همخوابگی غم‌انگیز چند کنایه‌ دراماتیک

کاظم کلانتری

هاروکی موراکامی در جایی گفته:

من می‌توانم حق اقتباس برخی از داستان‌های کوتاهم را واگذار کنم، اما دادن حق اقتباس رمان‌های طولانی‌ترم واقعا برایم دشوار است.

چرا پشت ظاهر ساده این جمله معنی پیچیده‌ای نهفته است؟ آیا وسواس موراکامی به دلیل سبک ادبی و غنای رمان‌ها و کامل‌تر بودن جهان داستانی‌شان است که شاید در انتقال به سینما دچار حذفیات یا اشکالاتی شوند یا اینکه او مثل دیوید لینچ درباره اقتباس داستان‌های کوتاه (که بیشتر مبتنی بر ایده هستند) معتقد است آن‌ها باید در جهانی آزاد و فارغ از مدیوم‌ها گسترش پیدا کنند:

ایده‌ها چیزهای عجیبی هستند، چون به کسی تعلق ندارند. آن‌ها درهرجایی هستند. روحتان را تصرف می‌کنند و شما آن‌ها را می‌پذیرید.

بگذارید خیلی ساده و در همین فضا دنیای ادبیات و سینما را مقایسه کنیم. ریوسوکی هاماگوچی امسال غیر از ماشین مرا بران فیلم دیگری هم ساخته: چرخ اقبال و خیال که به‌نوعی از سه فیلم کوتاه داستانی تشکیل شده. فارغ از مضامین مشترکی که این دو فیلم با هم دارند (مثلا صحنه‌های رانندگی در شب و مکالمات جنسی) همان‌طور که چرخ اقبال و خیال برای کارگردانش تمرینی برای ساخت ماشین مرا بران بوده است، برای مخاطب هم می‌تواند یک پیش‌زمینه مناسب ایجاد کند. اما آیا می‌توانیم مثل همان سخن موراکامی اهمیت فیلم بلند هاماگوچی را مهم‌تر از فیلم دیگرش بدانیم یا بگوییم کارگردان هم برای فیلم بلندش در مقایسه با فیلم کوتاه وسواس‌های بیشتری دارد؟

ماشین مرا بران در مقایسه با فیلم چرخ اقبال و خیال محصولی تجاری‌تر به حساب می‌آید، هم از لحاظ تولید و هم از این نظر که داستان یک نویسنده‌ جهانی را به سینما آورده، اما چرا اثری اقتباسی که در نظرِ برخی باید کم‌اهمیت‌تر از یک اثر اصیل باشد به چنین جایگاهی می‌رسد؟ اینجاست که منطق تولید در سینما، الزامات، انتخاب‌ها و استراتژای‌هایش مهم می‌شوند.

در سفر سه داستان کوتاه موراکامی به فیلم هاماگوچی اتفاق معمول اقتباس‌ها، یعنی حذف یا حتی تفسیر عناصر دراماتیک به چیزی متناقض، رخ نداده است. نسخه سینمایی ماشین مرا بران علاوه‌ بر انبساط زمان و مکان داستان اصلی، ایده را در روشی سینماتوگراف به مرزهایی رمان‌گونه گسترش داده تا مخاطب فراتر از اهداف موراکامی درگیر شود. برای هاماگوچی، مثل شخصیت فیلم اقتباس چارلی کافمن، فرایند انتقال این‌گونه طی شده است: تصاحب داستان نویسنده و بعد پالودن آن با قریحه، ذوق، علاقه و استعدادهای شخصی. هاماگوچی جزو اقتباس‌کنندگانی است که لیندا هاچن آن‌ها را ابتدا مفسر و بعد آفریننده می‌نامد.[۱] چیزی که فیلم‌نامه از داستان‌های موراکامی تصاحب کرده (و نه اقتباس) در مرحله کارگردانی به میزانسن و تدوینی رسیده که پیچیدگی و کنش شخصیت‌‌ها در مکان‌های مهم داستان (ماشین و صحنه تئاتر) معناهای دیگری پیدا کنند. درواقع در فیلم هاماگوچی و در گذر ادبیات یا تئاتر به سینما نوعی تغییر روایی اتفاق افتاده است.

اگر در تعاریف معمول از اقتباس، «وفاداری» احترام به روح متن معنی دهد، در نظر گرفتن الزامات دراماتیک سینما کجا قرار می‌گیرند؟ آیا هاماگوچی در فیلم ماشین مرا بران می‌خواهد در طبیعت داستان اصلی -همراه احترامی عاشقانه- با موراکامی همدردی کند و فقط در کنار آن باشد؟ من این‌طور فکر نمی‌کنم. فیلم هاماگوچی به دیالکتیکی بین سینما و ادبیات و تئاتر رسیده که داستان کوتاه ادبی را به فرم یک رمان تصویری دربیاورد. درواقع خلق یک وجود زیبایی‌شناختی جدید. اینجا دیگر ثانوی‌بودن به معنای بی‌اهمیت بودن و متقدم‌بودن هم به معنی اصیل و موثق‌بودن نیست. پس بررسی تطبیقی و ‌مقایسه یا درخور مقایسه دانستن داستان‌های موراکامی (یا منبع اقتباس) با اثر سینمایی هاماگوچی چیزی شبیه بیش‌ازحد کوفتن بر میخی است که کاملا در دیوار فرورفته است.

با این مقدمه نسبتا طولانی چیزی که می‌خواهم در ادامه بر آن تاکید کنم حضور نوعی بینامتنیت در فیلم ماشین مرا بران است که به هویتی هرمونتیکی یا هم‌بستری تقریبا مستمر نوعی کنایه دراماتیک منجر شده است. از سوی دیگر می‌خواهم نشان دهم که کارگردان و فیلم‌نامه‌نویس چطور در یک اقتباس سینمایی، داستان‌ها را نشان می‌دهد و با آن‌ها تعامل می‌کند. درواقع فیلم ارجاعات بینامتنی به نمایش‌نامه دایی وانیا چخوف[۲]، شهرزاد قصه‌گوی داستان‌های هزار و یک‌شب، رمان جنایت و مکافات داستایوسکی و سه داستان موراکامی از مجموعه مردانِ بدون زن [۳] («ماشین مرا بران»، «شهرزاده» و «کینو») را دائما بازتولید می‌کند تا از سطح تلمیحاتی گذرا خارج شوند. این تکرار و بازتولید عامدانه برای مخاطب ناآشنا با این آثار هم تا اندازه‌ای لذت و رضایت به همراه می‌آورد، اما مخاطب آشنا علاوه‌ بر قرار گرفتن در چرخه‌ای از بازتفسیر آثار ادبی، در مسیر داستان فیلم به لایه‌های تودرتوِ شخصیت‌های فیلم آگاه می‌شود.

توضیح: کنایه دراماتیک (Dramatic Irony) در ساده‌ترین تعریفش موقعیتی است که در یک نمایش، فیلم یا اثر ادبی سخنان یا عملکردهای یک شخصیت معنایی را بیان می‌کنند که خود شخصیت آن‌ها را درک نکرده (یا حداقل در ابتدا درک نکرده) اما برای مخاطب قابل‌درک است. شخصیت‌‌های ماشین مرا بران مدام در معرض بینامتنیت چند اثر ادبی قرار می‌گیرند. بنابراین، گفتار و کردار شخصیت‌ها برای مخاطب معنایی متفاوت -اغلب متناقض- در مقایسه با شخصیت‌های اثر پیدا می‌کند و باعث می‌شود مخاطب از تغییر نتیجه کنش‌ها احساس درماندگی یا شگفتی کند.

اوتو، برهنگی قصه‌گو

تصویر یک

فیلم با این سکانس آغاز می‌شود: اوتو در نمایی سایه‌نما (ضدنور) داستانی را روایت می‌کند؛ او در بستر هم‌آغوشی است و ما از زاویه‌دید همسرش او را در سایه و ابهام می‌بینیم اما می‌توانیم برهنگی‌‌اش را تشخیص دهیم. او با روایت و زنانگی‌اش، که مهم‌ترین ویژگی‌های شخصیتی اوست، به ما معرفی می‌شود؛ درست مثل شهرزاد داستان‌های هزار و یک شب. اما همان‌طور که موراکامی در داستان شهرزاده می‌گوید سر او قرار نیست صبح روز بعد به دست شوهرش از سرش جدا شود. اوتو نماینده روایت‌گری زنانه در سنت قصه‌گویی شرقی است و باید او و داستان‌هایش تا پایان در تعلیق و ابهام غوطه‌ور باشند. انگیزه شهرزاد قصه‌گو زنده‌نگه‌داشتن عطش شاه برای شنیدن ادامه داستان است؛ به این صورت مرگ او هم به تعویق می‌افتد. در داستان‌های هزار و یک شب مهم‌ترین لذت شاه که پیش از این کام‌گیری از زنان و کشتن آن‌ها بوده است جایش را به لذت شنیدن داستان داده است. در داستان شهرزاده موراکامی و روایت‌های جنسی اوتو در فیلم، «س+ک+س» و «روایت‌گری» به یک نقطه رسیده‌اند. در رابطه اوتو و کافوکو ارگاسم و اوج داستان در یک نقطه اتفاق می‌افتند اما چیزی که به پایان می‌رسد (محقق می‌شود) س+ک+س است و چیزی که به تعویق می‌افتد (یا کامل‌ نمی‌شود) ادامه داستان‌هایی است که زن تعریف می‌کند.[۴] مخاطب و کافوکو آهسته‌آهسته در آینه روایت‌های اوتو شخصیت خود او را درک می‌کنند، هرچند همیشه این درک ناقص و سایه‌وار باشد.

در داستان اصلی، کافوکو به میساکی (راننده) می‌گوید فکر می‌کند از دست‌دادن فرزندشان به‌نوعی شهوت قصه‌گویی همسرش را بیدار کرده است. در فیلم هم اوتو پس از مرگ دخترش شروع به روایت‌کردن داستان‌های جنسی می‌کند. آیا این تراژدی زخمی عمیق بر روح اوتو به‌جا گذاشته است؛ فقدانی که بالقوه باعث بازشدن دریچه‌های درک و آگاهی و استعداد او شده است؟

اوتو هنگام س+ک+س و روایت قصه در جایگاه قدرت‌ است، چه از نظر موقعیت که بالای مرد قرار دارد و چه از نظر سلطه روایی: راوی زن که مرد را به روایت‌شنو تبدیل می‌کند. مشکل اینجاست که اوتو روز بعد از رابطه جنسی بخشی از این قدرت را از دست می‌دهد و نمی‌تواند داستان‌هایی که حین رابطه جنسی تعریف کرده به یاد بیاورد و شوهرش برای او داستان را دوباره بازگو می‌کند. مرد در نقش شاه داستان‌های هزار و یک شب، به شخصیتی کنش‌مند تبدیل می‌شود ولی همچنان آگاهی‌ای به محتوای روایت ندارد. آیا شخصیت اصلی داستان‌های اوتو، خود اوست که گذشته‌اش را روایت می‌کند؟ آیا مرگ او شبیه مرگ ماهی‌مکنده قصه‌هایش است؟ نه موراکامی و نه کارگردان سعی نمی‌کنند جوابی برای این سوال‌ها ارائه دهند یا منطق شخصیتی اوتو را آشکار کنند. او و داستان‌هایش باید در مرز خیال و واقعیت سیر کنند و همان‌طورکه میساکی می‌گوید «هیچ منطقی نداشته باشند.» اوتو نباید شناخته شود، کارکرد او در غم‌انگیزترین حالتش فقط تاباندن نور به درون کافوکو است.

کافوکو، روح ناآرام طرف B نوار کاست

تصویر دو

اتفاقات داستان زندگی کافوکو به دیالوگ‌های نمایش‌نامه چخوف و شخصیت وانیا پیوند می‌خورد؛ درواقع چخوف خود واقعی کافوکو را بیرون می‌کشد و او برای همین از بازی در نقش وانیا فرار می‌کند و می‌خواهد در ماشین، تنها جایی که خود واقعی‌اش هست، تنها باشد. وقتی همسرش را با تاکاتسوکی درحال س+ک+س می‌بیند، بدون اینکه چیزی بگوید برمی‌گردد. بعد از یک تماس تصویری با اوتو، سوار ماشینش می‌شود، پخش را روشن می‌کند تا دیالوگ‌های نمایش را تمرین کند:

او از زبان وانیا می‌گوید: بیست‌و‌پنج سال وانمود می‌کرد آدم دیگری است. آدم متکبر جوری رفتار می‌کرد انگار ‌خداست.

آستروف: [صدای اوتو در نوار]: به او حسادت می‌کنی، این‌طور نیست؟

وانیا: آره؛ خیلی هم حسودیم می‌شه. تو رابطه با زن‌ها خیلی خوش‌شانس است. خود دون خوان هم به گرد پایش نمی‌رسد.

متن چخوف کافوکو را مجبور می‌کند در صحنه نمایش ساب ۹۰۰ قرمز رنگش، مکالمه‌هایی که هرگز نتوانسته با همسرش در زندگی واقعی مطرح کند، انجام دهد. به این شکل مقداری از پشیمانی و اندوه وانیا در قلب تنهای کافوکو جا می‌افتد. تدوین فیلم هم به گونه‌ای است که مخاطب ابتدا به‌راحتی متوجه نمی‌شود کافوکو با خودش صحبت می‌کند یا با راننده‌اش، میساکی، یا اینکه درحال تمرین چخوف است. پس می‌توانیم دیالوگ‌های وانیا را همان چیزی که کافوکو واقعا فکر و احساس می‌کند تعبیر کنیم. درواقع آنچه ما می‌شنویم پژواک‌های بینامتنی فیلم است؛ ما جلوتر از کافوکو و با همین پژواک‌ها می‌فهمیم درون او از کجا آزرده است. کافوکو نمی‌خواست رابطه‌های اتو را به رویش بیاورد برای اینکه می‌ترسید او را از دست بدهد. بعد از مرگ اوتو، او مدام در روح کافوکو جریان دارد. صدای اوتو در نوار پخش ماشین ارتباط او با این سوال را حفظ می‌کند: چرا کافوکو واقعا نمی‌تواند اوتو را کاملا بشناسد؟ او مبارزه عجیب انسان برای شناخت، صحبت‌کردن، شنیده‌شدن و درک‌شدن را بعد از مرگ کسی که دوستش داشت و از طریق صدای او، متن چخوف و دیگران آغاز می‌کند. درون او و دیالوگ‌های وانیا شبیه نوار کاستی دو رو هستند که گاه از سمت A پخش می‌شود و گاه از سمت B. به عبارت دیگر دو طرف کاست هم‌دیگر را کامل می‌کنند.

تاکاتسوکی، حقیقت پنهان یا آشکار

تاکاتسوکی بازیگر جوانی که با همسر کافوکو خوابید، نه استعداد کافی دارد و نه از شخصیتی قوی برخوردار است؛ برای همین بیشتر مواقع کنترل اعصابش را از دست می‌دهد؛ اما او یک فرق اساسی با کافوکو دارد: به عیب‌های خودش آگاه است و راحت اشتباهاتش را می‌پذیرد (قتل عکاس)، دروغ نمی‌گوید و مهم‌تر از همه حقیقت یا رازی را با خود حمل می‌کند. کافوکو و مخاطب به‌شکلی کنایی به این موضوع پی می‌برد.

صدای اوتو که از کاست پخش می‌شود:

می‌شه حالا حقیقت رو بهم بگی؟ البته مطمئنم که حقیقت فارغ از اینکه چی هست ترسناک نیست. چیزی که خیلی ترسناکه ندونستن حقیقته.

تصویر سه

ما به همراه کافوکو موقعی کلمه «حقیقت» را می‌شنویم که ماشین او و تاکاتسوکی به طور اتفاقی کنار هم قرار می‌گیرند. زاویه دوربین و نگاه کافوکو معنای جملات چخوف را آزاد می‌کنند و همین‌جاست که می‌توانیم بفهمیم بازیگر جوان کاملا شخصیتی متضاد با آقای کارگردان دارد: جوانی مشهور که خیلی راحت با زن‌ها رابطه برقرار می‌کند. مساله تعلیق «حقیقت و دروغ» (یا واقعیت و خیال، که از مضامین موردعلاقه موراکامی است) در داستان تاکاتسوکی با تمهیدات سینمایی کارگردان تا زمان دستگیری او و حتی بعد از آن ادامه پیدا می‌کند. بهترین مثالش جایی است که کافوکو می‌خواهد تاکاتسوکی را با ماشین به هتل برساند و در غیاب کوتاه او ضرب و شتم عکاس اتفاق می‌افتد. هاماگوچی در این صحنه همان کاری را می‌کند که هیچکاک در فیلم‌هایش می‌کرد: ادامه‌دادن پلان در فضای خارج از کادر شخصیت‌. تاکاتسوکی خارج از کادر به عکاس حمله کرده ولی ما از اتفاقی که افتاده بی‌خبریم و پلانی بدون کات را از فضای خالی شخصیت‌ می‌بینیم.

تصویر چهار

اولین صحنه‌ای که تاکاتسوکی برای تست بازیگری نمایش کافوکو بازی می‌کند جایی است که آستروف، یلنا را تحت‌فشار قرار می‌دهد. صحنه بوسه‌شان برای کافوکو و مخاطب یک کنایه دراماتیک می‌سازد. او همان کسی است که با همسرش خوابیده و حالا برای نقش آستروف داوطلب شده است. اما کافوکو انتظارات مخاطب را برهم می‌زند و نقش وانیا را به تاکاتسوکی می‌دهد تا خود واقعی او را بیرون بکشد.

اوج تلاقی کنایه‌های دراماتیک ماشین مرا بران جایی است که تاکاتسوکی در ماشین ادامه داستان اوتو را تعریف می‌کند. جمله پایانی او («من او را کشتم») به طرز حیرت‌انگیزی در چهار جهت بینامتنی به درام داستان گسترش پیدا می‌کند: نمایش چخوف، رمان جنایت و مکافات داستایوسکی[۵]، داستان خیالی (یا واقعی) اوتو، و مرگ او. ماشین اینجا در مهم‌ترین ویژگی‌اش کارکرد پیدا می‌کند: مکانی برای اعتراف و تزکیه روح و جایی که کافوکو فهمید باید با درون خودش صادق باشد.

میساکی! ماشین مرا بران

میساکی آینه‌ای است که شخصیت کافوکو در آن منعکس می‌شود، دقیقا مثل انعکاس شخصیت وانیا در شخصیت سونیا. میساکی، کافوکو را به چیزهایی رهنمون می‌کند که خودش نمی‌توانست درک‌شان کند. آن‌ها هردو مسافر گذشته‌اند و سرسختی و کم‌حرفی‌شان قاعدتا باید مانعی بر سر آن‌ها باشد، اما داستان منطقش را بر این اساس استوار می‌کند که کلمات مهم‌ترین موانع شناخت خود و دیگری هستند. فیلم برای این گزاره دلیل موجهی هم می‌آورد: زن بی‌زبانی که بعضی‌وقت‌ها می‌تواند چیزهایی را درک کند که کلمات قادر به توصیفش نیستند. حتی پایان اصلی فیلم با زبان اشاره لی‌ یونا علاوه بر اینکه درون غیرقابل توصیف کافوکو را نشان می‌دهد، ثابت می‌کند که زبان گاهی می‌تواند در تعارض با جنبه‌های تصویری و صوتی باشد. از طرف دیگر کارگردان به سبک نمایشی تئاترها هم نزدیک می‌شود. ما در نمایش‌های اقتباسی درگیر جریان داستان می‌شویم و گاهی از تخیل به درک مستقیم می‌رسیم. یعنی اجرایی که در آن زبان تنها راه روایت داستان‌ها نیست.

تصویر پنج

دیالکتیک رابطه میساکی و کافوکو بعد از مدتی به رابطه‌ای دختر و پدری می‌رسد؛ میساکی جای دختری را می‌گیرد که کافوکو سال‌ها پیش از دست داده و کافوکو جای پدری که میساکی هیچ‌وقت نداشته. ماشین قرمز کافوکو که آن‌ها را کنار هم گذاشته دو بار به گذشته می‌رود: در هیروشیما کافوکو با نمایش چخوف که از کاست ماشین پخش می‌شود، و همچنین رابطه‌اش با میساکی و تاکاتسوکی به نوعی نگاهی دیگر به گذشته و رنج‌هایش می‌اندازد. چرخ‌های ماشین در حرکت رو به جلوی تصویر، انگار شبیه نوار کاست به عقب برگردانده می‌شوند و این تنها یک‌بار با دیزالو دو چرخ ماشین در دو قرقره نوار کاست تاکید می‌شود. این تمهید دراماتیک ناخودآگاه در ذهن مخاطب اینگونه جا می‌گیرد که ماشین کافوکو ماشین خاطره و برگشت به گذشته هم هست.

تصویر شش

بار دیگر جایی است که آن‌ها باید در سفری طولانی به روستای میساکی (آوار گذشته) بروند. کافوکو از میساکی می‌خواهد بخشی از مسیر را او پشت فرمان بنشیند ولی میساکی قبول نمی‌کند، چون او خودش باید مسیر بازگشت به گذشته را طی کند همان‌طور که کافوکو آن را درونی طی کرده است. آن‌ها در این رابطه از شر یادآوری گناهشان خلاص می‌شوند: کافوکو در آخر متوجه می‌شود چقدر مهم است گاهی ماشینش را فرد دیگری براند تا از رنج‌ها و سوال‌ها رهایی یابد و میساکی در آخر می‌فهمد راندن ماشین دیگری چطور می‌تواند باری سنگینی را از قلب آدم بردارد و زخم‌ها را از بین ببرد.

تصویر هفت

پی‌نوشت:

[۱]  لیندا هاچن، «نظریه‌ای درباب اقتباس»: ص۳۹.

[۲]  آنتوان چخوف، «دایی وانیا». ترجمه هوشنگ پیرنظر. قطره: ۱۳۹۹.

[۳]  Haruki Murakami; Men without women: stories; translated from the Japanese by Philip Gabriel and Theodore Goossen. First edition. New York: Alfred A. Knopf, 2017.

[۴] . درباره شباهت عمل روایت و رابطه جنسی اینجا را بخوانید: به تعویق‌انداختن لذتِ درون پرانتزها:
https://filmpan.ir/?p=4475

[۵] در «جنایت و مکافات»، راسکلنیکف چندبار، که مهم‌ترینشان نزد سونیاست، به قتل پیرزن و خواهرش اعتراف می‌کند. او در جایی به سونیا می‌گوید: … خواستم بدون دلیل منطقی و جنایی، بکشم، برای خاطر خودم بکشم، فقط به خاطر خودم! و در این‌باره حتی به خودم هم نمی‌خواستم دروغ بگویم! به دلیل کمک به مادرم جنایت نکردم. نه، این دروغ است! به این دلیل مرتکب قتل نشدم که پس از دسترسی به وسایل و قدرت به مردم نیکوکاری کنم.

… مگر من پیرزن را کشتم؟ من خودم را کشتم، نه پیرزن را! با این کار پدر خودم را برای همیشه درآوردم! … اما پیرزن را شیطان کشت، نه من ..

سونیا یکباره از جا برخاست و با چشمانی که پر از شک بود و درخشان، فریاد کرد: .. الساعه برو، هم‌اکنون برو در چهاراره. بایست، تعظیم کن. ابتدا زمین را ببوس، زمینی را که پلیدش کرده‌ای، سپس به تمام جهان تعظیم کن، از هر چهارطرف و به همه با صدای بلند بگو: «من کشتم» آن وقت خداوند زندگی نویی به تو عطا خواهد کرد. («جنایت و مکافات»، ترجمه مهری آهی؛ ص ۶۱۱- ۶۱۳)

***

آنچه نمی‌دانیم

گفتگو با ریوسوکی هاماگوچی

ترجمه فائزه شاه عالمی

جردن کرانک: در ابتدا چه چیزی شما را به سمت داستان موراکامی کشید؟ در مورد  آساکو یک و دو[۱] گفته بودید که منبع اصلی دارای عناصر بصری خیره‌کننده‌ای بوده که می‌خواستید آن‌ها را بررسی و کندوکاو کنید. این بار هم به دلایلی مشابه به داستان موراکامی علاقه‌مند شدید یا مساله‌ی موضوع و معنا بیشتر باعث جذب شما شده بود؟

ریوسوکی هاماگوچی: هر دو. قطعا عناصر بصری، صرفا به این جهت که غالب داستان در یک ماشین در حال حرکت اتفاق می‌افتد -این چیزی بود که مرا مجذوب کرد. چه فیلم وندرس باشد چه کیارستمی، فیلم‌هایی که در ماشین اتفاق می‌افتند، در‌حالی که اجسام بیرون از پنجره در حرکتند، برای من بسیار جذابند. از نظر محتوا، دوست داشتم که یک پرسش کلیدی را در قلب داستان مطرح کنم:«بازیگری چیست؟» این سوالی است که مدت‌هاست برایم جالب بوده و همین موضوع نیز باعث شد بتوانم راحت‌تر با داستان به‌طور‌کلی ارتباط برقرار کنم.

کرانک: می‌توانید کمی راجع به جایگاه موراکامی در ژاپن به‌عنوان یک نویسنده برایم بگویید، ارتباط خودتان با آثار او و اینکه طی سالیان از او به‌عنوان یک نویسنده چه تصوری پیدا کرده‌اید؟

هاماگوچی: جای شک ندارد که موراکامی در ژاپن نویسنده مشهوری است. نوشتن آثار ادبی ناب و در نهایت فروش میلیون‌ها کتاب -واقعا کسی در ژاپن نیست که بتوان با او مقایسه‌اش کرد. او نویسنده‌‌ای بسیار برجسته است. من در اوایل دهه بیست زندگی‌ام شروع به خواندن آثار موراکامی کردم. وقتی در مقطع ابتدایی بودم کتاب جنگل نروژی  از قبل در دسترس عموم بود، ولی من بعدها آن را کشف کردم. آثار موراکامی این قدرت را دارند که شما را وادار کنند به خواندن ادامه دهید- به محض اینکه شروع کنید، دیگر نمی‌توانید جلوی خودتان را بگیرید. و این در مورد رمان‌های بلند او مثل سرزمین عجایب بی‌رحم و ته دنیا و سرگذشت پرنده کوکی  حتی بیشتر مصداق پیدا می‌کند -که هر دو داستان‌های قوی و تاثیرگذاری هستند. اما به دلایلی از چندین سال پیش دیگر آثار موراکامی را نخواندم، تا زمانی که یکی از دوستان پیشنهاد کرد یکی از داستان‌های کوتاه او را به نام ماشین مرا بران بخوانم. از اولین باری که آن را خواندم، به همان دلایلی که قبلا گفتم، فکر کردم که می‌توان فیلم خوبی از آن ساخت.

کرانک: چطور شد که تصمیم گرفتید با فیلم‌نامه‌نویس مشترک‌تان تاکاماسا اوعه کار کنید؟

هاماگوچی: من سال‌ها بود که تاکاماسا اوعه را دورادور می‌شناختم. از قبل، احتمالا حدود ده سال پیش نام او را شنیده بودم. او در فیلم‌سازی مستقل در ژاپن بسیار شناخته‌شده است. خیلی از دوستانم واقعا او را دوست دارند و به من می‌گفتند که چقدر کارش عالی است. او قبلا با یکی از تهیه‌کننده‌های من هم کار کرده بود و این همان تهیه‌کننده بود که پیشنهاد داد با هم روی این فیلم کار کنیم. نکته جالب توجه درمورد اوعه این است که او خیلی راجع به تئاتر می‌داند -او در این حوزه تجربه و دانش زیادی دارد، در حالی که من ندارم. درنتیجه، او مکمل خوبی برای من و همینطور برای کار مشترک‌مان بود. او توانایی منحصر‌به‌فردی هم در نوشتن دارد. و اگرچه احتمالا فقط حدود یک درصد در متن نهایی دخیل بوده، اما این او بود که چند صحنه کلیدی را پیشنهاد داد، از جمله سکانس آغازین که در آن اوتو داستانِ خوابش را تعریف می‌کند که تقریبا به همان شکلی که بود از داستان اصلی برگرفته شده است. اینجا جایی بود که او واقعا مشارکت داشت، بیشتر در قابلیت ارائه پیشنهاد تا در هر زمینه دیگری. غالب همکاری ما در این خلاصه می‌شد که او متن را می‌خواند و نظرات بسیار مفیدش را به من ارائه می‌کرد. این کاری است که یک تهیه‌کننده هم می‌تواند انجام دهد، اما تهیه‌کننده‌ها اغلب ترجیح می‌دهند فیلم را از زاویه دید بیننده نگاه ‌کنند. اوعه از نقطه نظر داستانی به من بازخورد نشان می‌داد، در مورد چیزهایی مثل ساختار یا سرعت روایت داستان. مطمئن نیستم که همیشه اینطور کار می‌‌کند یا نه، اما این فضا واقعا برای من نتیجه مثبتی داشت.

کرانک: درخصوص ساختار، می‌توانید درباره موارد بسط دادن داستان صحبت کنید: نه تنها در بخش آغازین بلکه در تصمیمی که برای تعریف کردن داستان با ترتیب زمانی گرفتید در‌حالی که کتاب با استفاده از زمان گذشته روایت می‌شود، همچنین، درباره  برخی صحنه‌های اصلی فیلم که در داستان وجود ندارند؟

هاماگوچی: فیلم با رمان تفاوت دارد از آن جهت که برای یک نویسنده بسیار طبیعی است که داستان را با استفاده از زمان دستوری گذشته روایت کند، از طریق ابزاری مثل فلش‌بک. درحالی که در فیلم چنین چیزی، مشخصا برای من، همیشه حالتی توضیحی و تفصیلی پیدا می‌کند و آن سرزندگی خاص خود را از دست می‌دهد. به همین علت است که من از فلش‌بک زدن اجتناب کرده و روی زمان حال تمرکز می‌کنم. به‌علاوه، اینکه شخصیت یوسوکی به‌گونه‌ای است که واقعا آن‌قدر چیزی راجع به خودش بروز نمی‌دهد -خیلی احساسات به خرج نمی‌دهد، اما با این وجود مخاطب باید غم عمیقی را که او دارد درک کند. برای اینکه غم او را بدون نیاز به برون‌ریزی احساساتش بفهمیم، من باید به عمق رابطه او با همسرش  تا آنجا که همسرش را از دست می‌دهد پی میبردم. به همین خاطر بخش اول فیلم ۴۰ دقیقه ادامه پیدا کرده است -تا مخاطبین بتوانند بهتر آن را درک کنند.

درمورد آن چیزهایی که از داستان حذف کردم، من نمی‌توانستم تنها از کلمات موراکامی عناصر بصری خلق کنم، اگرچه بسیار عالی هستند. چنین چیزی نمی‌توانست تبدیل به یک فیلم بسیار خوب شود. وقتی از یک کتاب برای ساخت فیلم اقتباس می‌کنید انگار بیشتر، احساساتی را که پس از اولین بار خواندن آن کتاب داشتید به تصویر می‌کشید. فکر می‌کنم چیزی که در این مورد می‌تواند برای بیننده‌ها جالب باشد این است که داستان کوتاه را بخوانند تا خودشان بتوانند تفاوت بین دو اثر را ببینند.

کرانک: کمی راجع به ویژگی‌های بصری فیلم برایم بگویید، به‌ویژه صحنه‌های داخل ماشین و اینکه شما و فیلم‌بردارتان درباره این سکانس‌ها چه نظری داشتید. کمی قبل در خصوص سکانس‌های رانندگی به کیارستمی اشاره کردید، اما بخش زیادی از باقیِ فیلم آثار کیوشی کوروساوا را به ذهن متبادر می‌کند که البته می‌دانم الگوی شما بوده است. به‌علاوه تشابه بین صحنه‌های رانندگی در چرخ اقبال و خیال و ماشین مرا بران نیز ناخواسته توجه مرا جلب کرد.

هاماگوچی:  قبل از اینکه جواب سوال‌تان را بدهم، اجازه دهید به یک نکته اشاره کنم: در چرخ اقبال و خیال یوکیکو لیوکا[۲]دوربین را هدایت می‌کرد و در ماشین مرا بران هیدتوشی شینومیا[۳] مسئولیت فیلم‌برداری را به عهده داشت. هر دو آن‌ها فیلم‌بردارهایی فوق‌العاده هستند. هر دو می‌توانند با‌ دقت صحنه‌ها را فیلم‌برداری کنند حتی زمانی که بازیگران آزادانه حرکت می‌کنند -آن‌ها هستند که بسیاری از این لحظات را ممکن می‌سازند. فکر می‌کنم از لحاظ بصری می‌توان تشابهاتی بین چرخ اقبال و خیال و ماشین مرا بران پیدا کرد، چون برای من چرخ اقبال و خیال به نوعی یک کار تدارکاتی برای ماشین مرا بران بود. می‌دانستم که برای ماشین مرا بران صحنه‌های زیادی در ماشین خواهیم داشت، بنابراین وقتی چرخ اقبال و خیال را ساختم در واقع قصد داشتم که صحنه‌های داخل ماشین را با آن آزمایش کنم، که می‌توانید در بخش اول نمونه‌اش را ببینید. من از این تجربه استفاده کردم تا ببینم چه چیزی ممکن و چه چیزی غیرممکن است.

در مورد کوروساوا، من بیشتر چیزهایی که می‌دانم را از او آموختم، اما همینطور می‌دانم که باید بین خودم و او وجه تمایز قائل شوم. جوهره ما بسیار متفاوت است، در نتیجه فیلم‌های ما نیز طبیعتا با هم تفاوت خواهند داشت، اما با تمام وجود سعی می‌کنم آثار خودم را از او تمییز دهم. پس، مثلا، وقتی کوروساوا صحنه‌ای را در ماشین می‌گیرد معمولا از پرده سبز استفاده می‌کند -ماشین واقعا در حال حرکت نیست. از بین چیزهای دیگر، برای من این مهم بود که ماشین‌ها در این دو فیلم واقعا در حال حرکت باشند، تا بتوانند به بازیگران کمک کنند که حداقل از چیزهایی که باید به آن تظاهر کنند یکی کم شود.

کرانک: می‌توانید در مورد تاثیر چخوف روی فیلم توضیح بدهید؟ واضح است که دایی وانیا در فیلم نقش ابزار طرح داستان را دارد، اما چخوف روی دیگر ابعاد روایی داستان هم تاثیرگذار بوده است؟

هاماگوچی: حضور این چنین پررنگ چخوف در فیلم نهایی چیزی نبود که من از ایتدا برای آن برنامه‌ریزی کرده باشم. اما شاید درست همین باشد چرا که متن چخوف هر حقیقتی را که در درون خود نگه داشته‌اید از وجودتان بیرون می‌کشد. قرار دادن صحنه‌هایی که در آن بازیگران این سطرها را می‌گویند و به بازی درآوردن این سطرها فکر می‌کنم به شناخت بهتر آن‌ها به‌عنوان کاراکتر کمک می‌کند. من وقتی داشتم دایی وانیا را می‌خواندم مشتاق شدم که بخش‌های بیشتری از حرف‌های چخوف را وارد فیلم کنم. چیزی که در داستان او واقعا مرا تحت تاثیر قرار داد این پرسش است که ما چگونه امید را می‌یابیم. جوابی که او به این سوال می ‌دهد این است: با کار کردن.  شخصیت‌های چخوف همگی دچار ناامیدی عمیقی هستند و می‌دانند تا وقتی که زنده‌اند از شر این ناامیدی خلاص نخواهند شد. حتی سونیا که یک کاراکتر بسیار جوان است این را می‌داند. آن‌ها می‌دانند که تنها راه غلبه بر این حس کار کردن و کار کردن مدام با آدم‌های دیگر است.

در فیلم، یوسوکه را داریم، که تمام داستانش در این خلاصه می‌شود که چطور می‌تواند به‌عنوان بازیگر دوباره به عرصه بازگردد و از رنج‌هایش عبور کند؛ و میساکی، راننده، که انگار در تلاش است تا فرمان زندگی‌اش را به دست بگیرد. سوال در اینجا این چنین می‌شود: آن‌ها چطور بر این حجم از درد فایق می‌آیند؟ این برای من همانجایی است که فیلم با چخوف در هم می‌آمیزد و دلیل اینکه چرا او در آخر امر چنین حضور پر رنگی در فیلم پیدا می‌کند.

کرانک: کنجکاوم بدانم آیا این طور حس نمی‌کنید که کار اقتباس از رمان بر فیلم‌های دیگرتان تاثیر داشته؟ مثلا، هم  ساعت شاد و هم چرخ اقبال و خیال با وجود اینکه خودشان آثار اصلی هستند، خیلی حس رمان‌گونه‌ دارند. هیچ‌وقت به ارتباط بین فیلم‌هایتان با ادبیات فکر کرده‌اید؟

هاماگوچی: خیلی‌ها به من گفته‌اند که فیلم‌هایم سبک آثار ادبی را دارند. ولی من خیلی با آن‌ها موافق نیستم. شاید مردم به این خاطر این را می‌گویند که در فیلم‌ها دیالوگ زیادی داریم. نمی‌دانم. کلمات تنها یکی از محرک‌هایی هستند که می‌توانیم به بازیگرها بدهیم تا ببینیم چطور واکنش نشان می‌دهند. من هیچ وقت تلاشی برای نمایش دادن کیفیت ادبی در فیلم‌هایم، یا حتی دیالوگ‌ها، نکرده‌ام. وقتی به موراکامی نامه نوشتم تا برایش توضیح دهم که قصد اقتباس از طرح داستان کتاب را دارم و می‌خواهم آن را کمی تغییر و تحول دهم، به او گفتم که خودِ متن به‌تنهایی نمی‌تواند تبدیل به فیلم شود، همینطور، اینکه حرف‌هایش برای من با توجه به شرایط بازیگرها به کار گرفته خواهند شد. به او گفتم که از کلمات برای برانگیختن احساسات بازیگرها و قرار دادن آن‌ها در شرایط گوناگون استفاده خواهیم کرد و دیگر هیچ. فکر می‌کنم وقتی اثر من با ادبیات هم‌سو می‌شود، این هم‌سویی تاثیر همین ارتباط بین کلمات و بازیگران است، جایی که چنین حالتی از جلوه‌گر شدن روح را داریم که شاید بتوان ردپای آن را ادبیات جستجو کرد. اما به غیر از آن، فکر می‌کنم فرایندی که من دنبال می‌کنم کاملا متفاوت است.

پی‌نوشت:

[۱] Asako I & II  (۲۰۱۸

[۲] Yukiko Iioka

[۳] Hidetoshi Shinomiya