقیق کلمه و مجازا خواهران تحت امرش را به هیستری دسته‌جمعی جنون‌آمیز جنسی تحریک می‌کند، راه را برای راه‌حل سیاسی مصلحت‌آمیز ریشلیو یعنی سوزاندن گراندیه به‌عنوان یک خائن جادوگر باز می‌کند.
میل راسل به سبک‌سازی منظم و جلوه‌های بصری آراسته به‌ندرت در شیاطین عمل می‌کرد و نمایش باشکوه سوررئال گروتسگ مربوط به طاعون را ارائه می‌کرد که با فروریختن انبوه کرم‌ها از اسکلت‌های شکسته روی چرخ در منظره‌ای مملوء از دکل‌های اعدام شروع می‌شود. سبک باروک از طراحی صحنه‌ی به‌یادماندنی درک ژرمن[۲۸] سود می‌برد که به دیوارهای شهر و فضای داخلی لودن سپیدی می‌بخشد که در تضاد با شیطنت‌های ناپاک و کثیف است حتی اگر بر جنبه‌ی تئاتری آن تاکید کند. درحالی‌که ورهوفن در بندتا چند اشاره‌ی مسقیم به راسل به‌ویژه با تصاویر طاعون (نخستین نمای میدان شهر یک رقص اسکلت است) می‌کند. سبک‌سازی او قطعا تحمیل‌گری و خودنمایی کمتری دارد -علیرغم یک سکانس طولانی غرق در نور صورتی ستاره‌ی دنباله‌دار که از بالای صومعه می‌گذرد و جمعیت به‌سرعت آن را به عنوان یک نشانه‌ی بد می‌پذیرد، فرصتی که بندتا با حیله‌گری خاص خود از آن استفاده می‌کند زیرا قبلا آموخته است که نمایش‌های عمومی قدوسیت خودخوانده‌ی او روشی نتیجه‌بخش برای جلب توجه و ستایش هستند.
بندتا که با یک نمایش شوخی و از‌پیش‌تعیین‌شده‌ی دوران کودکی آغاز می‌شود، شخصیت اصلی فیلم را هنگامی که والدینش او را به صومعه می‌برند، معرفی می‌کند. زمانی که توسط گروهی از دزدان که ممکن است فرزندان سربازان مزدور گوشت و خون باشند، بندتا کوچولوی نابالغ سوگند یاد می‌کند که صدای باکره را می‌شنود و با علامت الهی… پرنده‌ای روی چشم رهبر راهزنان مدفوع می‌کند، پاداش می‌گیرد. این الگو در سراسر فیلم کارساز خواهد بود: بیشتر معجزه‌های منتسب به بندتا واقعی تلقی می‌شوند و درحالی‌که برخی از آن‌ها مرموز هستند، همه‌شان در نهایت اثبات‌نشده و حتی مشکوک باقی می‌مانند (مثلا هر زمان که استیگماتای جدیدی در او فوران می‌کند، خرده‌ریزهای خون‌آلود در آن نزدیکی قرار دارند). با این‌حال پیروزی غیرمحتمل این بچه‌ی کوچک بر راهزنان، بندتا را به‌عنوان قهرمان زن اثیری ورهوفن معرفی می‌کند. زنی که به همان نسبت با سرزندگی و فرصت‌طلبی به حرکت واداشته می‌شود تا خود را در دنیای کارگردان تثبیت کند -چیزی که طرفدارش ژاک ریوت زمانی به‌اختصار «زنده‌ماندن در جهانی پر از احمق‌ها» توصیف کرد.
پس از نجات از سقوط مجسمه‌ی حضرت مریم روی او درحالی‌که مشغول دعا بود (به‌طور غیرقابل‌توضیحی بدون اینکه صدمه‌ای ببیند، در قسمت پایینی دراز می‌کشد و شروع به مکیدن سینه‌ی آشکار تمثال مادر مقدس می‌کند)، بندتا کوچولو پیشاپیش خواستار معجزه می‌شود که توسط مادر روحانی فلیچیتا (شارلوت رمپلینگ[۲۹] به‌طور متقاعدکننده‌ای نقش یک عملگرای حیله‌گر را بازی می‌کند که سرنوشتی غیرمنتظره دارد) مورد سرزنش قرار می‌گیرد. هجده سال بعد، بندتا به‌عنوان یک بلوند تماما شکل‌یافته‌ی ورهوفنی ظاهر می‌شود -یک ویرجینی افیرا[۳۰]ی درخشان که زنانگی س+ک+س+ی، زیرک و گاهی به‌طور مبهمی تهدیدآمیز را به نمایش می‌گذارد که قبلا توسط مونیک فن دفن[۳۱] در راحت‌الحلقوم و کیتی تیپل[۳۲]، رنه سوتندک[۳۳] در اسپترس[۳۴]و مرد چهارم[۳۵]، جنیفر جیسن لی در گوشت و خون، شارون استون در یادآوری کامل و غریزه اصلی، الیزابت برکلی در دختران نمایش و کاریس فن هاوتن[۳۶] در کتاب سیاه تجسم یافته بود- و زمان کمی را برای خلع ید از مادر روحانی پرهیزکار تلف می‌کند.
اولین ادعای بندتا برای انتخاب‌شدن پس از زمانی است که در رویاهایی توسط مارهای کتاب مقدسی مورد حمله‌ی ناگهانی قرار گرفته است که به‌زودی ناجی جانشین آن‌ها می‌شود. در یکی از ظهورهایی که در سبکی خاص اتفاق می‌افتد، مسیح از میان گروهی از متجاوزین که به بندتا حمله می‌کنند راه را با سربریدن می‌شکافد: در دیگری که بر صلیب آویزان است، از او می‌خواهد که کمربندش را درآورد و او را در آغوش بگیرد و استیگماتای خود را با لمسش با او سهیم شود. اینکه آیا زخم‌های مقدس بندتا معجزه‌ای «واقعی» است یا خودساخته برای نخبگان محلی شهر توسکانی پسیا مهم نیست زیرا یک صومعه‌ی جدید که مورد عنایت خدا قرار گرفته، ممکن است به یک «معجره‌ی کارتوگرافیک[۳۷]»(بخوانید چیزی که زائر و پول به ارمغان می‌آرود) منتج شود که آرزوی آن را داشته‌اند.
بندتا به‌عنوان قدیس آینده‌نگری که احتمالات تجاری را نوید می‌دهد، نیای بعید در قهرمان همنام در فیلم آواز برنادت[۳۸] است. فیلمی که اقتباس هنری کینگ از کتاب رمان‌نویس یهودی فرانتس ورفل است و در آن دختر نوجوانی تظاهرات ماریان لوردس را به فرصتی برای زیارت/گردشگری تبدیل می‌کند. تصویر موشکافانه‌ی کینگ از نیکنامی و شرافت به گروهی از فیلم‌هایی که پایه‌ریز زیرژانر استثمار راهبه‌ها هستند متعلق است زیرا نه‌تنها به بهره‌برداری مادی از معجزه، بلکه به ایجاد دوگانگی کلیدی عقیده در برابر ایمان نیز مربوط می‌شود-ناگفته نماند که این یک نسخه ملایم از زیرداستان تکرارشونده‌ی تفتیش عقاید است، چنان که دادستان عالی وینسنت پرایس از تحسین قهرمان زن یعنی جنیفر جونز «متعصب مذهبی» می‌ترسد و ناامید می‌شود «که چنین چیزی ممکن است در قرن نوزدهم اتفاق بیفتد»! در جای دیگری از فیلم کینگ، یک راهبه اعلام می‌کند که «صومعه زندان نیست. هیچ نیرویی در اینجا اعمال نمی‌شود… درها همیشه باز است» و به پایه‌ی دیگری از استثمار راهبه‌ها اشاره می‌کند: رابطه نزدیک آن با یکی دیگر از مدهای زمان یعنی فیلمهای زنان در زندان. این ارتباط در اولین فیلم روبر برسون فرشتگان گناه به‌صراحت بیان شد که بر اصلاح زنی که به اشتباه زندانی است و پس از آزادی به صومعه دومینیکن می‌پیوندد، دلالت می‌کند -البته نه قبل از اینکه مرد مسئول حبس خود را بکشد، پس از یک لحظه‌ی به‌شدت برسونی که در آن با آرامش اسلحه قتل را گویی که یک تیکه گوشت استیک است، می‌خرد.
-تفنگ برزگ می‌خواهی یا کوچک؟
-متوسط.
قسمت زندان که به‌طور طبیعی به سمت اکشن و شور کشیده شده، تنها مورد توجه ورهوفن است (اگرچه به‌طرز ماهرانه‌ای از امکانات ویریستی ناشی از فضاهای توان‌فرسا و رنج‌آور بهره برده است): تحلیل او از ساختارهای قدرت معمولا ارتباط با پول و مسائل طبقاتی را برجسته می‌کند. با این وجود، مانند سینمای صومعه‌ای متداول‌تر بندتا مدیون فیلم راهبه[۳۹] اثر ژاک ریوت است که از رمان قرن هیجدهمی دنی دیدرو[۴۰] اقتباس شده است و شاید سختگیر‌ترین بیان فیلمیک سرکوب صومعه به‌مثابه‌ی زندان باشد. نکته‌ی مهم‌تر اینکه این کتاب همچنین دارای رابطه‌های همجنس‌گرایانه از مادر روحانی با بازی لیزلوته پولفر[۴۱] نسبت به راهبه‌ی محکوم با بازی آنا کارنینا[۴۲] بر خلاف میل او است و زمان زیادی را به تشریح مبنای اقتصادی خاص لازم برای زندگی در صومعه اختصاص می‌دهد. جالب است که این جنبه توسط بسیاری ار فیلمهای استثمار راهبه‌ها حذف شده است. شاید برای اعتبار بخشیدن به این ادعا که ظاهر فریبنده‌ی انتقادی آن‌ها با توجه به نابرابری اجتماعی و سرکوب نهادی، تنها پوششی برای تابوی برهنگی نیست که بازاری‌ترین کالای آن‌ها باقی مانده است. پنج سال قبل از ریوت، برخورد یرژی کاوالرویچ[۴۳] با عواقب پرونده‌ی تسخیر لودن یعنی فیلم مادر ژان فرشتگان[۴۴] که این انتقاد نهادی را به فضایی از وحشت تیره و تار در میان زمین‌های بایر سیاه و سفید و ایثار توهم‌آمیز تبدیل کرد. (شایان ذکر است که فیلمهای ریوت، کاوالرویچ و راسل همگی بر موضع انتقادی خود با موسیقی مدرنیستی تاکید می‌کنند. شاید تعجب نکنیم که پندرسکی[۴۵] از الهام مشابهی برای اپرای سال ۱۹۶۹ خود یعنی شیاطین لودن[۴۶] استفاده کرد).
موضع ورهوفن در این مورد، طبق معمول به‌طور گستاخانه‌ای صریح است. قبل از ورود بندتا به صومعه، مذاکرات نیش‌دار و بامزه‌ای میان پدرش و مادر روحانی درباره قیمت ورودی صورت می‌گیرد که باعث می‌شود سارقانی که قبلا با آن‌ها روبه‌رو شده بودند، ساده‌لوح به‌نظر برسند. نصیحت تحقیرآمیز مادر روحانی-«مثل یک یهودی برای ۲۵ سکه طلا چانه نزن»- این آزمندی کلبی‌مسلکانه را با شبح تبعیض می‌آمیزد و به‌زودی با اعتراف راهبه دیگری در راس قرار می‌گیرد: «پدرم ختنه شده بود. این گناهی است که بخشودنی نیست.» (غیرممکن است که نگاه‌های ناپسندی را که یهودی ناشناس فن هاوتن از یاران مسیحی خود حدودا در ابتدای کتاب سیاه تحمل می‌کند، یادآوری نکنیم.) هنگامی که هیجده سال بعد پدر بندتا دوباره به ملاقاتش می‌آید و از او درخواست می‌شود برای بار دوم برای پذیرش بارتولومئا دختری که از خانواده بدسرپرستش فرار کرده است، هزینه کند، همه‌چیز را در مورد وضعیت اجتماعی می‌گوید: بارتولومئای فقیر اساسا به‌عنوان هدیه برای بندتای بچه پولدار خریداری می‌شود، مانند شما که خرس عروسکی به کودک می‌دهید.
برخلاف یک حیوان عروسکی، این دختر پرشور و غیرمتمدن -پیوندش با بندتای فرزانه زمانی شروع می‌شود که با هم دستشویی می‌کنند و بارتولومئا را با منظره ناشناخته‌ی یک توالت با صندلی آشنا می‌کند- موفق می‌شود احساسات ناشناخته‌ای را در قیم خود برانگیزد. در ابتدا بندتا این وسوسه را رد می‌کند و حتی بارتولومئا را وادار می‌کند تا دستانش را در آب جوشی بگذارد که در آن رول‌های ابریشم ریخته است و به تصویری به‌یادماندنی از بهره‌برداری تاریخی در کیتی تیپل اشاره دارد. اما این احساسات تازه کشف‌شده پس از تاخیر در کمال جسمانی‌شان رهایی قدرتمندی پیدا می‌کنند و این باعث می‌شود که بندتا به‌همان‌اندازه که در رویاهایش از عیسی از خود بی‌خود می‌شد، آه و ناله کند. ورهوفن علیرغم شیفتگی آشکارش به امر مقدس، مهمترین چیزهای معنوی را تابعی از نیازها و میل‌های دنیوی می‌داند، نه به عنوان اصلاح‌کننده نابرابری و سرکوبی که در جاهای دیگر زندگی متحمل شده‌ایم.
برای برقراری این ارتباط لازم نیست یک ماتریالیست باشیم، همانطور که نرگس سیاه[۴۷] پرسبرگر و پاول-پیوند تکنی‌کالری که همه‌ی کاوش‌های تنش‌های جنسی سرکوب‌شده در استثمار راهبه‌ها از آن ناشی می‌شوند- یا فیلمی که محیط ملی را برای تولید فراوان چیزی که به‌عنوان فیلم توناکا[۴۸] در ایتالیا نیز شناخته می‌شود، موجب شد: راهبه مونتزا[۴۹] اثر اریپراندو ویسکونتی[۵۰] درباره‌ی پرونده معروف خواهر ویرجینیا ماریا[۵۱] که دو فرزند به دنیا آورد، در قتل پنهان راهبه‌ی دیگری شریک بود و در نهایت محاکمه شد و در حدود پانزده سال پیش از آنکه بندتای واقعی مورد تفحص قرار گیرد، به محصور شدن در میان دیوارهای زندان محکوم شد. این فیلم ساخته‌ی ویسکونتی کوچکتر (عمویش لوکینو قبلا پروژه را دنبال کرده بود) که بیشتر یک درام تاریخی با مضامین هیجان‌انگیز و نژادپرستانه است تا نمونه‌ی واقعی استثمار راهبه‌ها، الگوی دوگانه برجسته دومینیکو پائوللا[۵۲] در سال ۱۹۷۳ یعنی راهبه و شیطان[۵۳] و داستان راهبه‌ی منزوی[۵۴] است (که مونتاژ نمای ابتدایی آن شامل نمایی نمادین و کپی‌شده از فیلم مادر ژان فرشتگان است که عضوهای جدید صومعه دمر روی زمین دراز کشیده‌اند). اگرچه فیلمهای پائوللا نظر اجمالی به جنسیت و خشونت که به‌زودی بر زیرژانر استثمار راهبه‌ها حکمفرما شد، می‌اندازند اما تمرکز آن‌ها بر همبستگی روابط به‌عنوان پادزهر در برابر نهادهای فاسد و شرور است -مضمونی که در خور کارگردانی است که این ضرب‌المثل ماندگار را ابداع کرد:«دامن کوتاه روانکاوی مرد پست است» (داستان راهبه‌ی منزوی حتی با تغییراتی در صحنه‌ی نمادین «من اسپارتاکوس هستم!» به اوج می‌رسد، زمانی که همه خواهران ادعا می‌کنند که مادر فرزند راهبه هستند).
ورهوفن بدون داشتن چنین توهماتی درعوض نابرابری موجود حتی عاشقانه‌‌ترین روابط را نشان می‌دهد. بندتا پر از موتیف‌های آینه‌ای پیچیده است که برخی از آن‌ها تحریف شده‌اند، مانند صفحه فلزی که بندتا از آن به‌عنوان بازتابنده برای نگاه کردن به سینه‌اش استفاده می‌کند یا بطری پر آب که به‌عنوان عدسی بزرگ‌نمایی عمل می‌کند (هر دو نشان‌دهنده‌ی علاقه‌ی شدید ورهوفن به جزئیات تاریخی خاص است). یکی از تندترین نمونه‌ها مربوط به دو رابطه نزدیک در فیلم است که هیچ‌کدام نمی‌توانند فشارهای بیرونی را تحمل کنند، در هر دو مورد (یکی به معنای واقعی کلمه) جوان‌تر سقوط می‌کند. نه‌تنها بین بندتا و بارتولومئا شکافی ناگزیر ایجاد می‌شود، بلکه بین فلیچیتا و دخترش نیز که تلویحا به‌عنوان جانشین مادرش آماده شده است و هنگامی که بندتا به‌عنوان مادر روحانی جدید انتخاب می‌شود، او تک‌معترضی است که اعتراضش منتج به خودتازیانه‌زنی قابل‌پیش‌بینی و کشنده می‌شود. لحظه‌ای که راهبه اعظم با بازی رمپلینگ در سکوت سعی می‌کند دخترش را مهار کند، پایان گفتگوهای راهبان کارملی[۵۵] طنین‌انداز می‌شود -در مورد گیوتین‌زدن راهبه‌های کارملی کومپیه‌نی در سال ۱۹۷۴ پس از رد درخواست مقامات جدید انقلابی مبنی بر انصراف از حرفه‌ی خود- که در آن پیشوای آلیدا والی[۵۶] به مادر روحانی ژان مورو[۵۷] نشانه‌ی ضمنی مشابهی می‌دهد که او نباید در شهادت خواهرانش شرکت کند تا نظم بتواند ادامه پیدا کند. (باید توجه کرد که در این فیلم عضو مقاومت و کشیش دومینیکن ریموند لئوپولد بروکبرگر[۵۸] نویسنده فرشتگان گناه با فیلم‌بردار آن فیلم فیلیپ آگوستینی[۵۹] که هر دو در نقش کارگردان مشترک هستند همکاری کردند.)
اما این اهداف انتزاعی برای قهرمانان ورهوفن قابل‌پذیرش نیستند. از نظر بندتا شهادت چیزی نیست که فرد آرزویش را داشته باشد بلکه برگ برنده‌ی نهایی در جنگ قدرت است. همانطور که راهبه ویلسون پس از ورود به پسیا به دستور راهبه‌ی اعظم سابق برای تحقیق در مورد بندتا که لجبازی و نفوذ او درست مثل گراندیه در فیلم شیاطین باعث ناراحتی قدرت‌های بالاتر شده است، این را بیان می‌کند که «بالاخره ما باید نقش‌هایمان را بازی کنیم، درسته؟». ورهوفن کنایه‌ها را روی هم تلمبار می‌کند، حتی زمانی که تنش‌ها را اندک‌اندک برای روکردن ورق‌های آس خود افزایش می‌دهد. با جایگاه ویژه‌ای که به سفر در کشور طاعو‌ن‌زده عطا می‌کند، نشان می‌دهد که نماینده پاپ و فلیچیتا سردرگم شده‌اند و کمی از تلفات فاسدشده ترسیده‌اند. مردی که به کالسکه نماینده پاپ چسبیده فریاد می‌زند:«اجازه نده من این‌طوری بمیرم.» بلافاصله با سرزنش توهین‌آمیز روبه‌رو می‌شود «برو پیش کشیش شهر خودت»، به‌طوری که نماینده پاپ احتمالا هرگز پاسخ مرد را نمی‌شنود:«من کشیش این قلمرو هستم». البته نماینده پاپ و همراهش طاعون را به شهر قرنطینه شده توسط بندتا که به ساکنان آن قول داده است تا زمانی که زنده است در امان هستند، خواهند آورد.
بنابراین ساختار پویای قدرت، نگون‌بختی شیطانی ایجاد می‌کند: آنچه که کلیسا به‌عنوان تجاوز جنسی نفرت‌انگیز می‌بیند صرفا دلیلی خوشایند برای نماینده پاپ است که بندتا را به میخ بکشد که اندوه‌های بسیاری را نیز موجب می‌شود. درباره‌ی دیلدوی تراشیده‌شده توسط بارتولومئا از مجسمه چوبی مریم باکره که بندتا در کودکی به صومعه آورده بود بسیار زیاد نوشته شده است اما برای ورهوفن این جزئیات شهوانی مسلما سرگرم‌کننده و عمدا اضافه‌شده بیش از همه دلیلی برای توجیه تاریخی این حکم سخت است و به خود اجازه می‌دهد تا یک پایان سینمایی عالی را روی صحنه ببرد که داستان واقعی فاقد آن بود. در یک قسمت آیرونیک دیگر سرانجام دیلدوی مجرم از جای مخفی در کتاب حساب‌های بندتا کشف می‌شود و حلقه‌ی کامل داستان را در تحلیل رابطه میان پول، س+ک+س و قدرت به ثمر می‌نشاند.
همانطور که با محاکمه علیه بندتا ثابت شد، فیلم ورهوفن در نهایت با سبک کَدَور اکسکی(جسد نفیس)[۶۰] والرین بروفچیک[۶۱] در مجموعه‌‌ی استثمار راهبه‌های او یعنی پشت دیوارهای صومعه[۶۲] -با دیلدوی معروفش که از چوب شاه‌بلوط توسط راهبه‌ای تراشیده شد که درحالی که خودارضایی می‌کند، چهره‌ی مرد مسیح‌گون نقاشی‌شده در سمت دیگرش را با آینه‌ای فلزی تماشا می‌کند- ارتباط کمتری دارد تا با فیلم تاثیریافته از جریان ضدفرهنگ جیانفرانکو مینگوتسی[۶۳] فلاویای مرتد[۶۴] که در آن راهبه‌ای (فلوریندا بولکان[۶۵]) از ریاکاری کلیسایی و نظم مسلط مردانه («چرا همیشه مردان درباره‌ی همه چیز تصمیم می‌گیرند؟» و بعد می‌پرسد:«چرا خدا مذکر است؟») ناامید می‌شود که در طول تهاجم عثمانی‌ها به اوترانتو در سال ۱۴۰۸ با توجه به این عقیده که «مسلمانان نمی‌توانند با شما کاری کنند که مسیحیان نکرده‌اند» به دشمن می‌پیوندد. اما درحالی‌که شورش سیاسی مترقی فلاویا در صحنه‌های افسرده‌کننده نبرد و شکنجه شکست می‌خورد، بندتا چند آس در آستین خود دارد.
او با درخواست (کفرآمیز) برای بردنش به حبس در میدان شهر روی یک الاغ، هاله‌ی عیسی را به خود می‌گیرد-به‌درستی، صدای او هنگامی که «تسخیر» می‌شود و آیات الهی را بلند می‌گوید، به صدایی مردانه تبدیل می‌شود. او با برانگیختن احساسات جمعیت آشفته و ناامید، حتی از «فرشته‌ی مرگ» رونمایی می‌کند که با افتخار و غرور نشانه‌های طاعون را نشان می‌دهد. همانطور که در شیاطین هیستری فزاینده به اوج می‌رسد اما اگر در فیلم راسل، توده‌های دستکاری‌شده به‌سادگی تبدیل به‌حالت «سرخوشی در مورد چیزی کاملا بی‌ربط»(به قول کارگردان) می‌شوند، بندتا به آن‌ها شورش خونین علیه مقامات عطا می‌کند که اگرچه ممکن است موقتا یک انقلاب به‌نظر برسد اما نه تغییری ایجاد می‌کند و نه به بینش بیشتری نسبت به عملکرد واقعی قدرت منجر می‌شود.
پی‌نوشت:
[۱] Nunsploitation
[۲] The pear of anguish
از ابزارهای شکنجه ی در قرون وسطی.(م)
[۳] choke pear
[۴] Bartolomea
[۵] Daphné Patakia
[۶] Lambert Wilson
[۷] Benedetta
[۸] (La règle du jeu (۱۹۳۹
[۹] (Starship Troopers (۱۹۹۷
[۱۰] (Turkish Delight (۱۹۷۳
[۱۱] Benedetta Carlini
[۱۲] stigmata
[۱۳] (Black book (2006
[۱۴] Jesus of Nazareth
[۱۵] (Flesh+Blood (۱۹۸۵
[۱۶] (The Crimson Pirate (۱۹۵۲
[۱۷] Jess Franco
[۱۸] (The Devils (۱۹۷۱
[۱۹] Immoral Acts: The Life of a Lesbian Nun in Renaissance Italy
[۲۰] Judith C. Brown
[۲۱] The Devils of Loudun
[۲۲] Aldous Huxley
[۲۳] John Whiting
[۲۴] Botticelli
[۲۵] Christopher Logue
[۲۶] Oliver Reed
[۲۷] Vanessa Redgrave
[۲۸] Derek Jarman
[۲۹] Charlotte Rampling
[۳۰] Virginie Efira
[۳۱] Monique van de Ven
[۳۲] (Keetje Tippel (۱۹۷۳
[۳۳] Renée Soutendijk
[۳۴] (Spetters (۱۹۸۰
[۳۵] (The Fourth Man (۱۹۸۳
[۳۶] Carice van Houten
[۳۷] cartographic miracle
[۳۸] (The Song of Bernadette (۱۹۴۴
[۳۹] (La religieuse (۱۹۶۶
[۴۰] Denis Diderot
[۴۱] Liselotte Pulver
[۴۲] Anna Karina
[۴۳] Jerzy Kawalerowicz
[۴۴] Mother Joan of the Angels
[۴۵] Penderecki
[۴۶] The Devils of Loudun
[۴۷] (Black Narcissus (1946
[۴۸] tonaca
[۴۹] (The Nun of Monza (۱۹۶۹
[۵۰] Eriprando Visconti
[۵۱] Virginia Maria
[۵۲] Domenico Paolella
[۵۳] The Nun and the Devil
[۵۴] Story of a Cloistered Nun
[۵۵] (Le dialogue des Carmélites (1960
[۵۶] Alida Valli
[۵۷] Jeanne Moreau
[۵۸] Raymond Leopold Bruckberger
[۵۹] Philippe Agostini
[۶۰] cadavre exquis
یکی از تکنیک‌های سوررئالیستی است که مثلا به موجب آن یک هنرمند قسمتی از بدن انسان را می‌کشد سپس کاغذ را می‌پوشاند، و آن را به هنرمند بعدی منتقل می‌کند، که بخش بعدی را اضافه کند و غیره، تا زمانی که یک ترکیب جمعی کامل شود. جسد نفیس از عبارتی گرفته شده است که در هنگام بازی سوررئالیست‌ها برای اولین بار به وجود آمد: Le cadavre exquis boira le vin nouveau(جسد نفیس باید شراب جدید را بنوشد).(م)
[۶۱] Walerian Borowczyk
[۶۲] (Behind Convent Walls (1978
[۶۳] Gianfranco Mingozzi
[۶۴] (Flavia, the Heretic (۱۹۷۴
[۶۵] Florinda Bolkan
***
ورهوفن می‌خواهد همه چیز عاری از جدیت باشد
گفتگو با پل ورهوفن
ترجمه ایمان هاشمیان
جین هو: چگونه از کتابِ جودیت سی. براون (اعمال ناشایست) برای داستانِ فیلم‌تان الهام گرفته‌اید؟
ورهوفن: به این درک رسیدم که مولف [در محاکمه‌ی بندتا] چیزهایی نوشته بود که بِنِدتا و بارتولومئا آن حرف‌ها را به‌زبان آوردند. مولف از تمایلات جنسی‌ای که بارتولومئا از خود نشان می‌داد شوکه شده بود، از اینکه بارتولومئا چند بار بندتا را می‌بوسد (که در اینجا منظور لیسیدن است): بیست بار! مولف آنقدر از این موضوع آزرده شده بود که در نگارش اشتباهاتی به وجود می‌آورد و سعی می‌کرد تا نوشته‌اش را دوباره تصحیح کند. گمان کردم که درستیِ شهادت این زنان –البته که صددرصد درست نیست– به این دلالت دارد که اتفاقی نظیرِ این نوشته‌ها رخ داده است. اساسا حقیقتی در نوشته وجود دارد، و من هم اندکی به این حقایق تکیه کردم. البته که چیزهایی در داستان است که آن را تغییر دادیم.
هو: آیا درست متوجه شدم که آلت مصنوعی (دیلدو) در فیلم، که از مجسمه‌ی مریم باکره ساخته شده است، جنبه‌ی ساختگی محاکمه است؟
ورهوفن: دیلدویی در کار نبود. اما در کتاب جودیت براون چند صفحه به دیلدو پرداخته شده بود. ما می‌خواستیم در پایانِ فیلم چیزی نظیرِ سرگذشت ماری آنتوآنت یا ژاندارک رخ بدهد: بندتا به چوب بسته و سوزانده شود. می‌خواستیم به داستان –یا داستانِ خودمان، نه واقعیت– پایانی ببخشیم. در سال ۱۶۲۵، نقل می‌کنم:«اگر [یک زن] آلتی از چوب یا شیشه را به درون شکمِ شخصی [زنی] دیگر قرار دهد، مجازاتِ او مرگ است [به چوب بسته و سوزانده می‌شود].» قاعده همین بود. بنابراین ضروری بود تا بندتا را به پای چوب ببندیم.
هو: پس به آلت مصنوعی در فیلم نیاز داشتید. چند روز پیش متوجهِ آماری حیرت‌انگیز شدم، در سال ۲۰۲۰ و ۲۰۲۱، به‌نقل از آی‌ام‌دی‌بی، تنها درصدِ کمی از فیلمهای سینمایی اکران‌شده در دوسال اخیر از سکانس‌های س+ک+س بهره برده‌اند.
ورهوفن: بیست سالی است که جنبشی مایل به پیوریتانیسم در زندگی‌مان ریشه پیدا کرده است. و سوالی که پرسیده می‌شود این است:«چرا سکانسی از س+ک+س باید نشان داد؟» این‌طور نیست؟
هو: چرا سکانس‌های س+ک+س از سینمای جریان‌اصلی هالیوود ناپدید شد؟ چه اتفاقی افتاد؟
ورهوفن: خب، فقط به هالیوود نگاه نکن. باید به زندگی نگاهی انداخت. من اینجا در لاهه (شهری در هلند) زندگی می‌کنم. جایی که به ساحل نزدیک است. در دهه هفتاد، نوَد درصد زنان در ساحل سوتین نداشتند. برای همه معمولی بود. اگر امروزه به ساحل بروید، دیگر کسی را نمی‌بینید که سوتین نداشته باشد. همه پوشیده‌اند. تحول عظیمی رخ داده است… [برهنگی و سکسوالیته] نه تنها در سینمای هالیوود ناپدید شده است؛ بلکه در کلیتِ زندگی‌مان از بین رفته است. ترس و واهمه‌ای از س+ک+س و تصویرِ س+ک+س وجود دارد. با اینکه همه‌ی ما می‌دانیم که بدونِ س+ک+س انسانی هم وجود نخواهد داشت.
باید خاطرنشان کنم، ساختِ بندتا در فرانسه، برایم هیچ مشکلی نداشت. مخالفتی با برهنگی وجود نداشت. اما زمانی که بچه‌ای هفت‌ساله بودم، وقتی که اغلب به پاریس می‌رفتیم، پدرم مرا به فولی برژِر[۱] می‌برد، و بیست یا سی زنِ برهنه آنجا به چشم می‌خورد، حداقل سینه‌هایشان برهنه بود. از دیدگاهِ یک شخص هلندی، اتفاقِ بسیار فوق‌العاده‌ای بود. اما در پاریس همچین چیزی معمولی بود و بخشی از برنامه‌های نمایشیِ بزرگ محسوب می‌شد! آن‌ها برنامه‌های زیرزمینی نبودند و هنوز هم پابرجا هستند.
هو: در بندتا مشاور صحنه‌های جنسی نداشتید؟
ورهوفن: نمی‌دانستم چنین چیزی در آمریکا وجود دارد. برای من این مشاورها بایستی همان دو زن باشند. البته که قبل از فیلم‌برداری در موردش بحث شده بود. تمامیِ سکانس‌ها در استوری‌بُرد به تصویر کشیده شده بودند و بازیگران تصاویر را می‌دیدند تا داستان را بفهمند و اگر مشکلی وجود داشت به اطلاع می‌رساندند. زمانی که مشغول ساخت غریزه اصلی بودیم هم همین کار را کردم. استوری‌بردها را به مایکل داگلاس و شارون استون و جین تریپلهورن می‌دادم. آن‌ها تصاویر را می‌دیدند و در مورد زاویه‌ها و نزدیک و دوربودن‌شان با من صحبت می‌کردند. اینکه با چه زاویه‌ای از دوربین احساس راحتی می‌کنند. فیلم‌برداریِ سکانس بزرگِ س+ک+س میان استون و داگلاس سه روز زمان برد، اما همگی می‌دانستند که چه اتفاقی دارد رخ می‌دهد.
هو: در بندتا، سکانس‌های س+ک+س به‌سبکی نمایشی تاثیرگذار بودند. آن‌ها همواره استرس داشتند، زیرا نمی‌دانی که چه‌کسی دارد تماشا می‌کند؛ مخاطب برای آن‌ها نگران می‌شود، چرا که در آن زمان چنین عملی یک گناهِ نابخشودنی یا جرم محسوب می‌شد. در آن سکانس‌ها مخاطب برایشان نگران و مضطرب می‌شود. درمورد فیلم‌برداری چنین سکانس‌های استرس‌زا و جنسی چه نظری دارید؟
ورهوفن: باید بگویم که در بندتا، زمانی که دافنه پاتاکیا برای نقش بارتولومئا تست داده بود فهمیدم که چگونه باید سکانس‌های س+ک+س+ی را فیلم‌برداری کنم. دافنه سکانس‌هایش را آن‌چنان سرزنده و بی‌پروا بازی می‌کرد که فهمیدم به چه سبکی فیلم را بسازم: اینکه سکانس‌ها باید سبُک و کمی خنده‌دار باشد. باید تا حد ممکن سرزنده و راحت جلوه کند و خیلی عمیق و سنگین نباشد.
هو: او انرژیِ بچه‌گانه و بازیگوشانه‌ای با خود به همراه دارد. بندتا در مورد داستانی از راهبه‌های شهوانی است، از راهبه‌ی [دنیس] دیدرو بگیر تا فیلمی نظیرِ نرگس سیاه.
ورهوفن: صادقانه بگویم تا به‌حال درمورد راهبه‌ها در زندگی‌ام فکر نکردم. در هلند، آن‌ها خیلی قابل رویت نیستند. بیشتر فیلم در مورد این بود که مردم در آن زمان چگونه به رابطه‌ی همجنس‌گرایی زنان (لزبینیسم) نگاه می‌کردند. این موضوعی بود که به آن علاقه‌مند بودم. کلیسا، جامعه و همچنین جامعه‌ای مذهبی چگونه به این نوع روابط نگاه می‌کردند؟ تئوری‌ای وجود دارد که می‌گوید یک زن هرگز به زنی دیگر نگاهِ شهوانی‌ای ندارد و دنبال یک مردِ کامل می‌گردد. نگاهی دیگر وجود دارد که به پل قدیس مربوط می‌شود: رابطه‌ی زن با زن وحشتناک و تاحدی شیطانی است. با تشکر از پل، مسیحیت هیچ‌وقت با مسائل جنسی و س+ک+س آزاداندیش نبوده است.
در آن زمان، وقتی که یک زن جوان به صومعه مراجعه می‌کرد، این کاری کاملا معمولی بود. البته، هزینه‌های صومعه کمتر از برگزاری مراسم عروسی برای والدین بود. برای بسیاری از خانواده‌ها با دخترهای زیاد، برایشان ارزان‌تر درمی‌آمد تا دخترشان را راهبه کنند تا اینکه عروس شود.
هو: شما محقق تاریخیِ مسیح هستید و کتابی در مورد او نوشتید. فکر کنم در سال ۱۹۸۶ به سمینار مسیح پیوستید.
ورهوفن: دیگر این کار را نمی‌کنم. اما ایده‌ی ساختِ یک فیلم در مورد مسیح هنوز پابرجاست. تلاش‌های زیادی کردم تا طرح کلی داستان را بنویسم. بالاخره می‌فهمم که چگونه باید این کار را انجام دهم. اما نسخه‌ی من از مسیح کمی متفاوت‌تر از مسیحِ انجیل است.
هو: نشانه‌هایی از آن را در بندتا مشاهده کردم، علی‌الخصوص با آن پایانِ انقلابی، که بندتا به‌عنوان نماینده‌ی مسیح، لحظه‌ای انقلابی و افسانه‌ای را رقم می‌زند. مسیح در بندتا تصویری به‌دور از واقعیت دارد، درست است؟ رویاها…
ورهوفن: رویای او [بندتا] است. مگر نه؟ باید با رویاهای او صادق ماند. به‌خاطر همین بود که مسیح در فیلم (در سکانسِ صلیب) آلت تناسلی نداشت. این از کتابی در مورد قدیسه هیلدگارد بینگن بیرون می‌آید، کسی که رئیس صومعه‌ای در آلمان بود. او کتاب می‌نوشت و نقاشی می‌کرد و موسیقی می‌ساخت. هنگامی که در فیلم راهبه‌ها در کلیسا ثبت‌نام می‌شوند، آن موسیقی از هیلدگارد بینگن است. در نقاشی‌هایش از مسیح که او را بسته به صلیب کشیده بود، مسیح در تصویر فاقد آلت تناسلی بود. گویی او نمی‌دانست که چه چیزی روی بدن مسیح قرار دارد. بنابراین همین ایده را برای بندتا پیاده کردم. رویاهای او رویاهای من نیست، آن رویاها محدود به چیزی است که او در زندگی‌اش مشاهده کرده است.
مسیحِ من انقلابی‌تر است. زمانی که رومی‌ها مسیح را به صلیب کشیدند، به این درک رسیده بودند که مسیح فردی آشوبگر است. دیدگاه سیاسی منوط به مسیح در کتابم با مسیحِ انجیل متفاوت‌تر جلوه می‌کند. به‌نظرم مسیح فردی جنگجو و مبارزه‌طلب بود.
هو: امیدوارم از کتابِ خودتان اقتباس کنید.
ورهوفن: از چند ماه پیش مطمئن‌تر شده‌ام، زیرا این حس را دارم که نباید یک داستان خلق کنم بلکه باید به داستان‌هایی نگاه کنم که وجود دارند و آن‌ها را متفاوت‌تر از انجیل شرح دهم و به‌تصویر بکشم.
هو: گفته‌اید که هیچکاک از فیلم‌سازهای موردعلاقهتان محسوب می‌شود. شباهت‌های زیادی از سینمای او در فیلم‌هایتان می‌بینم، مخصوصا حول‌محور خشونت و س+ک+س، و عشق و جنون، و ایده‌ای مشترک از زن و جنسیت. آن‌ها زن‌هایی هستند که از لحاظ اخلاقی مبهم جلوه می‌کنند. آن‌ها نمادهای فمینیستی نیستند، اما قدرتمند و رادیکال هستند. از رابطه‌تان با هیچکاک و سینمایش بگویید.
ورهوفن: سرگیجه یک زمانی فیلم موردعلاقه‌ام از هیچکاک بود. اما در چند سال اخیر، به شمال از شمال غربی بیشتر تمایل پیدا کردم. در سکانس مشهورش، هواپیما باید کری گرانت را نابود کند. اگر به من مربوط باشد، می‌توانم تفنگی بردارم و به سمت گرانت حرکت کنم و به او شلیک کنم! نسبت به آوردن هواپیما کارِ آسان‌تری است. اما این سکانس آنقدر خوب اجرا شده است که شما این اتفاق را می‌پذیرید. هیچکاک شما را گمراه می‌کند و واقعیت را به‌کنار می‌گذارد. این چیزی است که هیچکاک را به‌خاطرش تحسین می‌کنم. [هیچکاک شما را قانع می‌کند] که اتفاقات داخل فیلم همه‌اش واقعی است. کری گرانت در فیلم بسیار درخشان است. و ایوا ماری سنت تماما بی‌پرواست، مگر نه؟ او رابطه‌ای با جیمز میسون دارد، و سپس در قطار با کری گرانت رابطه برقرار می‌کند. فیلم‌نامه‌نویسم اد نئومی‌یر –که با مایکل ماینر روبوکاپ را نوشت و در جنگاوران سفینه فضایی همکاری کرد– مشغول کارکردن روی یک تریلر واشنگتنی است، و ما به این نتیجه رسیدیم که فیلم بایستی سبُکی و سرخوشیِ شمال از شمال غربی را داشته باشد.
هو: آیا درست است که شما هفتاد درصد دستمزدِ کارگردانی‌تان را به ضمانتِ کنترل تدوین نهایی دختران نمایش اختصاص دادید؟
ورهوفن: چیکار کردم؟ چی؟
هو: برای کنترلِ تدوین نهایی دختران نمایش هفتاد درصد دستمزد کارگردانی‌تان را بخشیدید.
ورهوفن: یعنی دستمزدم را به آن اختصاص دادم؟
هو: برای تدوین نهایی، بله.
ورهوفن: نه، اشتباه است. ما با تهیه‌کنندگان جنگ صلیبی[۲][فیلمِ اکشن-حماسی ساخته‌نشده‌ی ورهوفن که قرار بود آرنولد شوارتزنگر ستاره‌ی فیلم باشد.] به مشکل برخوردیم و در این وضعیت دستمزد بالاتری درخواست نکردم. ماریو کَسِر [تهیه‌کننده‌ی غریزه اصلی و یادآوری کامل] ده میلیون دلار ضرر کرده بود، بنابراین احساس کردم که در این شرایط درخواست پول بیشتر نکنم.
هو: تا به‌حال به نقطه‌ای از فیلم‌سازی رسیده‌اید که احساس کرده باشید دیگر نیاز نیست با سازش و مصالحه فیلم بسازید؟ اینکه فیلمی را کاملا مطابق خواسته‌تان بسازید؟
ورهوفن: یاد گرفتم که اگر بخواهی کاری را مطابق خواسته‌ات انجام دهی شکست می‌خوری. باید بپذیرید که سینما فقط هنر نیست؛ سینما یعنی هنر و اقتصاد. اگر داستان‌های حساس‌تری مانند او یا بندتا را درنظر داشته باشید، مجبور می‌شوید تا از بودجه‌تان بکاهید، به‌خاطر اینکه اگر فیلمَت بیشتر از یک فیلم هنری باشد، هیچ‌وقت آن پول به تو برنمی‌گردد. سینما مدیومی بسیار گران‌قیمت است، و البته که مردم می‌خواهند به تو پول بدهند، اما آن‌ها امیدوارند که همان پول را پس بگیرند. و برخی اوقات چشم‌انتظار مقدار بیشتری از آن پول هستند. شما نباید روی ساخت پروژه سازش کنید؛ باید تنها روی امکان‌پذیربودن پروژه سازش داشته باشید.
پی‌نوشت:
[۱] Folies-Bergère: کاباره معروفی در شهر پاریس که در سال ۱۸۶۹ ساخته شد.
[۲] Crusade
