مصائب فرانس 

دانیال زین‌العابدینی

درن هیوز فیلم را «سیزده روش نگاه کردن به یک بازیگر ستاره‌ی گریان» توصیف کرده، پدرو برنال پرتره‌نگاریِ برونو دومون از لئا سیدو را با کیفیت‌ بیان‌گرِ فالکونتی در مصائب ژاندارک و اینگرید برگمن در استرومبولی مقایسه کرده است. به واقع فرانس بیش از هرچیز یک کنکاش و جستار بصری است، فیلم گرفتن از یک چهره، یک فیگور، یک ژست و بیش از همه حضور یک بازیگر در قاب دوربین. دومون اما اولین‌بار نیست که فیلم‌هایش این‌گونه با چهره و فیگورِ بازیگر ارتباط برقرار می‌سازد، آثارش جدا از آنکه چه داستان‌هایی را روایت می‌کنند، بدل به یک مطالعه بصری می‌شوند و دومون، بیان را در همین لایه‌های زیرین و درونی می‌یابد. فیلم گرفتن دومون از بازیگر پیش از این نیز مهم بوده است، چه از بازیگر و چه نابازیگر. فیلم گرفتن از ژولیت بینوش در کمی کلودل ۱۹۱۵، امانوئل شوته‌ در انسانیت، کاترینا گلوبوآ در بیست‌و‌نه‌ نخل و نابازیگران و بازیگرانِ فیلم‌های کمدی موخرش که میان زمین و هوا معلق و شناورند، در نبرد با جاذبه و در حال کوبیدن پاها بر زمین، تنها برای آنکه به پرواز درآیند و قوانین فیزیک را برهم بزنند. در فرانس، برونو دومون از کیفیت‌های بازیگریِ لئا سیدو بهره می‌برد.

گریه کردن‌ در فیلم‌نامه نبود اما وقتی دیدم لئا چقدر برایش این کار آسان است، از آن بهره بردم.

او در بطن این واکنش درونی و تماما انسانی سعی می‌کند تا قلب فرانس (و فرانسه؟) را بیدار سازد و با بیدار ساختن جریان خون در این «ربات بی‌احساس» (به قول خودش)، او را به انسانی که همچنان در جسمش روحی می‌زید بدل سازد.

برونو دومون، لئا سیدو را با قاب گرفتن در چندین دوربین و حضورهای مختلف و البته متضاد تصویر می‌کند. آنچه در اینجا رخ می‌دهد تغییر است، شاید اشتباه نباشد اگر بگوییم نام کامل فیلم می‌تواند «مصائب فرانس» باشد، فیلمی که در آن تنها با رنجیدن است که می‌توان به تغییر و انسانیت دست یافت. اما مساله پیچیده‌تر و ژرف‌تر از این‌ چیزها است. در فرانس، دومون بیش از هر وقت دیگر به مادیت و این‌جهانی بودن روی آورده است، لحظات استعلایی و فراواقعی‌ یافت نمی‌شوند و کاملا با جهانی زمینی مواجه هستیم و برای همین است که فرانس بسیار معاصر است، معاصرتر‌ و مدرن‌تر از هر فیلمی که تا به امروز دومون ساخته است. پس بدین جهت است که دومون برای نخستین‌بار به شهر آمده و از روستاهای شمال فرانسه به درون مگاسیتی‌ رفته و چیزی تحت عنوان زیست شهری/مدرن در اثری از او یافت می‌شود، چرا که شاید هیچ‌چیز درست‌تر از این نباشد که برای ساخت فیلمی در باب امروز، به سراغ سلبریتی، مگاسیتی‌ و البته رسانه رفت.

فرانس به واقع فیلم غریبی است. سکانس آغازین در خود شدتی کمیک دارد و مملو از شوخی‌های فیزیکال است که جنسی هم هستند، آن هم هنگامی که فرانس دارد مساله‌ای حیاتی را برای کشور فرانسه در برابر امانوئل مکرون مطرح می‌کند (ویدیویی آرشیوی از مکرون‌ به‌گونه‌ای تدوین و اصلاح شده که گویی مکرونِ واقعی در برابرِ فرانس فیکشنال در حال جواب دادن است) و در مسیر روایی و بیانیِ فیلم، این وجود و حضور ابعاد کمدی عجیب‌تر و پیچیده‌تر خواهد‌ شد. فرانس فیلمی در باب تراژدی است اما در یک فرانسه‌ی به شدت چشم‌نواز و مملو از «تصویر» که مدام در حال تولید، بازتولید و سوژه ساختن است، فرانس مدام از سوژه‌بودگی و ابژه‌بودگی در نوسان و پاس به پاس شدن است، نوعی تهی بودن در این فضای معاصر فراگیر شده و همچون نوعی بیماری شیوع یافته است، بیماری که منشا آن رسانه است، با این بیماری انسان‌ها به ربات‌های متحرک تبدیل شده‌اند. چگونه احساسات بازخواهند گشت و جای زیست دروغین و تصویرِ تولید شده را خواهند گرفت؟ فرانس غمگین است، مدام قرار است ابژه‌ای برای سلفی آدم‌ها شود و در عین حال خود با مستند گزارشیِ دروغین و طراحی شده از رنج و فقر واقعی، دیگران را ابژه‌ای برای سوژه‌ی خود می‌کند. اوج‌ ابژه بودن فرانس در برابر پارتنر و هم‌خوابِ دروغین است که در یک ماجراجوییِ روان‌درمانی و آشنایی با دیگری‌ای که تصویر رسانه‌ای او را نمی‌شناسد اتفاق می‌افتد، در حالی که استخدام شده تا از فرانس داستان بنویسد و همان کارِ فرانس با مردمان جنگ‌زده را با خودش تکرار می‌کند. فرانس درون خود را بیرون می‌ریزد و روحش را عریان می‌سازد تا از وی «داستان» خلق شود، گزارشی برای آنانی که او را می‌شناسند تا درون او بدل به رسوایی‌ای برای خواندن شود. دومون شخصیتی چند سطحی از فرانس خلق می‌کند. فرانس کیست؟ یک شمایل؟ یک تصویر؟ یک زیبایی؟ یک انسان با شکننده‌ترین احساسات که زندگی‌اش زنجیره‌ای از تراژدی‌هایی ناخواسته است؟ ضربه‌ی ابتدایی فیلم‌نامه جالب توجه است، تصادفی به غایت کوتاه و تصنعی، بی‌آنکه مرگ و زخمی ابدی را شامل شود، با کمترین صدمه‌ی فیزیکال اما ضربه‌ای مهلک به درون برای اینکه فرایند بازشناسی‌ و هویت‌‌سازی بار دیگر عللی شود برای انسان شدن. فرانس به دوربینِ طراحی شده‌ی خودش نگاه می‌کند، به دوربینِ تلویزیون و مردم نگاه می‌کند و همچنین به دوربینی مرموزتر و نامرئی‌تر نیز نگاه می‌کند، دوربینی که ما/دومون هستیم، وقتی ما را می‌بیند می‌گرید و درهم می‌شکند، بارقه‌هایی از حقیقت در این دوربین است که آشکار می‌شود، قلب داشتن این پیکره‌ی ربات‌گونه اما بی‌نقص در این دوربین است احساس می‌شود و چیزی تحت عنوان همذات‌پنداری شکل می‌گیرد. با واکنشی چون گریستن. گویی فرانس از واقعیت یافته در خود که بر ما عریان است شرمگین است؟ آیا این گریستن برای این است که فرانس حتی در برابر این دوربین نامرئی هم در حال قضاوت شدن و ابژه بودن است؟

فیلم در ابعاد زیادی در باب خودویرانگری و احساس عذاب وجدان از زنده بودن است. آیا مقصر هستیم؟ آیا فرانس برای اینکه از آدم‌ها فیلم می‌گیرد مقصر است؟ برای مرگ خانواده چطور؟ ما را یاد پایان انسانیت می‌اندازد -فیلمی که دومون را به یک فیلم‌ساز مهم در جهان سینمای معاصر بدل ساخت- و این پرسش حیاتی: قاتل/گناهکار کیست؟ در انسانیت، شخصیتِ مامور پلیس به دست‌هایش دست‌بند می‌زند و به قول رابین وود، دومون اظهار می‌کند که همه‌ی‌ ما در جهان گناهکار هستیم، و آیا دست‌بند زدن او در پایان، استعاره‌ای از یک مسیح زمینی و معاصر نیست که جنایت بشری را به دوش می‌کشد؟ در فرانس نیز، شخصیت قرار نیست با تغییرِ خود و بازیابی انسانیت خود، دنیا را جای بهتری کند، فقر و بیچارگی از میان رود و اتفاقی رخ دهد.  با آن تصادف، احساس عذاب وجدان و رنجیدن در او بیدار می‌شود، فرانس حال خود را مقصر می‌یابد، چرا که خود در این زنجیره‌ی بی‌انتها و نفوذناپذیر یک حضور فعال اما منفعل دارد.

در اینجا، فرانس و به طور استعاری و کنایی خود کشور فرانسه، یک زن و زیبایی است، یک تصویر برای وصل شدن به بیلبوردها و قاب تلویزیون که از درون از انسانیت دور افتاده و باید خود را بازیابد. این مساله زمانی جالب‌تر می‌شود که شاهد اشارات سیاسیِ زیرکانه‌ی دومون به مناطق و حضور فرانسه در آنجا هستیم، ما می‌بینیم که در فیلم از کلمه‌ی «کمک» استفاده می‌شود اما شاهد برش‌های کارگردانی شده توسط فرانس برای خلق مفهوم هستیم و تصویر دروغین از واقعیت دستکاری شده برای متاثر ساختن مخاطبین و البته خود فرانس که چه در آغاز و چه در میانه‌ها، او را در حال شوخی‌های بدنی و چهره تماشا می‌کنیم، آن هم در برابر دوربینی که در حال آماده شدن برای فیلم گرفتن از تراژدی و جنگ است. انسانیتِ فرانس (و فرانسه) با امر تصویرسازی و رسانه در حال تهی گشتن است؛ معاصر بودنِ فیلم از هر جهت جالب توجه است و این فیلم تنها با رفتن به کلان‌شهر است که معنا پیدا می‌کند. اما آیا تراژدی در حال از دست دادن معنایش است؟ انتخاب دومون در اینجا به جای فیلم گرفتن رئالیستی، فیلم گرفتن فیکشنال و حتی متاسینما است (نگاه به دوربین و حضور مولف). چرا که اساسا فیلم به نقدِ فیلم گرفتن از سوژه‌های عینیِ تراژدی و مصیبت‌زده برای خلق مفهوم و برانگیختن احساسات می‌پردازد: تصویر جنگ، تصویر مرگ، تصویر ویرانی و تصویر فلاکت که دیگر نمی‌توانند هنگام بازنماییِ رسانه‌ای واقعیت باشند، بلکه تبدیل به کالا می‌شوند.

تا جایی پیش می‌رویم که دوربین حتی هنگام تیراندازی هم خاموش نمی‌شود‌ و سوژه و ابژه‌ی کالا بودن تمام نمی‌شود، جان تولید و بازتولید تصویر بی‌انتها است. لئا سیدو شاید بعد از ژولیت بینوش، بهترین بازیگر دومون باشد. چهره‌ای که زیبایی‌اش در سطح  بیشتر قرار است تصویری محبوب باشد، بازیگری که می‌تواند درونش تصویر تهی شدن، چشمانش تصویر غم، بدنش تصویر اندوه و سکشوال و ژست‌هایش حس تقلا و نیاز به شانه‌ای برای آرمیدن باشد. سیدو توامان می‌تواند جاذبه جنسی و رنج را به میزانسن آورد، او توامان اغواگر و شکننده است. انتخاب سیدو هوشمندانه‌ است. حالت چشمانش با گودی‌ و پفی که دارد می‌تواند خودویرانگری را نشان دهد‌. اجرای لئا سیدو تحسین‌برانگیز‌ و قلب فیلم است. به خصوص در ژست‌های تنهایی و جاهایی که منطقا بیش از همه خودش است و تصویری برای دوربین‌های رسانه نیست، بلکه تصویری برای همان دوربین نامرئی فیلم است که متوجه حضور دوربینِ بدون فیلم‌بردار می‌شود و تماشاگری که ما هستیم. این دوربین، آگاهی و برون‌ریزی درون بیش از هر لحظه ماهیتی سینمایی دارد. احتمالا همین‌جا است که فرق دوربینِ رسانه و دوربین سینما آشکار می‌شود. دومون فرانس را قضاوت نمی‌کند، بلکه بیشتر عذابش می‌دهد، عذابش می‌دهد تا انسان شود و رهایی بجوید (شاید بیشتر از سبک، این ایده باشد که کمی او را به برسون پیوند دهد) و شاید این انسان بودن تنها با خروج از تصاویرِ رسانه ممکن باشد و در آغوشِ دیگری آرام گرفتن. خوشبینانه است؟ نه. بدبینانه است؟ نمی‌دانم.

***

قدرت یک ستاره

گفتگو با برونو دومون

ترجمه میلاد عزیزخانی

بئاتریس لایزا: نقطه‌ی شروع شما برای فرانس چه بود؟

برونو دومون:  لئا سیدو گفت که می‌خواهد با من همکاری کند. آن موقع او را نمی‌شناختم، بنابراین قراری ترتیب دادیم تا او را زیر نظر بگیرم. من فیلم‌نامه را بر اساس آنچه از او در آن ملاقات ملاحظه کردم نوشتم. این معمولا روش همکاری من با بازیگران غیرحرفه‌ای است و کاراکتر آن‌ها را بر اساس شمایل‌شان مجسم می‌کنم.

لایزا: چه چیزی لئا را برای شما متمایز کرد؟

دومون: من از منظر شهرت و جایگاهش به عنوان ستاره‌ی سینما به او علاقه‌مند شدم. فکر می‌کنم ارتباطی بین خصوصیات روانی یک ستاره‌ی سینما و رابطه‌ی بینندگان با سینما وجود دارد. در گذشته من با ژولیت بینوش (کامی کلودل ۱۹۱۵[۱]؛ خلیج اسلک[۲]) و فابریس لوکینی (خلیج اسلک) همکاری کردم، اما حتی در همکاری‌هایم با بازیگران آماتور هم درمی‌یابم که پدیده‌ای خفته در این بازیگران وجود دارد. دوربین این پدیده را نمایان می‌کند. بازیگران را تبدیل به ستاره می‌کند و به آن‌ها جلوه‌ی سینمایی می‌دهد. این پدیده‌ای است که در عرصه‌ی دیجیتال نیز یافت می‌شود و من احساس کردم که لئا فرد ایده‌آلی برای تداعی یک ستاره‌ی تلویزیون هست.

لایزا: فرانس می‌تواند نوعی نقد به رسانه در نظر گرفته شود. با این حال مطمئن نیستم که این برداشت تماما مطابق با دغدغه‌های شما باشد. من احساس می‌کنم شما در حال رسیدن به نگاهی دوپهلو در باب زبان بصری اخبار و تفسیرش از واقعیت هستید.

دومون: فیلم تلاشی است برای شرح رابطه‌ی بین اخبار نمایشی و نمایش سینمایی. این رابطه از طریق نمایاندن روند ناخوشایند تهیه‌ی اخبار به مخاطب تصدیق پیدا می کند. این روند نشان می‌دهد که واقعیت در عمل داستان است. اخبار نوعی از قصه است.  چگونه است که فردی (لئا در نقش فرانس) چنین زندگی خدشه‌داری را زیست می‌کند؟ ما او را به عنوان شریک جرمی در این صنعت قصه‌ساز نظاره می‌کنیم. سپس ماهیت او افشا می‌شود. او از پستی و فساد این صنعت آگاه می‌شود و در نهایت بخشایندگی و رهایی را می‌یابد. در طول فیلم ما او را در معرض آزمایش می‌بینیم. فیلم تجربه‌ای درونی در جهان واقعیِ رسانه است؛ رسانه‌ای که خود داستانی ساختگی ا‌ست.

لایزا: میزان اشک ریختن لئا و اینکه شما چگونه مشخصا اشک‌های او را تصویر می‌کنید من را تحت‌تاثیر قرار داد. برای من جنبه‌ی کلاسیکی داشت، همانند رنی فالکونتی در مصائب ژاندارک[۳]، اثر درایر.

دومون: کاراکتر فرانس عملا یک روبات است. او فرد برجسته‌ای در رسانه است که تا حد زیادی ماهیت غیر‌انسانی پیدا می‌کند. بیداری و هوشیاری او مد نظر من است. من می‌خواستم که زرهِ ربات‌وار او را بشکافم و ترحم ضمیر او را به نمایش بگذارم. آن اشک‌ها در آغاز در فیلم‌نامه نبودند، اما زمانی که دیدم این کار چقدر برای لئا آسان است از مهارت او بهره بردم. اشک‌ها برای خنثی‌سازی ماهیت ربات‌وار او به کار رفته‌اند و اثبات می‌کنند که او در واقع کاملا نجات‌نیافتنی نیست. و اشک اساسا رفتاری سینمایی برای به تصویر کشیدن انسانیت است.

لایزا: با به تصویر کشیدن گفتگوی فرانس با امانوئل مکرون، و استفاده از تصاویر آرشیوی واقعی سعی در رسیدن به چه چیزی را داشتید؟ چگونه این سکانس را ساختید؟

دومون: سکانس ابهام‌آمیزی است. ما مجوز اینکه در محل نشست خبری کاخ ریاست جمهوری فرانسه، «الیزه»، فیلم‌برداری کنیم را دریافت کردیم. باید زاویه دوربین مناسب برای فیلم‌برداری از مکرون و سوالات مناسب برای تحقق این ابهام‌آفرینی را می‌یافتیم. من به تماشای سه ساعت از نشست خبری مکرون نشستم و نقاط ورود برای این فرایند جایگزینی را پیدا کردم. ما فیلم خامی که از این نشست خبری واقعی، که مربوط به دو سال پیش است، فیلم‌برداری و آن را کات کردیم؛ فرایندی که نشان می‌دهد شما می‌توانید از پدیده‌ای غیرواقعی چیزی واقعی بسازید، و برعکس.

لایزا: دوست دارم راجع به سکانس معرکه‌ی تصادف ماشین صحبت کنم. از طرفی خنده‌دار و نامعقول است که تصادف اینطور به درازا کشانده شده و پیوسته وخیم‌تر می‌شود. با این حال، شیوه‌ای که در آن، با غیابِ صدای درون‌د‌استانی، آن لحظه را به تصویر کشیدید حس اعجاب‌آوری می‌دهد.

دومون: لازم است بگویم که روایت فیلم به گونه‌ای است که سریعا به چیزی بدل می شود که به آن «رمان تصویری»[۴] می‌گوییم، داستانی که تماما از طریق تصاویر نقل می شود. این اثر ملودرامایی سمج، اغراق‌آمیز، و مملو از اشک است. چنین خصیصه‌ای، در این سکانس که مرگ شوهر و فرزند فرانس را به نحوی بسیار اگزجره نشان می‌دهد، به اوج خود می‌رسد. سکانس در پیِ کشفِ آن است که چطور پدیده‌هایی غیرعادی و غریب در تراژدی وجود دارند. این سکانس تجلی‌گر نوعی رابطه بین درجاتِ تفضیلی است، چیزی در سینما که مرا از ابتدا جلب خود کرد. پس شما کاملا در رابطه با این تناقض مشهود درست می‌گویید؛ اینکه در امری خنده‌آور چیزی محزون وجود دارد، و چیزی خنده‌آور در امری محزون. تمامیِ میزانسن آن سکانس به منظور بازنمود کردن این تناقض مهیا و چیده شده است.

لایزا: و موسیقی متن، ساخته‌ی کریستاف، بسیار متعالی است. چه رهنمودهایی، در صورت وجود، به او دادید؟

دومون: چیزی که از او، چه در سکانس تصادف چه در طول فیلم، خواستم این بود که موسیقی‌ای رمانتیک و انرژیک به منظور روشن‌گری کاراکترِ تراژیکِ لئا بسازد. می‌خواستم سیاهی، تاریکی و خباثتِ ذاتیِ این کاراکتر را واکاوی کنم و می‌دانستم موسیقی کریستاف، با داشتن اِلِمانی درخشان که نوید رهایی و رستگاریِ پایان فیلم را بدهد، بین این خصوصیات تعادل برقرار خواهد کرد. موسیقی بخش مهمی از سکانس تصادف است زیرا یادآور می‌شود که همه‌ی اینها تئاتر، ملودرام و سینما هستند. ساختگی و جعلی هستند اما چیزی راستین و حقیقی در میان این تصنع وجود دارد.

لایزا: توجه کرده‌ام که در چند فیلم شما کاراکترهای مسلمان یا اهل آفریقای شمالی حضور دارند، همانند برادران یاسین و نصیر در هادویچ[۵]  و محمد در کن کن کوچولو[۶]،  که به طور کلی جلوه‌گر میزان زیادی تنش نژادی و رفتار نژادپرستانه هستند. در فرانس، شما با رویارویی فرانس، سفیدپوستی برجسته و محسورکننده، و باپتیست و خانواده‌ی فروتنش این تنش را دوباره ترسیم می‌کنید. چه چیزی در باب این رابطه شما را جلب خود میکند؟

دومون: این درست است که، از همان آغاز کار، فیلم‌های من همواره کاراکتر‌های مسلمان یا کاراکترهایی از مغرب را دربرداشته‌اند. در فرانس، کاراکتر باپتیست، همانطور که از نامش پیداست، از نظر فرهنگی همگون‌سازی شده. با این حال، مساله‌ی مهاجرت امری است که با فرانسه درآمیخته، مساله‌ای که از لحاظ سیاسی بغرنج است. من، حتی در فیلم‌های ژاندارک خود مساله‌ی فرانسه را در نظر می‌گیرم. اینکه مفهوم فرانسوی بودن چیست و ملیت فرانسوی به چه معناست. البته این کار را، نه به سیاق سیاسی یا روشنفکرانه، بلکه به نحو سینمایی انجام می‌دهم. این سوال که فرانسوی بودن به چه معناست به عنوان امری مبهم در اثر ارائه شده است، در نتیجه فیلم به آن پاسخ قاطعانه‌ای نمی‌دهد، زیرا من آرمان‌گرا نیستم.

لایزا: فیلم‌های شما به طرز آشکاری امضای خودتان را پایشان دارند. با این حال شما پیوسته سینمای خود را با شگردهایی غیر‌منتظره بازآفرینی می‌کنید. چگونه این بازآفرینی را در خصوص فرانس وصف می‌کنید؟

دومون: این فیلمی است که من در آن، بیشتر از هر وقت دیگر، به مدرنیته در رویداد شهری و فرهنگ بورژوازی معاصر می‌پردازم. از آنجایی که نسبت به خود و طبیعت انسانی کنجکاو هستم، بیشتر فیلم‌هایم در حومه شهر اتفاق می‌افتند. اما در این فیلم در حال بررسی رسانه و اقلیتی برگزیده هستم، چیزی که نسبت به کارهای قبلی‌ام بیشتر وابسته به تفکر است. برایم آزاردهنده است که چطور طبقه‌ی روشنفکر خودش را در سایه‌ی فضیلت و اخلاقیات پنهان می‌کند و با این حال مسبب مطلق بدترین چیزها در جامعه‌مان هستند، همانند انزوا و بیگانگیِ عموم؛ چیزی که رسانه‌ی جمعی تا حدی عامل آن است. دقیقا، من سعی می‌کنم تا با هر فیلم خودم را احیا و باز تعریف کنم اما پی‌ می‌برم که هر بار فیلم مشابهی می‌سازم. به همین دلیل است که هر بار عامدانه سعی در ساخت فیلم متفاوتی دارم، چون که می‌دانم نتیجه یکسان خواهد بود.‌

پی‌نوشت:

[۱] Camille Claudel 1915

[۲] Slack Bay

[۳] The Passion of Joan of Arc

[۴] به فرانسوی  un roman-photo

[۵] Hadewijch

[۶] P’tit Quinquin