تخلخل زمان و حافظه

شاهین محمدی زرغان

جسیکا هالند یک اروپایی است که به کلمبیا آمده و این‌گونه فیلم‌ساز جابجایی جغرافیایی و فرهنگی خود را برجسته می‌کند. ما می‌دانیم که روی گل‌های ارکیده کار می‌کند و احتمالا به همین دلیل است که مرتبا به دانشگاه می‌رود تا کتاب‌های گیاه‌شناسی را مطالعه کند. اما مهم‌تر از همه: جسیکا، در معرض آنچه به نام «سندروم انفجار سر» شناخته می‌شود، که خود آپیچاتپونگ ویراستاکول[۱] از آن رنج می‌برد، مرتبا صدایی شبیه به انفجار می‌شنود. این صدا فقط در سر او وجود دارد، اما بر حواس او غلبه می‌کند و سفرش را هدایت می‌کند. با «پیروی از آن» است که با مردم ملاقات می‌کند و سپس شهر را ترک می‌کند، تا زمانی که خود را به روی سایر شیوه‌های ادراک و حضور در جهان باز کند. این صدا گویی رهبر ارکستر صداهای دیگری در فیلم است، از صدای دزدگیرهای اتومبیل‌ها که صداهای هماهنگی را موجب می شوند، تا گروه نوازنده‌ای که قطعه‌ای موسیقی اجرا می‌کنند، از فرایند بازتولید صدا در استودیو تا آنچه خود هرنان ساخته است، از ارتباط میمون‌های زوزه‌کش تا قیژقیژ صندلی بیمارستان همگی صداهایی هستند که در ذیل صدای اصلی قطعه‌هایی از سمفونی گذشته‌ی را بازتولید می‌کنند. چیزی که همیشه با تصویرهمراه بود اما اکنون این امواج صدا هستند که در تجربه ‌ویراستاکول نقش اصلی را برای تولید یک دیاگرام بازی می‌کنند. صدای تهدیدآمیز حس ناخوشایندی را ایجاد می‌کند. فقط جسیکا می‌تواند آن را بشنود، درحالی‌که اطرافیان او کاملا تحت تاثیر آن قرار نمی‌گیرند، که خاطرات فراموش شده تاریخ استعمار را به ارمغان می‌آورد. اما این یک وجه دیگر هم دارد و آن مخاطب فیلم است که می تواند هم‌زمان با جسیکا صدا را بشنود و در جستجوی منشا آن باشد. مارکوس اوزل در کایه دو سینما نیز در این باره می‌نویسد:

تماشاگر تنها کسی است که آن را با او می‌شنود و پس از اینکه در ابتدا ما را مبهوت کرد، بیشتر و بیشتر برای ما آشنا می‌شود و نگاه خودمان را هدایت می‌کند»[۲].

یکی از جذابترین انتخاب‌های ویراستاکول این بود که نام شخصیت فیلم دیگری را برای قهرمان داستانش برگزیند، نام همسر غم‌زده در فیلم ژاک تورنر[۳]، با یک زامبی راه ‌رفتم[۴]. به قول یانیس کانوناکیس[۵]، جسیکا هالندِ تورنر که از شرایط ناشناخته‌ای رنج می‌برد، موجودی ماورایی است: مالیخولیایی، شکننده و کاملا ساکت. او توسط یک نیرو یا موجود ناملموس تسخیر شده است. نسخه ویراستاکول از جسیکا هالند تحت تاثیر شرایط معمایی مشابهی قرار می‌گیرد که ممکن است از نظر شکل آن -صدای تکرارشونده‌ی کرکننده- ملموس‌تر به نظر برسد، اما در مورد منشا خود به همان اندازه مبهم است[۶]. این صدا با الهام از «سندروم انفجار سر» کارگردان، به طور مداوم در هشیاری جسیکا می‌خزد و زندگی روزمره او را نامتعادل می‌کند. غرش تهاجمی توخالی آن لحظات آرامش دلپذیر را لکه‌دار می‌کند. به نظر می‌رسد جسیکا در حال راه رفتن در خواب در فضاهای خالی سازمانی، بخش‌های تاریک بیمارستان و میادین عمومی است. در نهایت، جسیکا به اختلال ناشی از انفجار بی‌امان عادت می‌کند. در آن نقطه‌ی مهم پذیرش و آشتی، فیلم هرگونه ظاهر داستان‌گویی مرسوم را کنار گذاشته و به منطق رویا فرو می‌رود. ضعف جسمانی او قابل لمس است، کم‌کم با محیط اطراف ادغام می شود، رنگ پریدگی او از خاکستری فضای شهری جدایی‌ناپذیر است. به نظر می‌رسد که او به چیزی بیش از سایه‌ای از خودش تنزل پیدا نکرده است، موجودی سرگردان و شبح‌آلود. مارکوس اوزل از روند سفر جسیکا و صحنه‌ی انتهایی به جسیکا هالند تورنر می‌رسد:

جسیکا ابتدا با جستجوی درون خود برای یافتن چیزی که نویز شبح در سرش باز کرده است شروع می کند: بیرون آمدن از خود از طریق این سوراخ صوتی، فراتر از محدودیت‌های ذهنیت خود و گوشتش که کم‌کم در بدن تهی به نظر می‌رسد. این بدون دگردیسی فیزیکی رخ نمی‌دهد، به‌خصوص در این کلوزآپ شگفت انگیز که تیلدا سوئینتون در نزدیکی پنجره به احتضار افتاده است. به نظر می‌رسد به معنای واقعی کلمه خود را از خون خود تهی کرده یا از پوشش جسمانی خود غایب است. این نما ما را به یکی از ریشه‌های این شخصیت بازمی‌گرداند: جسیکا هالند همچنین نام زن زامبی‌شده‌ی ژاک تورنر است…. تیلدا سوئینتون در مقام جسیکا هالند اجازه یافته است تا بیش از بازیگری، نگاه کند و حتی بیش از درک کردن، توسط رویدادها هدایت می‌شود و در روند تکامل شرکت می‌کند[۷].

با شنیدن صدا، سوژه شکاف می‌خورد و جسیکا هالند از زن محقق گل‌های ارکیده که به‌خاطر خواهر بیمارش در شهر بوگوتا حاضر است به چیزی دیگر تبدیل می‌شود. این سردرگمی هالند را می‌توان به عدم سنتز واقعه نسبت داد. سنتز فرایندی است که دو تعین مکانی-زمانی و تعین مفهومی را روی هم مفصل‌بندی می‌کند. وقتی این رویداد از جنس صدا باشد، این وضعیت پیچیده‌تر هم خواهد شد. حضور شبح‌وار گذشته بدون اینکه صدایی داشته باشد از تشکیل جسم نیز جلوگیری می‌کند. این صداست که مانند مادربزرگ مارسل در رمان در جستجوی زمان ازدست‌رفته جسم پیدا می‌کند. تا قبل از آن جسم مادربزرگ که از جنس شبح است اجازه نمی‌داد صدا وارد فاز خلق جسم برای خودش شود. فرایندی که جسیکا هنگام ملاقات با مهندس صدا یعنی هرنان نیز سعی در انجام آن است نیز همین سنتز را تداعی می‌کند. این صحنه‌ی خارق‌العاده که در آن ما واقعا شاهد تولد صدایی از ابزارهای سینمایی (ترکیبی از جلوه‌های صوتی) هستیم، همانطور که مارکوس اوزل اشاره می‌کند با مرور همه چیزهایی که یک صدا می‌تواند از مادی و غیرمادی داشته باشد، به‌سرعت از وضعیت ساده «میزان ابیمی[۸]» فراتر می‌رود و این احساس را به وجود می‌آورد که از عینیت خود تا چه درجه ای از انتزاع می‌تواند برسد[۹]. فرآیندی که پل کله[۱۰] نیز در نقاشی انجام داده است و با تابلوی صدای باستان[۱۱] یا هارمونی باستان[۱۲] به این رابطه دامن زده است -تنها کسی که دیدم به پل کله اشاره کرده باشد، آیین فروتن است که به نام‌بردن این اثر اکتفا کرده بود.

صدای باستان (پل کله)

برای باز کردن این رابطه نیاز است یک مسیر را طی کنیم که بهترین شروعش کانت از نگاه دلوز است. سنتز کانتی سه مرحله‌ی کلی دارد:

۱)مرحله‌ی سنتز دریافت: در این مرحله کاری روی کثرت احساس‌های گوناگون انجام می‌شود و آن‌ها را در یک توالی نظم می بخشد. جزء را بعد از جزء در کنار هم می‌نشاند. به‌این‌ترتیب یک گوناگونی در زمان و مکان تعین پیدا می‌کند.

۲)سنتز بازتولید: سنتز دریافت به هر جزئی که می‌رسد جزءهای قبلی را بازتولید می‌کند. این دو سنتز کار تخیل هستند که به زمان و مکان تعین می‌بخشند.

۳)سنتز بازشناسی: تعین‌های زمانی و مکانی باید به فرمی مربوط شوند. این فرم، فرم ابژه به‌طور کلی است.

کانت این سه سنتز را برای تحلیل امر والا نیز به کار می‌برد. در مموریا به‌ دلیل رویارویی با صدا یکی از این تعین‌بخشی‌ها یعنی مکان دچار اختلال می‌شود و عدم‌ بازتولید و بازشناسی دقیق آن جسیکا را به تجربه‌ی امر والا نزدیک می‌کند. دو امر والای مورد بحث امر والای ریاضی و امر والای دینامیک هستند که تجربه‌ی جسیکا به دومی نزدیک‌تر است. در امر والای ریاضی مانند خیره شدن به دریای بی‌کران و آسمان پرستاره، سنتز دریافت به بن‌بست می‌رسد -زیرا برای ممکن‌شدن سنتز دریافت باید واحد اندازه‌گیری وجود داشته باشد- و تخیل ناتوانی را تجربه می‌کند. در امر والای دینامیک صخره‌های تهدیدگر و گردباد هستند که با نیرو مواجه هستیم و امر والای اشتدادی محسوب می‌شوند. مشخصه‌ی اصلی امر والا این است که نمی‌توان به واحد مناسبی دست پیدا کرد و واحد از بین می‌رود. مواجهه با امر والا قرار گرفتن در فاجعه است. فاجعه‌ی اول این است که نمی‌توانیم واحدی پیدا کنیم و در فاجعه‌ی دوم با تجربه‌ی ریتم مواجهیم که از دل این فاجعه ریتم بیرون می‌زند. راهی که جسیکا و هرنان با هم در استودیو طی می‌کنند. در ابتدا این دو رابطه‌ی گویا پیدا نمی‌کنند اما در فاجعه‌ی دوم واحد پیدا می‌شود -واحد دینامیک که مدام تکثیر می‌شود- اما نسبت دقیق برقرار نمی‌شود. این واحد یک جور ریتم است. اگر بخواهیم با زبان تصویر و نقاشی این را توضیح دهیم، در فاجعه‌ی اول حدومرزها برداشته می‌شوند و رنگ‌ها در هم مخلوط می‌شوند مانند نقاشی‌های جکسون پولاک، در فاجعه‌ی دوم از دل همین رنگ‌های درهم و برهم، ریتم و نظم بیرون می‌آید مانند پل کله، پل سزان و فرانسیس بیکن. مساله‌ی اصلی کله این بود که چگونه از دل آشوب ریتم به وجود می‌آید. مساله‌ی ریتم واریاسیون است و اگر به واریاسیون منظمی برسیم، ریتم خلق می‌شود. با شکل‌گیری ریتم زمان ناب یا همان حافظه‌ی ناب-در ادامه به آن خواهم پرداخت- تجربه می‌شود و صدا در مقام فیگور تاریخ متولد می‌شود. چیزی که جسیکا در استودیو یا ویراستاکول با سینما تجربه‌ای کله‌ای را از سر گذراندند.

می‌توان تجربه‌‌ی جسیکا را از نوع تجربه‌ی تراژیک -آن هم از نوع سوفوکلسی- دانست. جایی که «خدا» از او روی بر می‌گرداند و چیزی نیست جز زمان. به قول هولدرلین، در حد نهایی رنج و مصیبت چیزی به‌جای نمی‌ماند جز شرایط مکان و زمان، جایی که داده‌های حسی از شهود بیرون کشیده می‌شوند. آنچه جسیکا را آنی می‌کند که هست همین رویداد است که بین منِ او و زیسته‌ها دوپاره و شکافته می‌شود. در تجربه‌ی امر تراژیک، سرشت مهم است یعنی تراژیک نه موضوع تجربه بلکه سرشت آن است. جسیکا با معروض واقع شدنِ صدایی که می‌شنود، جهانش فرو می‌ریزد-رویداد- و گرفتار تجربه‌ی تراژیک می‌شود. این تجربه‌ی تراژیک را نباید با اضطراب اگزیستانسیالیستی اشتباه گرفت، در اضطراب اگزیستانسیالیستی، جهان همچنان پابرجاست اما دیگر فرا نمی‌خواند اما در تجربه‌ی تراژیک جهان فرو می‌ریزد و همراهش ساخت‌های ارجاعی نیز از بین می‌روند. جسیکایی که اکنون در کلمبیا اقامت دارد، بی‌وطنی را تجربه می‌کند و زمان ناب را در قالب جستجوی امر از‌دست‌رفته/گم‌شده  رخ می‌دهد.

در مموریا این جستجوی گذشته، پناه‌بردن به گذشته‌ای خاص نیست بلکه جستحوی مطلق است، گذشته‌ای که هیچگاه کنونی نبوده است. به همین صورت است که جسیکا گذشتگی گذشته را با برهم‌خوردن آرامش اکنون تجربه می‌کند. جسیکا با شنیدن این صدا در وضعیت نوری-صوتی ناب قرار می‌گیرد و با شنیدن صدا و در ادامه با تجربه‌ی حافظه ناب با نوعی فلج شدن روبه‌رو است که مسخر یک حال قرار می‌گیرد که به هیچ عملی منتهی نمی‌شود. جایی که می‌توان گفت در لحظه گیر افتاده و همین تجربه‌ی زمان ناب است. در این لحظه یک توان بدن را تسخیر می‌کند. این صدا یک وجه دمونیک دارد که به‌صورت یک ناخوانده به‌زور وارد می‌شود و خود را تو می کشد تا جسیکا را تسخیر کند. این فرایند از جنس سفر است. سفری که جسیکا طی می‌کند یک حرکت است، از آن حیث که مسیر سفر از پیش موجود نیست. خود سفر مسیر خودش را تعیین می‌کند. تجربه‌ی حدی که رابطه با جهان در پرانتز قرار می‌گیرد و جهان فرو می‌ریزد. دلوز این فرایند و بیگانه‌ای که سوژه را تسخیر می‌کند را یک دیاگرام یا نمودار می‌داند و به فرانسیس بیکن-که سزان و کله نیز در این روند همیشه کنار او می‌‌آیند- ارجاع می‌دهد. با این تحلیل می‌توان وجه سیاسی مموریا را نیز درنظر گرفت. از نظر دلوز دیاگرام نوعی گسست و تعرض در سلسله طبیعی و نهادی حوادث است، تعرض نمودار به این جهان! لحظه‌ی فاجعه، لحظه‌ی تخت شدن جهان پیرامونی است، گذار از جهان پیرامونی و جهان معناها که همچون گنبدی آرامش‌بخش ما را احاطه کرده است به سطح جزیره‌ای متروک. این تو کشیدن خارج-صدا -موجب تاخوردن سطح تخت می‌شود- چینه‌هایی که مدام در فیلم می بینیم، به قول مارکوس اوزل ما وارد سر جسیکا می‌شویم و کوه‌ها را با چین‌ها و شکاف‌هایشان می‌بینیم که چین‌های مغز یا منحنی‌های امواج صوتی را تقلید می‌کنند. به بیان نقاشی، در نقاشی‌های کله، سزان و بیکن نمودار به منزله‌‌ٍی ژنراتور عمل می‌کند اما همه‌ی فضاها را اشغال نمی‌کند و دارای مجموعه نقاط عطفی است که یک منحنی را القا می‌کنند. چیزی که دلوز آن را همبسته با نظامی سیاسی می‌بیند که اقلیت‌ها -به‌معنی هر کسی که حذف شده است و در دیگر رژیم‌های سیاسی دیده نشده و به رسمیت شناخته نشده است- به‌جای آنکه با هم آمیخته شوند، روابط‌شان شکلی قاعده‌مند به خود می‌گیرند که قدرت یکدیگر را افزایش می‌دهند. همان مردم نامرئی که در خلوت‌های جنگل‌های کلمبیا زندگی می‌کنند و خواهر جسیکا روی آن‌ها تحقیق می‌کند.

چیزی که جسیکا تجربه می‌کند، حافظه‌ی ناب است. در حافظه‌ی ناب اثری از تصویر نیست و به همین علت هم ویراستاکول خاطره‌ی شخصی و تصویری را به جسیکا نچسبانده است. تمایزی که برگسون با تصویر خاطره می‌گذارد همین تصویری‌نبودن است. در لحظه‌هایی که وقفه‌هایی ایجاد می‌شود، افکسیون[۱۳] راهنما و حافظه‌ی بدنی (حافظه از طریق تکرار وضعیت شماری از ادراک‌ها فشرده می‌شود و در این قالب نوعی شاکله‌ی حسی و حرکتی داریم که مربوط به اکسیون است و با ادراک ناب مواجه نیستیم. نوعی حرکت از گذشته به آینده که از طریق افکسیون حافظه‌ی بدنی احضار می شود و ما را به سوی عمل سوق می‌دهد) از کار می‌افتند و تکینگی‌ها به‌صورت شدت محض تجربه می‌شوند. در وضعیت‌هایی که حافظه‌ی بدنی از کار می‌افتد، واکنش عملی ناممکن می‌شود روی خط شکاف زمان قرار می‌گیریم و یک لحظه به تسخیر یک توان درمی‌آییم. حافظه‌ی محض، فرم تهی زمان است، فضایی از نسبت-امکان‌ها. همان وضعیت صوتی و نوری ناب که قادر می‌شویم به دیدن چیزهایی که نمی‌بینیم  و انجام چیزهایی که نمی‌توانستیم-جسیکایی که چیزهایی می‌شوند که قبلا نمی‌شنید و چیزهایی به‌یاد می‌آورد که به متعلق به خودش نیست. در برخی لحظه‌ها وقفه‌هایی وجود دارد  که درمانده می‌شویم و ادراک از کنش گسسته می‌شوند و این همان ادارک ناب است. در توضیح سینمایی این وضعیت دلوز ترم تصویر-زمان را نام می‌برد جایی که استمرار وجود دارد نه تداوم. در تداوم بخشی از گذشته احضار می‌شود که متناسب با مقتضیات کنش در جهان بالفعل کنونی است اما در استمرار گذشته‌ی احضارشده با این شرایط متناسب نیست و وقتی برمی‌گردد عمل او ادراک ناپذیر می‌شود و گویی تحقق جهان دیگری است. جسیکا آدم دیگری شده است که کنش او مطابق با بنیاد استعلایی جهان کنونی نیست. جسیکا در تنگنا قرار می‌گیرد و دیگر نمی‌تواند با منطق تصویر-مکانی زندگی کند. به قول یانیس کانوناکیس فیلم‌های ویراستاکول گذرگاهی حسی به دنیای موازی می‌سازند، دنیایی که ما در زندگی روزمره تجربه می‌کنیم و آن را تغذیه می‌کنیم.[۱۴] این همان دنیای بالفعل است که با حافظه‌ی ناب از آن عبور کرده و جهان‌ها بالقوه را احضار می‌کنیم. حافظه با زمان حال برخورد می‌کند و آن را به‌هم می‌ریزد و در نهایت به چیزی نامشخص و نسبی تبدیل می‌کند. آن‌طور که مارکوس اوزل می‌نویسد، «این ایده بزرگ فیلم است که می‌توان آن را به شکل زیر طرح‌ریزی کرد: تصویر فضا است در حالی که صدا زمان است، به همین دلیل است که محدودیت های ادراک را می‌شکند، به ابعاد دیگر باز می‌شود و حضور همزمان چندین لایه حافظه را ممکن می‌کند»[۱۵]. حافظه‌ی غیرارادی در ارتباط با نوعی نشانه‌های محسوس خاص فعال می‌شود. به‌عبارتی حافظه‌ی غیرارادی به‌طور مستقیم از سوی نشانه فراخوانده می‌شود. این حافظه‌ی غیرارادی پروستی در مموریا با جدایی از حافظه‌ی شخصی و مشخص و همچنین حضور به عنوان یک تحمیل غیرخودخواسته امکان تجربه‌ی حافظه‌ی ناب را فراهم می‌کند که وجه سیاسی مموریا را نیز برجسته‌تر می‌کند. انسان تبدیل به فضایی می‌شود که پر از رسوبات تاریخ است. تاریخ همیشه در بدن ما در حال گذار است و از روح‌های تاریخ پر شده‌ایم. ویراستاکول به کمک اسکلت‌های تونل حفاری‌شده ما را با وحشت دوران استعمار روبه‌رو می‌کند. سوراخ‌هایی که چندین بار در فیلم دیده می شوند -جمجمه‌ای که سوراخ شده تا روح یک مرده از آن خلاص شود یا تونلی که امکان کشف این اسکلت بسیار قدیمی را فراهم کرده است- این شکاف‌ها را به استعاره‌ای تبدیل می‌کند که صدا از آن بیرون می‌آید.[۱۶] گذشته را می‌توان بر روی هر شی، چهره یا داستان احساس کرد -فعال، انعطاف‌پذیر، هشداردهنده، همیشه حاضر باقی می‌ماند. اغلب از سوراخ‌ها و تونل‌ها به عنوان اشکال انتقال سیگنال‌های گذشته و همچنین دروازه‌هایی به قلمرو غیب استفاده می‌کند. هنگامی که جسیکا با کشاورز منزوی ملاقات می‌کند، گذشته، حال و آینده ادغام در نهایت به چیزی نامشخص، سست و انتزاعی تبدیل می‌شوند.[۱۷] خاطره/حافظه‌ تحقق‌نیافته را تحقق‌یافته می‌کند و بالعکس. خاطره اندام تغییر وجه واقعیت است که ممکن را واقعی یا واقعی را ممکن می‌کند همان کاری که سینما می‌کند. خاطره‌ای که به عنوان فیلم به آن اشاره می‌کند، در درازمدت به چیزی شبیه رویاها تبدیل می‌شود: همه آن‌ها را متفاوت به یاد می‌آورند و هر چه زمان می‌گذرد تغییر شکل می‌دهد. در «حافظه» همه شخصیت‌ها به‌نوعی با خاطرات مرتبط هستند، با حفظ چیزی از دست رفته: خواهری که به نظر می‌رسد پس از تصادف همه چیز را فراموش می‌کند. باستان‌شناسی که شخصیت سوئینتون با او دوست می‌شود و مجذوب کشف بقایای جدید در مکانی غیرمنتظره است. هرنان که صداها را از صداهای دیگر بازآفرینی می‌کند و ظاهرش در پایان فیلم باعث جذاب‌ترین و گیج‌کننده‌ترین قسمت فیلم می‌شود. منظره کوهستانی مه‌آلود و جنگل‌های سرسبز آمازون، جسیکا را به قلمروی انتزاعی فرومی‌برد. رویاها، اسطوره‌ها و خیال‌پردازی‌ها به بی‌حرکتی و استحکام زندگی مدرن می‌خزند، ادراک فرد را دستکاری می‌کنند و واقعیت را به آمیخته‌ای مبهم از توهمات تبدیل می‌کنند. جسیکا در حین پیاده‌روی در جنگل به طور اتفاقی با یک کشاورز منزوی روبه‌رو می‌شود. نام او هرنان است. جسیکا از این تصادف آشکار مبهوت می شود. ویراستاکول روند را با احساس ابهام در مورد هویت مرد آغشته می‌کند. هرنان کشاورز می‌تواند نسخه قدیمی‌تر مهندس صدا با همین نام باشد: مردی از آینده. جهانی که کمتر انضمامی و پایدار است و در عوض، شبیه یک رویا است.[۱۸] اما این رویا همان تجربه‌ی حافظه‌ی ناب است. در آخر همانطور که مارکوس اوزل می‌گوید، هر فیلم ویراستاکول این سفر را به سوی حالتی دیگر از آگاهی و ادراک بازگو می‌کند، جایی که خواب به شکل عالی بیداری تبدیل می‌شود، جایی که سلسله‌مراتب گونه‌ها و عناصر لغو می‌شود، جایی که صدای مردگان بدون وحشت شنیده می‌شود، جایی که به نظر می‌رسد سینما در آنجاست. در تقاطع همه دنیاها و نقطه‌ی دقیقی که زمان فضا را سوراخ می‌کند. اگر ویراستاکول می‌تواند اعلام کند که جسیکا در همان زمان که «وجود ندارد»، «سینما است»، به این دلیل است که او محل انفجاری بین محورهای عمودی زمان و افقی فضاست.[۱۹]

پی‌نوشت:

[۱] Apichatpong Weerasethakul

[۲] Uzal, M. (2021). Trou story: Memoria d’Apichatpong Weerasethakul. Cahiers du cinema, (۷۸۱), ۸-۱۰.

[۳] Jacques Tourneur

[۴] (I Walked with a Zombie (1943

[۵] Ioannis Kanonakis

[۶] https://icsfilm.org/reviews/nyff-2021-review-memoria-apichatpong-weerasethakul/

[۷] Uzal, M. (2021). Trou story: Memoria d’Apichatpong Weerasethakul. Cahiers du cinema, (۷۸۱), ۸-۱۰.

[۸] mise en abyme

[۹] Uzal, M. (2021). Trou story: Memoria d’Apichatpong Weerasethakul. Cahiers du cinema, (۷۸۱), ۸-۱۰.

[۱۰] Paul Klee

[۱۱] Ancient Sound (1925)

[۱۲] Ancient Harmony (1925)

[۱۳] affection

[۱۴] https://icsfilm.org/reviews/nyff-2021-review-memoria-apichatpong-weerasethakul/

[۱۵] Uzal, M. (2021). Trou story: Memoria d’Apichatpong Weerasethakul. Cahiers du cinema, (۷۸۱), ۸-۱۰.

[۱۶] Uzal, M. (2021). Trou story: Memoria d’Apichatpong Weerasethakul. Cahiers du cinema, (۷۸۱), ۸-۱۰.

[۱۷] https://icsfilm.org/reviews/nyff-2021-review-memoria-apichatpong-weerasethakul/

[۱۸] همان.

[۱۹] Uzal, M. (2021). Trou story: Memoria d’Apichatpong Weerasethakul. Cahiers du cinema, (۷۸۱), ۸-۱۰.