آیا برای آنکه عشق می‌­ورزد، انجام هر کاری مجاز خواهد بود؟ آیا بجاست که عصای نابینایی را برباید تا از نابینایی او اطمینان یابد؟ یا نشانه­‌های صمیمیت معشوق را در پیراهن او بجوید؛ در حالی که آنچه را در پیراهن او یافته، نشانه‌­ای بر خیانت او بگیرد، و چنان به آن یقین داشته باشد که به وجود او اطمینان دارد…

از آنجایی که من عشق بی­‌کرانی نسبت به سینمای گدار دارم، دل به این دریای توفانی می­‌سپارم و “ناهنجاری” [۱] او را کشف می‌­کنم؛ ناهنجاری‌­ای چنان ارزشمند که تنها آنچه “واقعی” است می‌­تواند با آن برابری کند.

می­‌خواهم از دو فیلم تازه‌­ی گدار –که اخیرا در پاریس دیده‌­ام– صحبت کنم. فیلم‌­هایی که عامدانه صداگذاری ناقصی دارند و با چنین ترتیبی ساخته شده­‌اند: نخست دو یا سه چیزی که درباره‌­ی او می‌­دانم، سپس پنج دقیقه «بازنمایی» (شامل حرف­‌های گدار که آن‌­ها را برای من -در حالی که می‌­خندید- به عنوان  “پایان بخش اول” معرفی کرد) و سپس ساخت آمریکا. فکر می‌­کنم گدار از مخاطب هر دو فیلم، یک برداشت واحد را انتظار دارد؛ او فیلم‌­برداری ساخت آمریکا را در جمعه‌­ی یک تابستان به پایان رساند و دو یا سه چیزی که درباره‌­ی او می­‌دانم را از دوشنبه­‌ی بعدی‌­اش آغاز کرد. به ­علاوه تدوین فیلم‌­ها را هم­زمان انجام داد، احتمالا در دو اتاقِ به ­هم ­پیوسته‌­ای که زوج­‌های نامشروعِ هتل‌­ها از آن استفاده می­‌کنند. یک کشفِ خسته‌­کننده‌­ی دیگر از سوی من: اینکه گدار نمایش فیلم‌­ها را به ترتیبی برگزیده که اولی به وضوح نشان‌دهنده‌­ی تمایل او برای نمایش ساخت آمریکا به عنوان فیلم دوم است.

گدار می‌­بایست آنچه در روزنامه‌­ها می‌­آید را بلعیده باشد. شما می‌­توانید ایده‌­ی هر دو فیلم او را در روزنامه‌­های ماه گذشته پیدا کنید. ایده‌­ی دو یا سه چیزی که درباره‌­ی او می‌­دانم از آیتم خبری مجله­‌ی Le Nouvel Obsevateur می­‌آید: یک زن شوهردار (حدودا سی ساله)، مادر دو فرزند، در یک خانه‌­ی توسعه‌­یافته زندگی می­‌کند؛ او هر بار که احساس می­‌کند تسلیم تمایلاتش شده، به خودفروشی دست می‌­زند تا نقش خود را از جایگاه مادر یک خانواده، به مصرف­‌کننده­‌ی تمام کالا­هایی که نئوسرمایه‌­داری به زنان فرانسوی پیشنهاد داده تغییر دهد. لباس‌­های پاکو رابان (paco rabanne)[۲]، عینک آفتابی مارکِ اپ (op)، دوربین پولاروید، رادیوی اتومکانیک و تمام چیزهایی که شوهر او را تصاحب کرده­‌اند، نمی‌­توانند زندگی او را تضمین کنند. از طرفی ساخت آمریکا سرنوشت بن بارکا[۳] را نشان می‌­دهد که گویی توسط دشیل همت و آپولینر بازنویسی شده­ است، همراه با آنا کارینا در نقش همفری بوگارت و گدار که نقشِ هاوارد هاکس را در جایگاه کارگردان بازی می‌­کند.

هیجان زمانی فرا می‌­رسد که گدار –با فیلم‌­برداری هم­زمان دو فیلم و نمایش آن‌­ها یکی پس از دیگری– ما را در موقعیت یک تصمیم‌­گیریِ فوری قرار می­‌دهد؛ چیزی که البته خودآزاری او را نیز نشان می‌­دهد؛ در واقع پیروزی او [در این نمایش] همان شکستش و شکست او همان پیروزی‌اش خواهد بود. اگر ایده‌­ی اصلی دو یا سه… از آیتم‌­های خبری می­‌آید، ساخت آمریکا بر اساس یک ترور سیاسی [واقعی] ساخته شده است. اجازه دهید از رولان بارت کمک بگیریم تا تفاوت این دو پدیده برای ­ما روشن شود: ترور سیاسی همواره حامل اطلاعاتی نیمه‌­تمام و جزئی است که لزوما بیرون از خود، پیش از خود، و در اطراف خود وجود دارد. اما اتفاقاتِ معاصر (بر خلاف مورد قبل) اطلاعاتی کامل -یا دقیق‌­تر بگوییم- اطلاعاتی مطلق را به همراه می‌­آورد. در واقع اتفاق معاصر عملا به چیزی غیر از خود ارجاع نمی‌­دهد. اما گدار این قاعده را به ­هم ­می‌­ریزد تا رسوایی به بار آورد: ساخت آمریکا ساختاری را بنا می­‌کند که به شکل تراژیکی معاصر است، در حالی که معاصربودگی دو یا سه… که قرار بوده زیبایی و معنایش را در خود نگه دارد (یا یک وجود مطلق را در روایت معاصر خود حل کند)، ناگهان چنان در مقابل ما بازتابیده می‌­شود که گویی یکی از آن گیاهان عجیب و توصیف­‌ناپذیرِ روییده در عالم رویا و توهم است که همواره [در طول تاریخ] در حال شکفتن بوده، و همواره در گلبرگ‌­های خود [در طول تاریخ]، زندگی­‌های نوین و جهان‌­های گیاهیِ تازه‌­ای کشف کرده است؛ گیاهی چنان پیش‌­بینی‌­ناپذیر که عطر آن متفکرانه در هوا می‌­پیچد. به علاوه هر آنچه به آن دلالت دارد و طول عمر خیال‌­انگیزِ آن نیز پیش­‌بینی‌­ناپذیر است.

دو یا سه چیزی که درباره‌­ی او می‌­دانم

ساخت آمریکا فیلمی سیاسی است که به تمام جناح‌­های سیاسی پشت می‌­کند، و آزادی باشکوهش در نهایت قربانی یک سازش‌­پذیری ایدئولوژیک می‌­شود. فیلمی که سرشارست از حضور قاطعِ رنگ­‌های شکوه­ناک: در واقع هرگز در سینما چنین نبوده­ که قرمزها چنین قرمز، آبی‌­ها چنین آبی، و سبزها چنین سبز باشند؛ و همه­ چیز جلوه‌­ای حقیقی از آتلانتیک‌­سیتی است، همان­طور که آلفاویل پاریس را و به شکل متناقض آتلانتیک‌­سیتی را شبیه‌­سازی می­‌کرد، آن هم چنان “سخت/زمخت” که تنها سربازانِ جنگ فرانسه/مراکش در قرن ۱۹ می‌­توانستند چنین باشند. اگرچه وجود گدار از این “زمختی” عاری ا­ست اما در نهایت این “زمختی” است که [در ساختار فیلم] غالب می‌­شود. من در میان این دو فیلم، ساخت آمریکا را کمتر دوست دارم، زیرا بیش از اندازه “گداری” است که بخواهد بهترین شکل گدار را به نمایش بگذارد. در این فیلم حوادثی غیرمنتظره را داریم که بی‌­نهایت خشن آغاز می‌­شوند، و این چیزی ا­ست که تمام بدنه‌­ی فیلم را می‌­لرزاند؛ بنابراین زمانی که فیلم ساختار خود را بازتولید کرده و خود را از نو تقویت می‌­کند [که این ویژگی گدار است]، در قالبی محصور قرار گرفته و به فیلمی ضدگدار تبدیل می‌شود. اشاره‌­ی من به مرگ شخصیت­‌های فرعی فیلم است که گدار برای کشتن آن‌­ها آنا کارینا را دارد. شخصیت‌­هایی که البته مرگ‌­شان به لحظات باشکوه فیلم تبدیل می‌­شود؛ حال می­‌خواهد پیرمردی با لهجه‌­ی عجیب شرقی باشد، یا نویسنده‌­ای که انگار بدلِ ژان­‌پل بلموندو است و یا مامور پلیسی که بی­‌شباهت به آن­ دو نیست. شکوه این صحنه­‌ها را، نخست باید قدردانِ گلوله‌­هایی باشیم که اصابت می‌­کنند، قدردانِ خون شخصیت­‌ها، و سپس قدردانِ آنا کارینا که –هر بار پس از شلیک کردن– آن‌­ها را به سوی یک آرامش ابدی هدایت می‌­کند. گدار به آن‌­ها زندگی می‌­بخشد، تا لحظه­‌ی مرگ­‌شان را –یکی پس از دیگری– تعیین کند؛ و نهایتا ما با مرگ شاعرانه­‌ی آن‌­ها اشباع می­‌شویم.

ساخت آمریکا

اما حقیقتا با دو یا سه چیزی که درباره­‌ی او می‌­دانم بود که من از “ناهنجاری” گدار لذت بردم (همین­ جا باید اشاره کرد که منظور از “او”، نه بازیگر زن فیلم بلکه خود پاریس است). من این ویژگی گدار را “ناهنجاری” نامیده‌­ام، که به شایستگیِ او برای زندگی، و نزدیک شدن به چیزهای زنده‌­ی این جهان مربوط می‌­شود، همچون یک ژورنالیست که می­‌داند چگونه برای پوشش یک اتفاق خود را به موقع به محل برساند. او بهای این جسارت را نیز می‌­پردازد، حتی به خاطر کم­‌اهمیت‌­ترین چیزها، مثلا به خاطر مدت زمان سوختن یک کبریت. او با “ناهنجاری” خود تمام موارد را شدیدا مورد بررسی قرار می‌­دهد، و به همین دلیل است که ما عمیقا به او مدیون هستیم. او چنین ریسکی را به خاطر ما مرتکب می‌­شود، زیرا این ما هستیم و به خاطر ماست که گدار حرف خود را مستقیم و بی­‌واسطه بیان می‌­کند: تا به ما کمک کند، به آدم­‌هایی که اطراف او وجود دارند. و به همین خاطر، سخن او همواره رو به کسی ا­ست که بسیار نزدیک او قرار دارد و نه رو به ابدیت. بنابراین، اتفاق مهم اخیر، که در دو یا سه… بیان می‌­شود –و می­‌تواند از خود حقیقت را ساطع کند -بدل به “معنا” و “حاملِ” گفتمانی می­‌شود که همه­‌ی ما درگیر آن هستیم. خودفروشی زنانِ خانه‌­های توسعه‌­یافته، تنها بازتاب کم­رنگی است از خودفروشی­‌ای که همه­‌ی ما –کم و بیش متفاوت– دچار آن هستیم؛ ما که خود را با شرایط تطبیق داده‌­ایم، حتی با معصومیت کمتری نسبت به مارینا ولادی (بازیگر فیلم) با آن ملایمت حیوانی و برده‌­وارش.

این گدارِ جدید که هم­زمان سرشار از خشم و ترحم است، ژستی را اتخاذ کرده که به واسطه‌­­ی آن می‌­تواند روح انسان‌­های بی‌­شماری را در آغوش بگیرد؛ انسان‌­هایی که در پشتِ پنجره‌­ی ساختمان‌­های بی‌­شمارِ حومه‌­ی شهر قرار دارند و هیچ­کس برای آن‌­ها گریه نخواهد کرد اگر یک سیل یا بمب، آن‌­ها را برای همیشه از جریان زندگی به بیرون پرتاب کند. نوری که از پنجره به دیوارِ آپارتمان‌­های ارزان ­قیمت فیلم می‌­تابد، رنگ آبی و صورتیِ دیوارها را نشان می­‌دهد. این نوری است که ما پیش از این نیز می­‌شناختیم و برای­مان آشنا بوده است: نور آفتاب در روزهای کاری –چهارشنبه یا پنج­شنبه– در مستعمره­‌ای که ما از استعمار شدن آن چیزی نمی­‌دانیم (درباره‌­ی ساخت آمریکا فراموش کردم بگویم که همه ­چیز ظاهرا بین ساعت ۱۲ ظهر تا ۶ بعدازظهر –در روز یکشنبه‌­ای از ماه جولای– اتفاق می‌­افتد، زمانی که حتی رستوران‌­ها نیز خالی هستند و آن‌هایی که در شهر مانده‌­اند، تجربه‌­ای ملال‌­انگیز خواهند داشت).

در همین زمان انگار که کسی در اتاق بغل تنهاست و با خود سخن می­‌گوید، دیوارها بسیار نازک هستند و هر آنچه او می‌­گوید با وضوح کامل به گوش ما می‌­رسد، همچون کلمات یک کشیش از پشت میله‌­های اتاق اعتراف. او خود گدار است که مونولوگش را [در قالب نریشن] با صدایی آرام ادا می­‌کند؛ همچون یک راوی که گلوی او –به خاطر سرطان حنجره– جراحی شده باشد. او از شیوه‌­های بازنمایی‌­اش در سینما و از سبک سینماتوگرافی خود صحبت می‌­کند، برای خود پرسش‌­هایی را مطرح کرده و به آن‌­ها پاسخ می­‌گوید، اعتراض می‌­کند، پیشنهاد می‌­دهد، به طنز و کنایه سخن می­‌گوید، و برای ما توضیح می­‌دهد که نماها –چه ثابت باشند چه پانارومیک و یا متحرک– همواره اخلاقی‌­اند: یک طنینِ اخلاقی دارند، یک زیباییِ اخلاقی دارند، و بنابراین آدم نباید خود را بیش از اندازه با “مونتاژ” درگیر کند، زیرا نظم و ترتیب نماها –از لحظه‌­ای که ما شروع به چیدن آن­‌ها در کنار هم می­‌کنیم– به شکل خودکار متولد می‌­شوند و بنابراین هر نمایی به اندازه‌­ی نماهای دیگر ارزشمند است (چیزی که روسلینی آن را خوب می­‌داند): که اگر نماها سرشار از شعر باشند، رابطه‌­ی میان‌­شان –علی­رغم همه‌­ی موانعی که وجود دارد– به درستی زاده می­‌شود… و گاهی پیش می‌­آید که گفتمانِ اخلاقی شگفت­‌انگیز او با لغزشی کوچک مواجه شود –و این پیش‌­درآمدِ یک تراژدی ا­ست که قرار است به زودی بر ما هجوم آورد. شخصیت­‌های دو یا سه… روز خود را با مرگ به پایان می‌­رسانند، و یا با خاموش کردن چراغِ بالای تخت­خواب­شان؛ حتی پایان نیز برای آن‌­ها تفاوت چندانی نخواهد داشت.

پی‌نوشت:

[۱] vulgarity

[۲] طراح لباس معروف اسپانیایی که به عنوان کودک وحشتناکِ دنیای طراحی لباس در دهه­‌ی ۶۰ فرانسه شناخته شده است.

[۳] فعال سیاسی مراکشی و چپ­گرا که مخالف امپریالیسم فرانسه بود و در ۱۹۶۵ در پاریس ناپدید شد.