دنیل فرفکس: در سال ۱۹۶۱، از الجزایر به پاریس رسیدید.

ژان لویی کومولی: در پاریس چندباری به سوربن و به چند سخنرانی رفتم که همچنان تاثیرش را بر رویم احساس می­‌کنم. اما، در حقیقت، بیشتر وقتم را در سینماتک گذراندم. حدودا اواخر ۱۹۶۱ بود که به‌طور جدی و مکرر شروع کردم به سینماتک رفتن و در آنجا یک گروه دوستی سه‌نفره با ژان آندره فیشی[۱] و ژان اوستاش[۲] تشکیل دادم.

بعد از آن یک روز جنتلمنی -ژان دوشه[۳]– که متوجه شده بود ما چقدر به سینماتک می‌رویم، پیش من و ژان آندره آمد و پیشنهاد داد که نویسنده‌ کایه شویم. اولین مقاله‌ام در سال ۱۹۶۲، کمتر از یک سال بعد از آمدنم به پاریس، درباره­‌ی گروهبان یورک[۴]  ساخته­‌ی هاوارد هاکس، منتشر شد. من از نوشتن اولین مقاله‌­ام برای کایه بسیار متحیر، مسحور و مضطرب بودم.

فرفکس: قبلا هم برای دیگر انتشارات مطلب نوشته بودی؟

کومولی: نه، چند شعر نوشته بودم، اما نقد ادبی نه. در آن زمان اعضای مجله ژان دومارشی[۵]، فریدون هویدا[۶]، و چند نفر دیگر بودند، البته به جز دوشه و اریک رومر.

فرفکس: آیا آن موقع ژاک ریوت هنوز در صحنه حضور داشت؟

کومولی: ریوت همچنان آنجا بود، اما نه در بخش مجله. خیلی به‌ندرت مطلبی می‌نوشت، اما هنوز در بخش تدارکات و پشتیبانی نقش داشت. آن چیزی که ژ‌ان دوشه را ترغیب کرد تا به دنبال افرادی مانند ما بگردد، میل به آوردن جوانان تازه‌نفس بود. رومر خیلی سریع من و ژان آندره را به سِمَت دبیر تحریریه ترفیع داد، بدین ترتیب نقش فعال‌تری در مجله ایفا می­‌کردیم. این دوره کارورزی چندین ماه طول کشید.

فرفکس: کایه آن زمان چشم‌اندازی نسبتا کلاسیک داشت.

کومولی: اختلاف عقیده‌­ای فلسفی وجود داشت. رومر، در مقاله‌های اصلی خود، مثل سلولوئید و مرمر[۷]، بر این عقیده بود که آثار کایه قدرتی درونی به سینما بخشیده است. سینما فقط هنر هفتم نبود، بلکه هنری بود که هم در برگیرنده تمام هنرهای دیگر بود و هم بالاتر از آن‌­ها بود؛ بنابراین بی‌­معنی بود که درباره سینما همچنان از منظر ادبیات یا موسیقی صحبت شود. تفکر اصلی پشت آن این بود که سینما استقلال خاص خودش را دارد، و پیچیدگی و غنای آن را نمی‌­توان به هنرهای دیگری که در سینما به کمال رسیده­‌اند، ارجاع داد. با این استدلال، نظر رومر به تئوری‌های حضور سینما[۸]، مجله میشل مورله[۹]، نزدیک بود.

فرفکس: مجله مک‌ماهونی­‌ها[۱۰]…

کومولی: دقیقا. به این ترتیب ناگهان رومر در جمع افرادی با دیدگاه ایدئولوژیکی راست‌گرا، حتی علنا فاشیست، قرار گرفت. ژان آندره تا حدودی با این افکار مخالف بود، مخصوصا به‌خاطر دلایل فرهنگی.

در آخر، رومر اخراج شد و یک کمیته تحریریه به سرپرستی ریوت جای او را گرفت. ما باید بین این دو گزینه انتخاب می‌کردیم: یا طرف رومر را بگیریم و با او از مجله برویم، یا اینکه طرف ریوت را بگیریم، که این کار را انجام دادیم. زمینه‌های فرهنگی و فکری مشترک بی‌نهایتی بین ما و ریوت وجود داشت، ما کم‌وبیش در یک دسته بودیم. بنابرین، رویکرد ریوت را در اداره کایه به کار بستیم و زمانی که ریوت سردبیر شد، من و ژان آندره دبیری تحریریه را ادامه دادیم.

در این زمان بعضی از اعضای قبلی مجله را ترک کردند و ما افرادی مثل ژاک بونتم[۱۱] و آندره تِشینه[۱۲]، همچنین ژان ناربونی[۱۳] را که به‌تازگی از الجزایر آمده بود، استخدام کردیم. بنابراین این اولین بحران بزرگی بود که مستلزم تصمیم‌گیری بود: انتخاب بین دسته‌های ایدئولوژیکی و طرز فکرهایی که در مورد سینما وجود داشت. ما با ایده‌هایی که ریوت برای مجله داشت موافق بودیم و زمانی که مصاحبه‌ با بوله[۱۴]، بارت[۱۵]، لوی اشتراوس[۱۶] را ترتیب می‌داد نظرمان به نظر ریوت نزدیک بود. اگرچه این مصاحبه‌ها کم‌وبیش ناامیدکننده بودند، اما به شدت نمادی از پیشرفت واقعی به‌طرف اندیشه‌های مدرن بودند.

فرفکس: مصاحبه با بارت منجر به همکاری طولانی‌مدتی شد.

کومولی: این اتفاق نقطه‌­ی شروع ارتباطی بود که عمیقا و بیشتر از هر کس دیگری با بارت ادامه‌دار شد. ریوت مدت طولانی‌ای سردبیر نماند. او تحولات مجله بعد از رومر را رهبری کرده بود و یک سال بعد سکان کشتی را به ما داد. این اتفاق در سال ۱۹۶۵ افتاد و وقتی ریوت رفت، من جای او را گرفتم. این دوره با توجه به ارزش آن در سطح تئوری بسیار اهمیت دارد: متن‌های بارت، فوکو[۱۷]، دلوز[۱۸]، آلتوسر[۱۹]، و شاگردان او رانسیر[۲۰] و بالیبار[۲۱]. ما بی‌گمان آثار آن­‌ها را خوانده بودیم. در واقع از بین ما دوشه اولین نفری بود که دلوز می‌خواند؛ یک روز پیش من آمد و گفت:«من به همین تازگی کتاب بزرگی به اسم پروست و نشانه‌ها[۲۲] را خواندم، که شخصی به نام دلوز آن را نوشته است».

با ظهور سینمای جدید دهه ۱۹۶۰، کایه میدان مبارزه جدیدی پیدا کرد. ممنوعیت فیلم راهبه‌­ی‌[۲۳] ریوت باعث رسوایی ما شد و به ناگاه دیدم در خط مقدم مبارزه هستیم. کایه تبدیل شد به نهادی علیه ممنوعیت این فیلم: اعتراضات مختلفی را سازماندهی کردیم، مطلب فوق‌العاده تند و شدیدالحنی نوشتیم، تبدیل شدیم به «فعالان اجتماعی»، ما کاملا آماده بودیم.

این زمان بود که اولین اختلاف‌نظر با دنیل فیلیپاچی[۲۴] پیش آمد، چون ممنوعیت راهبه، گدار را ترغیب کرد تا مقاله‌­ای در این باره بنویسید (که آن را تکمیل نکرد، من مجبور شدم آن را تمام کنم).

 

راهبه (۱۹۶۶)

 

فرفکس: متن معروفی­ است، چرا که آندره مالرو، وزیر امور فرهنگی وقت را هدف قرار داده است.

کومولی: وقتی فیلیپاچی آن را خواند، برایش بسیار سنگین بود، بنابراین جلوی پخش این شماره خاص را گرفت و بهمان گفت یکی دیگر بنویسیم، مقاله‌ای که خشونت کمتری داشته باشد، من هم قبول کردم و او نسخه جدیدی از این مقاله با لحنی ملایم‌تر را مجددا چاپ کرد. این اولین اختلاف نظر با فیلیپاچی بود و آن وقت بود که متوجه شدیم فردی پرنفوذ و ثروتمند در مجله به نحوی توانایی تحمیل خواسته­‌هایش به بقیه را دارد.

در نتیجه، این اتفاق ما را به سال ۱۹۶۶ می‌برد، زمانی که نخستین بار جشنواره‌ها به «سینمای جوان» توجه نشان دادند.

فرفکس: گمان می‌کنم برایتان در آن دوران مهم‌ترین شخصیت پیر پائولو پازولینی بود.

کومولی: حتی بیشتر از پازولینی، در میان فیلم‌سازان از همه بیشتر گَرل[۲۵] را دوستش داشتیم و از او حمایت می‌کردیم، با فیلم‌های ماری برای حافظه[۲۶]  و شقایق[۲۷]. پازولینی چون یک متفکر برایمان حائز اهمیت بود، در جایگاه نظریه‌پرداز فیلم. در فستیوال پزارو میزگردهای قابل‌­توجهی با پازولینی، کریستین متز، لوک موله و چند نفر دیگر برگزار شد، که در آن‌­ها پارزولینی اعلامیه خودش درباره «سینمای شعر» را خواند، اعلامیه‌ای که برای من همچنان درکش مشکل است. حقیقت دارد که رابطه بسیار خوبی با پازولینی داشتیم. اما علاوه‌ بر آن ظهور سینمای مدرن نیز بود: برتولوچی، بِلوکیو، اسکولیموفسکی، یانچو، روشا، اشتروب، فیلم‌سازان کِبکی[۲۸].

بنابراین در سال ۱۹۶۷ نیروهای کایه در دفاع از سینمای جوان به شدت آماده نبرد بودند. به گمانم اولین «هفته دفترها[۲۹]» [«هفته کایه» [۳۰]] در سال ۱۹۶۷ چاپ شد. ما تولد و طراوت این سینمای جوان را تجربه کردیم؛ درباره آن نوشتیم، مصاحبه‌هایی با فیلم‌سازان ترتیب دادیم و در عین حال سینمای کلاسیک آمریکا را هم فراموش نکردیم. اما از این موضوع که فیلم‌هایی که در موردشان می‌­نوشتیم نمایش داده نمی‌­شدند، ضربه خوردیم. بدین ترتیب، احساس کردیم نیاز داریم خود به یک پخش‌کننده موازی تبدیل شویم. سال­‌ها  فروشندگان دوره‌گرد سینمای جدید بودیم، چون این فیلم‌ها کاملا ناشناخته بودند.

حتی می­‌توان در آرشیو سال ۱۹۶۷ مجموعه کاملی از مواضع فکری را در صفحات مجله یافت، زیرا دفاع از سینمای جوان باعث شد بیشتر بر روی مشکلات پخش و شرایط تولید تمرکز کنیم. ما وسعت کارمان را افزایش دادیم تا بتواند اقتصاد سینما را نیز در بربگیرد. نشانه‌­های اولیه این عقیده که فرم‌های سینمایی دارای ابعاد سیاسی هستند، شروع به پدیدار شدن کرد.

فرفکس: اگر پیوندی بین شما و اعضای پیشین کایه وجود داشته باشد، این عقیده است که فرم و تکنیک بعدی اخلاقی دارند.

کومولی: سرلوحه کار مجله این بود که ارتباط اخلاقی بزرگی را شکل بدهد. نمی‌­توان زیبایی‌شناسی را از اصول اخلاقی جدا کرد. ریوت مقاله معروفی در مورد نمای متحرک در کاپو[۳۱] (جیلو پونته‌کوروو) دارد. باید اقرار کنم که ما خیلی بازنی بودیم، ولی بازن پیچیده‌تر از آن است که مردم تصور می‌کردند. او چیزهایی نوشته است که، اگر متناقض نباشند، دست‌کم به سمت گشودگی و همگانی بودن گرایش دارند. بازن بیشتر در جایگاه یک نظریه‌پرداز من را جذب کرد تا یک منتقد. او منتقد بسیار خوبی است، احتمالا بهترین منتقدی که تا به حال وجود داشته است، اما در عین حال چیزی که برای من بیشتر از همه جالب است نظریه‌های اوست تا نقدهایش.

 

کاپو (۱۹۶۰)

 

فرفکس: بین تو و بازن بیشتر وجه اشتراک وجود دارد تا تضاد. تو به‌هیچ‌وجه «ضد بازن» نیستی، برعکس چیزی که بیشتر مردم فکر می‌کنند.

کومولی: جالب اینجاست که این قرابت از تضاد نشأت گرفته است. در حین تلاش برای نقد بازن، خیلی به او نزدیک شدم. اما توصیف او با صفت «ایدئالیست»، که به نوعی مایه ترس و وحشت‌مان بود، در بحث­‌ها پیشی گرفت. زمانی که ما عنوان کردیم «بازن یک ایدئالیست است»، بی‌گمان، روشی بیش از حد ساده‌انگارانه برای جدا کردن افکار خودمان از تفکرات او بود. من به شدت منتقد این کار هستم.

فرفکس: طرز تفکر او نیز بسیار دیالکتیکی بود.

کومولی: کاملا. او به ابعاد مثبت و منفی هر چیزی فکر می‌کرد.

فرفکس: بیا برویم سراغ سال ۱۹۶۸. قضیه لانگلوآ[۳۲] …

کومولی: ماجرای لانگلوآ ناگهان شروع شد، و کایه یکبار دیگر به مرکز فرماندهی برای جلوگیری از برکناری هانری لانگلوآ تبدیل شد. ما صدها فیلم‌ساز از سراسر جهان را بسیج کردیم. زمان و انرژی خیلی زیادی از ما گرفت و تعداد زیادی تماس تلفنی بین‌المللی (به هزینه فیلیپاچی) گرفتیم. نبرد بسیار سختی بود، چون در تقابل مستقیم با دولت و قدرت آن بودیم. از آنجایی که مالرو وزیر فرهنگ بود، وضعیت عبثی شده بود. تظاهرات، درگیری و شورش‌های زیادی اتفاق افتاد، بحران خشونت‌­باری بود و کایه نقشی اساسی در آن ایفا می‌کرد. برای دولت بسیار دشوار بود که بازگشت لانگلوآ به مقام سابقش را قبول کند.

این اتفاقات نقش بسیار زیادی در سیاسی شدن مجله داشت. ما برخوردهای مستقیمی داشتیم -که از زمان ماجرای راهبه با آن آشنا بودیم، ولی این بار پای کل سینما وسط بود. از دید ما، لانگلوآ یک نابغه‌ واقعی بود. تاریخ (تاریخچه) سینما گدار مستقیما از کارهای لانگلوآ سرچشمه گرفته است.

ما هم منافع دولت و هم تجارت را زیر سوال بردیم. ما کاملا از این موضوع مطلع بودیم که دولت با استفاده از تبلیغات در تلاش است کنترل سینماتک را به دست بیاورد. سپس، دو ماه بعد، حوادث ماه می آغاز شد. چون ما در طول ماجرای لانگلوآ یک مشت فعال سیاسی دیوانه بودیم، که در آخر هم برنده شدیم، خیلی سریع اهمیت این وقایع را متوجه شدیم. ما به سی­‌جی‌­تی[۳۳]، سازمان همسو با متخصصین و کارکنان حوزه فیلم‌سازی، زنگ زدیم و بهمان پیشنهاد دادند «ایالت‌های عمومی سینما[۳۴]» را در مدرسه لویی لومیر[۳۵] تشکیل بدهیم. تمام اعضای کایه –از جمله اعضای پیشین- برای این کار آماده شدند، و فیلم‌برداری به مدت چهار تا پنج هفته متوقف شد، که منجر به بحث و درگیری‌های تمام‌نشدنی شد و چندین روز طول کشید تا به پایان برسد. ما خواستار توقف جشنواره کن بودیم که در همان زمان برگزار می‌شد و در نهایت هم واقعا متوقف شد.

«ایالت‌های عمومی» عملا یک گردهمایی دائمی برای مباحثه و گفتگو بود و سپس، هنگامی‌که تظاهرات شد، دستور اعزام از مدرسه لوئی لومیر بهمان داده شد.

فرفکس: پس تو مستقیما در تظاهرات شرکت کردی؟

کومولی: بله، با بنرهای شعار و همه این چیزها!

فرفکس: و جنگ‌های خیابانی شبانه؟

کومولی: بله، البته که در درگیری‌های شبانه شرکت کردیم، مثل بقیه. در آن گشت‌زنی‌های که برایمان عادی هم بود، یکبار به مدرسه عالی نرمال[۳۶] رسیدم، به مکانی که موقعیت­‌گراها جلسه‌هایشان را برگزار می‌کردند. با آن‌­ها صحبت کردم و نظرات‌مان خیلی به هم نزدیک بود، اما در عین حال تفاوت بزرگی بین‌­مان وجود داشت، چون، هر چه باشد، موضع ما با موقعیت­‌گرایان یکی نبود.

فرفکس: این موضوع در آن زمان بسیار پنهان بود، اما بعدا آشکار شد که موقعیت­‌گرایان تاثیر بزرگی بر نظریه‌های‌تان داشتند.

کومولی: در حقیقت، وقتی جامعه نمایش[۳۷] (گی دوبور) منتشر شد، اندکی دیرتر آن را خواندم، نه بلافاصله. کمی تحت­‌تاثیر این کتاب قرار گرفتیم، کتابی که موضوع اصلی آن از بین ‌بردن تمامی تولیدات هنری است. در مقابل، ما همیشه سعی می‌کردیم ثابت کنیم که حتی با وجود بیگانگی درونی، امکان فاصله گرفتن از یک تفکر و منطقی‌­تر فکر کردن وجود دارد -دوبور تمام اینها را به روش بسیار تندی رد کرد. به اعتقاد من پیام درون فیلم  آقای لینکلن جوان جواب این حرف است. از دید دوبور، این فیلم به طور حتم نمونه بزرگی از خودبیگانگی ایدئولوژیک است، در حالی که ما سعی ‌کردیم نشان دهیم که پیچیده‌تر از این حرف­‌هاست. بنابراین من فکر می‌کنم این راهی برای پاسخ دادن به اوست.

فرفکس: برگردیم به «ایالت‌های عمومی» …

کومولی: این باور که ضروری است عملکرد سینما، در واقع نظم سینماتک، تغییر کند، درست و اساسی بود. بسیاری از متخصصین شروع به زیر سوال بردن فعالیت‌ها و روش‌­هایشان کردند. این ایده پدیدار شد که در درون حوزه نمایش، علاوه بر بیگانگی، امکان کشمکش وجود دارد و همینطور امکان درک چگونگی استفاده از ابزارهای شخصی برای مقاومت در برابر گرفتار شدن در بیگانه‌ترین فضای جامعه‌­ی نمایش. ما به نتیجه مهمی رسیدیم فیلم‌سازی باعث تحریک نیروها می‌­شود که کاملا هم با ایدئولوژی‌های اطراف همگرا نیستند. این ایده‌­ای بود که بعدها در سیر تکاملی ایدئولوژیک کایه از بین رفت، ولی از نظر من قطعا بسیار حائز اهمیت است. چیزی که من از این دوره­‌های سیاسی و چپ‌گرا شدن مجله نتیجه گرفتم، تاکید بر عمل­‌گرایی است. سوال بسیار مهم این است که:«چگونه این اتفاق می‌افتد؟» نمی‌توان انتقاد ایدئولوژیکی را بر روی گفتمان واضح فیلم، بیانیه‌­اش، یا حتی سابقه شخصی فیلم‌ساز متمرکز کرد، بلکه در مقابل، باید بر اساس نحوه انجام آن باشد. آن زمان، سرژ دنه می‌گفت:«وقتی فیلم‌سازی را ملاقات می‌­کنم، از او می­‌پرسم: امروز چه‌کار می‌کنی؟ وقتت را چگونه می‌گذرانی؟ چه کسی را می‌بینی؟ کجا می‌روی؟». این جنبه از سنت منتقدان چپ‌گرا ریشه‌کن شده است. وقتی مردم را در مورد فعالیت‌های واقعی‌شان سوال‌ و جواب می‌کنیم، سعی داریم فحوای افکار آن‌­ها در مورد سینما را بفهمیم. حتی اگر مردم فکر ­کنند که آن‌­ها چپ‌گرا هستند، می‌توانند در نهایت فیلم‌هایی بسازند که موضع‌­گیری چپ­‌گرایانه ندارند و ناگهان تضادی میان روش فیلم‌سازی و عقایدتان درباره دنیا به وجود می‌آید.

آن زمان بود که دوستی میان من و آندره اس. لابارت[۳۸] جانی دوباره گرفت. مجموعه­‌ای از عوامل منجر شد تا در این دور باطل مانند هم عمل کنیم. در سال ۱۹۶۸ به اشتراک تصمیم گرفتیم که فیلم نسازیم -تصمیمی که هم بی‌معنی و هم منطقی بود، چون فکر می‌کردیم هر آنچه که دارد اتفاق می‌افتد بسیار مهم است و اگر بخواهیم از آن اتفاقات فیلم بسازیم نمی‌توانیم حق مطلب را ادا کنیم. من با بلانشو موافقم که گفته بود نمی‌داند چگونه در مورد آن بنویسد و اینکه نوشتن آنچه در حال رخ دادن بود، بدون هیچ کم و کاستی و بدون از دست‌دادن ابتکار، در جهت مبارزه و غیره از عهده نویسنده خارج بود. به این ترتیب، من و لابارت هر روز به دانشکده هنرهای زیبا[۳۹] می‌رفتیم -در دوره‌ای ارتباط نزدیک‌تری با هنرمندان تجسمی که پوستر درست می‌کردند داشتیم تا فیلم‌سازان!- و بسیار روشن بود که تنش‌های شدیدی وجود داشت.

سینمای فرانسه یک خانواده نیست، یا اگر هم باشد، خانواده‌ای است که اعضای آن از یکدیگر متنفرند. نفرت آن­‌ها را کنار هم نگه‌ داشته است و در آن دوره تنفر بالا گرفت. هر روز با کسانی بحث می‌کردیم که ازشان خوش‌مان نمی‌آمد، کسانی که حتی، گاهی اوقات، از آن­‌ها متنفر بودیم و دشمنان واقعی خود می‌­دانستیم. این موضوع دوگانگی «ایالت‌های عمومی» بود. توفان‌های انقلاب برای از بین بردن این تناقض‌ها کافی نبود. احساس جدا ماندن و فاصله داشتن از دیگران -چه خوب یا چه بد– شدیدا پدیدار شد.

بدین ترتیب در نهایت تصمیم گرفتیم دو مارسی‌[۴۰] را بسازیم.

فرفکس: این اتفاق بعد از اواخر ماه می ‌بود؟

کومولی: دقیقا پس از آن. یکی از نخستین سکانس‌های فیلم، سخنرانی دوگل بود، که به‌نوعی، به وقایع ماه می پایان داد. ما طی یک دوره چندهفته‌ای فیلم‌برداری کردیم، ولی قبلا تصمیم برگزاری انتخابات گرفته شده بود. بنابراین ما از پیش در فضای «انتخابات=خیانت» بودیم. روحیه‌ آزادی‌خواهی، که از قبل هم به حد زیادی درونم وجود داشت، مانند بقیه مردم، در سال‌های پیشین، کامل و آماده شده بود. به طور متناقضی، دوست صمیمی­‌ام، ژان آندره فیشی، این چرخش ضداستبدادی را قبول نکرد. جدایی ما در طی یکی از آخرین راهپیمایی‌های ماه می سال ۶۸ اتفاق افتاد. در خیابان به من گفت:«تو خرده بورژوا هستی، ما باید در جنبش‌ها شرکت کنیم»، از آنجایی ‌که سال ۶۸ برایمان تجربه‌ای ضداستبدادی بود. ما ایالت‌های عمومی را با اتحادیه‌های فیلم‌سازی تشکیل دادیم اما خیلی زود به موضع ضدمالیات بر عواید سرمایه‌ای و ضد حزب کمونیست فرانسه رسیدیم.

فرفکس: به طرزعجیبی، خیلی زود پس از آن اتفاقات با حزب کمونیست فرانسه متحد شدی.

کومولی: مجله در تمام حوزه‌ها طی دوران ماه می سیاسی و حتی تندرو شده بود. شماره ۱۹۹ مجله درباره‌ی «ایالات عمومی» گزارشی تهیه کرد و شماره ۲۰۰ ماجرای لانگلوآ و اتفاقاتی که در زمان ماه می افتاد را پوشش داد. از این مرحله به بعد با توجه به گروه مالکیت‌مان در مسیر بسیار متفاوتی قرار گرفتیم. در ۱۹۶۸ روابط میان­‌مان خیلی سریع خراب شد و فرایند خریداری مجله آغاز شد. ما باید از فیلیپاچی مجله را می‌خریدیم، کسی که باید گفت، در این مورد بسیار شرافتمندانه برخورد کرد و روی قیمت‌های گزاف پافشاری نکرد. گروهی از افراد قدیمی که با کایه همکاری داشتند -تروفو، گدار و چند نفر دیگر- موفق شدند مجله را خریداری کنند.

فرفکس: این اتفاق بعدا رخ داد، در سال ۱۹۶۹، پس از اینکه مقاله سینما/ایدئولوژی/نقد منتشر شد.

کومولی: بله، دقیقا. من و ناربونی شروع کردیم به نوشتن متن‌هایی با ارجاع به دیدگاه‌های مارکسیستی، که باعث جدایی اجتناب‌ناپذیری از فیلیپاچی شد. بنابراین، دوباره استقلال خودمان را به دست آوردیم و آن زمان گروهمان در قوی‌ترین و منسجم‌ترین حالت خود بود و در آن زمان بیشتر از هر وقتی کار کردیم. این دوران باشکوه فعالیت نظری کایه بود.

فرفکس: چگونه طرفدار مارکسیسم شدی؟

کومولی: آلتوسر در این اتفاق نقش تعیین‌کننده‌ای داشت. ما طرف‌دار آلتوسر بودیم. بگذارید این‌طور بگویم، در بین جریانات مختلفی که در دوره ماه می سال ۶۸ شکل گرفت، ما به آلتوسری‌ها احساس نزدیکی کردیم. چرا؟ چون نظریه‌پرداز بودند. بعدها، هم تمایل داشتیم در این مسیر باقی بمانیم -گرایشی به سمت جناح چپ پرولتری[۴۱]، جریانات «مائو – اسپونتکس» پیدا نکردیم. در نهایت، نئوآلتوسری[۴۲] یا پساآلتوسری[۴۳] باقی ماندیم. فکر می‌کنم در سال ۱۹۶۹ بود که آلتوسر مقاله‌ای که خیلی هم برایمان اهمیت داشت -«ایدئولوژی و سازمان‌های دولتی ایدئولوژیک»- در روزنامه مارکسیستی پُنسه[۴۴] منتشر کرد.

آلتوسر از اعضای حزب کمونیست بود، و نفوذ آلتوسر به‌تنهایی «آشتی» ما با حزب کمونیست را توضیح می‌دهد، اما فقط با حزب کمونیست نبود. با نقد جدید[۴۵] بود، که دقیقا یک چیز مشابه نبودند. نقد جدید روزنامه‌ای بود که کمیته مرکزی حزب کمونیست فرانسه منتشر کرده بود، بنابراین مسیرش کاملا پذیرفته شده بود، به جز اینکه هدف آن مشخصا نزدیک‌تر کردن حزب کمونیست فرانسه به روشنفکران بود تا به نوعی یک پل یا گذرگاهی بین این دو بسازد. حزب کمونیست فرانسه کاملا می‌­دانست از حاشیه‌های انقلابی جناح چپ رادیکال در سال ۶۸ جا مانده است و نقد جدید تمایل داشت دوباره با آن‌­ها ارتباط برقرار کند. ژان آندره فیشی، همراه قدیمی ما، به نقد جدید راه پیدا کرده بود. کمی بعد برنارد آیزنشتز[۴۶] به حزب کمونیست فرانسه پیوست، اما از پیش داشت برای نقد جدید می‌نوشت. بنابراین، گذرگاه ما از پیش وجود داشت. ما در رویداد‌های متعددی با اعضای نقد جدید ملاقات کرده بودیم و به درک بهتری از یکدیگر رسیده بودیم، تا حدی که نسبت به جریانات مختلف مدرنیسم به شدت روشنفکر و حساس شده بودند. نقد جدید چندین نقد درباره اوتون[۴۷] (دانیل اوییه و ژان-ماری اشتروب) منتشر کرد. برای مثال، با ناربونی، فیشی و غیره و ما هم چندین نقد در مورد یخ ساخته‌­ی رابرت کریمر[۴۸] نوشتیم. هر چند آنجا بود که متوجه اختلاف عقیده‌ای با فیشی شدیم، کسی که -البته با ظرافت و دقت بسیار بیشتری- از تز منتقدان کمونیست سازمانی از طریق فیلمی درباره­‌ی بچه­‌های ثروتمندی که در انقلاب نقش داشتند، حمایت کرد.

بنابراین این آشتی قبل از اینکه از خودمان بپرسیم «آیا به حزب ملحق بشویم یا نه؟» روی داد. ما تصمیم گرفتیم به آن‌ها ملحق نشویم، اما مدتی با روشنفکران آوانگارد در حزب کمونیست فرانسه ملاقات می­‌کردیم. این تغییر جهت به واسطه کارهایی که در مورد آیزنشتاین و ورتوف، در نشریه ویژه «روسیه در دهه ۲۰» انجام می‌شد، به وجود آمد. ما از اولین کسانی بودیم که متن‌های آیزنشتاین را منتشر می‌کردند، بنابراین کاملا امکان یک همکاری وجود داشت.

شاید تا حدی متناقض به نظر بیاید -به‌خاطر اینکه می سال ۶۸ تجربه‌­ای ضداستبدادی بود- که به دنبال آشتی بین حزب کمونیست فرانسه که در طول این دوره اوضاع بسیار آشفته و مبهمی داشت و مالیات بر عواید سرمایه‌ای که ضد جنبش سال ۶۸ بود، باشیم. اما از آنجایی که برای آزادی تلاش می‌­شد و با اینکه منتقد منطق آلتوسر بودیم، آن را با تفکر خودمان تلفیق کردیم، متناقض نبود. آلتوسر مقاله‌ای در لوموند[۴۹] به نام قلعه محاصره‌­شده[۵۰] نوشت که در آن رابطه خودش را با حزب کمونیست فرانسه توصیف کرده بود. نظریه او از این قرار بود:«باور نکنید که حزب کمونیست واقعا به انقلاب پشت کرده است. اگر ما به حزب بپیوندیم، اگر سیاست نفوذی را پیش ببریم، می‌توانیم آن را به سمت روشنفکرتر شدن پیش ببریم». این منطق او بود: اصلاح حزب. ما خیلی هم ساده نبودیم و بیش‌ازپیش متوجه شدیم که چیز متفاوتی است -اما نقد جدید هنوز آن حزب نبود. از این رو این کارها به ‌نوعی اقدامات ناقصی بودند که می‌توانستیم از طریق آن‌­ها تظاهر کنیم حزب کمونیست، آن حزب نیست و نقد جدید پیشتاز حزب جدیدی است که در آینده به وجود خواهد آمد، در این صورت ما در جای مناسبی قرار داشتیم.

همچنین باید گفت که در پایان می -منظورم شکست سال ۶۸ نیست، چون که شکست نبود- پایان عینی سال ۱۹۶۸ همه را در وضعیت بی‌نظمی عظیمی قرار داد. به هر حال حزب کمونیست نیز از این قاعده مستثنی نبود. این سوال که حالا چگونه مجددا روی پای خود بایستیم، چگونه پاسخ دهیم و چگونه روحیه ماه می را حفظ کنیم و ادامه بدهیم، واقعا موضوع مورد بحث بود.

حرکت به‌ سوی حزب کمونیست پاسخ واضحی نبود، اما دیدیم به برقراری ارتباط با توده‌های حاضر در اتفاقات ماه می نیاز داریم. به‌طورقطع، این توده‌ها در سال ۶۸ بسیار از همه جدا افتاده بودند: تناقض بسیار زیادی میان حزب‌های کارگری مختلف و میان جنبش اتحادیه و توده‌های کارگر وجود داشت و این تناقض‌ها کاملا آشکار شدند. بنابراین، برای ما، پیوستن به توده‌ها در سطح حزبی پاسخ واضحی نبود، این جهتی بود که نمی‌توانستیم قبول کنیم.

البته، سال ۶۸ را باید جنبشی توده‌ای دانست. این اتفاقات انقلابی کوچک و محدود به گروه‌های خیابان اُلم[۵۱] نبود. این جنبشی توده‌ای بود، که با یک دیدگاه انقلابی محسوس پدیدار نشد، ولی اتفاقات پیش‌رو را پیشگویی کرد. بنابراین امکان خارج شدن از ۶۸ از طریق حرکت به سمت چپ افراطی و انتقاد از حزب کمونیست فرانسه وجود داشت، امکانی که به خاطر نقد جدید ناکام ماند.

در همان زمان، چیزی که ما آن را انقلاب کبیر فرهنگی کارگری[۵۲] می‌نامیدیم، در چین آغاز شد. تمام چیزی که از چین داشتیم یک سری متن بودند، مانند اطلاعات پکن[۵۳] [که در فیلم چینی‌ها (۱۹۶۷) نشان داده شده است]، که از کتاب‌فروشی فلیکس ماسپرو[۵۴] واقع در بلوار سباستوپل خریده بودیم. بنابراین ما یک متنی از انقلاب کبیر فرهنگی کارگری داشتیم و من اصلا خجالت نمی‌کشم که بگویم نوشته‌های مائو همیشه برایم بسیار جالب بوده است. بیشتر از همه کتاب در مورد تناقض[۵۵] او، که هم متنی بسیار پرمعنی و عمیق دارد و هم آنقدر زیباست که نمی‌­توان باور کرد واقعی است. او به یک روش سفسطه عالی دست‌ یافته بود. یک اصل سفسطه مائو هست که می­‌گوید:«در تحلیل تناقض‌های دقیق و فهمیدن اینکه هر تناقضی از یک بخش اصلی و یک بخش فرعی تشکیل شده است و هر یک از این بخش‌ها نیز از دو بخش اصلی و فرعی تشکیل شده‌اند، بخشی که از آن می‌توان جنبه اصلی تناقض دوم یا جنبه فرعی تناقض اول را یافت.» شگفت‌انگیز بود، زیرا شایستگی این را داشت که در مبارزه از برنامه‌‌های ضعیف لنین‌گرا[۵۶] یا بهتر بگویم از مارکسیسم جدا شود. مارکس بی‌نهایت پیچیده‌­تر و دقیق­‌تر بود. مارکسیسم به یک کتاب سوال‌ و جواب مذهبی برای مبارزان تقلیل یافته بود، در حالی که مائو مجددا راهی برای گسترش اندیشه کشف کرده بود و به نظر من فوق‌­العاده مفید بود. بنابراین قبلا در من علاقه‌ای به چین وجود داشت.

در تمام دوره‌ بعد از ۶۸ به مجله تل کل[۵۷] نزدیک بودیم، به طور منظم آن­‌ها را می‌دیدیم، مقالاتی را با هم به اشتراک می‌گذاشتیم و تل کل خود را به نقد جدید نزدیک کرده بود. بنابراین هم ­مسیر بودیم. سپس، زمانی که مساله چین به نظر واقعا داشت اهمیت پیدا می‌­کرد، تناقض‌­ها هویدا شد. به خاطر همین مساله بود که امکان همکاری با نقد جدید از بین رفت. این ‌لحظه ویژه‌ای در تاریخ روشنفکران فرانسه بود، زمانی که آخرین خاکسترهای گرم حزب کمونیست فرانسه در ‌لحظه­‌ای ما را مجذوب خود کرد، ولی دیدیم که این همگرایی هیچ آینده‌ای ندارد، زیرا آنچه برای ما اهمیت داشت اتفاقاتی بود که در چین روی می‌داد. ما واقعا نمی‌دانستیم چه اتفاقی دارد در چین می‌افتد. ما کتاب سیمون لی[۵۸]، لباس‌های جدید رئیس‌جمهور مائو[۵۹] را نخوانده بودیم، کتابی که از نظر ما کاری تبلیغاتی بود.

فرفکس: انقلاب فرهنگی همچنان یک راز بزرگ است.

کومولی: تمام اطلاعات ما از چین از کتاب ماریا-آنتونیا ماچوکی[۶۰]، چین[۶۱]، حاصل شده بود، که به آنچه در آنجا اتفاق می‌افتاد علاقه‌­مند بود. زمان زیادی برد تا این طرز فکر را کنار بگذاریم. من همچنان به ماهیت متناقض این تاریخ علاقه‌مندم. چرا؟ زیرا به نقد جدید نزدیک بودیم، اما به انتقاد از حزب کمونیست ادامه می­‌دادیم. بنابراین نشانه‌­ای از دوگانگی وجود داشت. ما از نقد جدید فاصله گرفتیم و به طور بسیار سربسته‌ای طرفدار برنامه‌ مائوگرایی بودیم، یا حداقل شعارهای مائوگرایانه، بدون اینکه اندیشه‌های سایر گروه‌های کاملا سیاسی مائوئیستی درباره سینما را بپذیریم. در نتیجه، وارد یک سازمان متناقض و دوگانه شدیم، جایی که از نظر ایدئولوژیکی می‌توانستیم با  انقلاب پاینده باد![۶۲] یا اتحادیه جوانان کمونیست مارکسیست – لنینیست[۶۳]، آلتوسری‌ها موافق باشیم، بدون اینکه بگوییم چه زمانی به سینما راه پیدا کرده است. ما در آن زمان وحشیانه فیلم‌های مبارز را نقد می‌کردیم، فیلم­‌هایی که اصلا ازشان خوش‌مان نمی‌­آمد. به هر حال، من به‌تازگی بعضی از آن­‌ها را که در جعبه دی‌وی‌دی نسخه‌های مونتپارناس منتشر شده بود، مجددا تماشا کردم و متاسفانه، به طرز اسفناکی بد هستند. فیلم‌هایی مانند جرات جنگیدن، جرات پیروزی[۶۴] (ژان پی‌یر تورن) فاجعه‌اند، خیلی فیلم‌های بدی هستند.

فرفکس: یکی از فیلم‌های مبارز که تاثیر زیادی روی‌تان گذاشت بازگشت به کار در کارخانه‌های شگفت‌انگیز[۶۵] (ژاک ویلومون) بود.

کومولی: آن یکی را دوست داشتیم. فیلمی است که، بدون اینکه قصد آن را داشته باشد و احتمالا بدون اینکه چنین چیزی در ذهن فیلم‌سازانش باشد، تناقضاتی را به وجود آورد. هرکس نقش خود را بازی کرد. این فیلم در حقیقت، سینمای واقعی ما بود، جایی که سینما به ‌منظور اینکه همه در موقعیت اجتماعی و ایدئولوژیکی واقعی خود ظاهر شوند و نقش مناسب خود را ایفا کنند مداخله می‌­کند تا با انجام این کار، همان‌طور که اغلب هم اتفاق می‌افتد، جامعه را به کمال برساند.

 

بازگشت به کار در کارخانه‌های شگفت‌انگیز(۱۹۶۸)

 

فرفکس: مانند مفهوم ژست[۶۶]  از برشت.

کومولی: بدون شک. چیزی در آنجا اتفاق می‌افتد و فکر می‌کنم به‌ خاطر فیلم‌برداری است، زیرا حضور گروه فیلم‌برداری امری تاثیرگذار است، اینکه دختری جیغ می­‌زند، فریاد می‌­کشد… شاید اگر دوربینی وجود نداشت این کار را نمی‌­کرد. هیچوقت نخواهیم فهمید، مهم هم نیست. در هر صورت، صحنه‌ای ساخته شد که در آن سینما حضور دارد. پتانسیل این را دارد که از «سینمای حاضر» به‌جای «سینمای مستقیم» صحبت کند. حضور سینما یک میدان جذب به وجود می‌آورد، میدانی مغناطیسی که در آن چیزها دقیقا به صورت حقیقی خود ظاهر می‌شوند. خارق‌العاده است. اگر همین صحنه را بازیگران بازی می‌­کردند، به نظرم نمایشی و کسل‌کننده می­‌شد. آیا سینما چشمه‌­ای از واقعیت را به تصویر می‌­کشد؟ خب، اینجا که چشمه‌­ای از واقعیت وجود دارد. این چیزی است که سینما تولید می‌کند و تنها سینما توانایی تولید آن را دارد. هیچ نوع ابزار روایی دیگری نمی‌تواند به چنین چیزی دست یابد. این سینمای خام است، سینمای برهنه و میدان مغناطیسی‌­ای شکل گرفته است که بدن را به لرزه در می‌­آورد.

به نظر من اگر سینمای مستقیم از واقعیت حاصل شده باشد، آن وقت مشکلی نیست -اما به خاطر استفاده از روش مستقیم تولید نمی‌­شود بلکه به خاطر وجود سینماست. برای من حضور همزمان فیلم‌برداری و سوژه است. این نوع موقعیت سینمایی نه‌تنها تکرارنشدنی است، بلکه قادر به امتداد پیدا کردن هم نیست. همچنین یک مجموعه سینمایی کامل هم نمی‌­تواند تولیدش کند. این برای فیلم درست نشده است، بلکه تنها برای یک قطعه ساخته شده، این استدلالی متفاوت است. من این را دوست دارم، من بیشتر با استدلال دوم موافقم. چیزی که مرا علاقه‌مند می‌کند زمانی است که سینما درون فیلم است، یعنی، لحظه نمایش خاصی از واقعیت یا در مقابل، لحظه جادوی میزانسن که چیزی را خلق می‌کند که پیش از آن وجود نداشته است.

ما در شرایط دشوار و پرتنشی بودیم. مجله را سیاسی کرده بودیم، یک مائوگرای تندرو شده بودیم، اما همچنان فیلم‌های سینمای مبارز را که نیت‌شان خوب بود، رد می‌کردیم، از جمله فیلم‌های مائوئیست. همچنین این زمانی بود که بیشتر روی مفهوم «داستان جناح چپ» مانور دادیم. در مبارزات عقیدتی در برابر چیزی که می‌توان سینمای اجماع چپ دانست، موضع گرفتیم. این موقعیتی توجیه‌ناپذیر بود، زیرا بیشتر از همه از سمت چپ‌ها، از طریق سینه‌تک[۶۷]، نقد می‌شدیم و در عین حال به راست‌ها هم پناه نمی­‌بردیم. کاملا برعکس، به جای پناه گرفتن حمله کردیم.

در سال ۱۹۷۰ درگیری با سینه‌تک آغاز شد: به معنای واقعی کلمه با آن­‌ها درگیر مبارزه‌­ای عقیدتی شدیم، زیرا در سطح نظری مشخصا به شدت نسبت به چیزی که تولید می­‌کردند حساس بودیم -به‌ویژه نسبت به آپاراتوس پایه[۶۸]، متنی از ژان لویی بودری، مارسلَن پله‌نه و بسیاری دیگر. این متن ضربه محکمی به ما زد، چرا که تا این حد درگیر نظریه‌­های خودمان نشده بودیم.

فرفکس: متن بودری به نسبت از خط مشی سینه‌تک دور بود.

کومولی: بله، اما بسیار از آن بهره بردند و ما مورد هجوم این چپ‌‌گرایان افراطی قرار گرفتیم. آن‌­ها در سمت چپ ما بودند و ما را نسبتا راست‌گرا می‌­دانستند، که واقعا آزارمان می‌­داد. فرضیه پاسکال بونیتزر این است که تل کل، که از تندرو شدن کایه عصبانی است، رسما در تلاش است در قالب سینه‌تک به ما حمله کند. فکر نمی‌کنم سینه‌تک ساخته‌ی تل کل بوده باشد، حتی اگر تل کل نقشی اساسی را در تشکیل آن داشته، ولی با این حال، سینه‌تک خیلی به ما فشار می‌آورد. نتیجه‌ آن، متن فوق­‌العاده­‌ی از یک انتقاد تا نقطه حساس آن[۶۹] بود. جایی که با آن‌­ها بحث کردیم، موضع سیاسی‌­شان را بررسی کردیم و آن را نقد کردیم، بنابراین کشمکشی میان این دو مجله وجود داشت. در آن زمان من تکنیک و ایدئولوژی را نوشتم، که حاصل همان دغدغه قبلی بود.

فرفکس: می‌­توان دید که رفتار سینه‌تک با سینما مشابه با رفتار دوبور است، یک زیبایی‌شناسی خاص از نوع انکار.

کومولی: آن‌­ها در حقیقت با نادیده گرفتن افراطی کل سینما خود را از بقیه جدا می‌­کردند. من شخصا همیشه دغدغه حفظ سینما را داشتم، از جمله حفظ ایدئولوژیک‌ترین فیلم‌ها. ایده پشت آقای لینکلن جوان نجات هالیوود بود.

فرفکس: ماموریت، پیداکردن نکته اصلی در این متن‌ها، فیلم‌ها و نقطه اختلاف ایدئولوژیکی آن­‌ها بود.

کومولی: ما با این ایده پیش رفتیم که، اگر فرم‌ها دارای معنی باشند، امکان دارد که -و این در مورد کارگردانان بزرگ هالیوود صدق می‌کند- این معنی از شخصیت‌ها یا داستان فیلم نباشد. ممکن است این معنی از میزانسن بیاید و آنجاست که ناگهان، فرم در تضاد با منطق بیانیه‌های فیلم قرار می‌گیرد. در آخر، آقای لینکلن جوان به این خاطر این قدر برجسته است که فیلمی است که اگر آن را سریع بررسی کنید افسانه‌­ی لینکلن، آمریکای بورژوا و تجاری را روایت می‌­کند. همه چیز آنجا هست، عدالت، به ­کلی همه چیز. اما به‌ محض اینکه آن را برچینید، به ‌محض اینکه آن را خراب کنید، متوجه می‌شوید که بسیار بیشتر از اینها فاسد است، و اینکه فیلم‌ساز بر اساس کار یا منطق خود تصمیم می‌­گیرد بیانیه‌های درون فیلم را به مخاطره بیندازد و یا حتی آن­‌ها را مستقیما براندازد. این امر می‌تواند منجر به بررسی هرچه دقیق‌تر بشود و در پایان نشان می­‌دهد که فیلم نسبت به موضع لینکلن منتقد و خشمگین است. این چیزی است که جالب است: لینکلن همان جاست، مثل یک مجسمه، و هم‌زمان مشکل‌­سازتر از این حرف­‌هاست، هیچ‌یک از نقاط ضعف او پنهان نمی‌ماند.

من از نتیجه این کار بسیار خوشحالم. علاوه بر این، این اثر حاصل یک تلاش جمعی بود. بنابراین چیزی ماهرانه نبود اما مطلوب بود، هم به دلیل بسیار ناچیز اجتناب از به جای گذاشتن امضای شخصی، برای پاک کردن صورت مساله امضا کردن، که بسیار ساده‌­لوحانه بود و هم به دلیل اینکه ما به روشنفکران جمعی باور داشتیم -و من همچنان باور دارم. من همچنان به آن باور دارم چون ایده‌ها در مباحثات شکل می­‌گیرند، در تقابلی که با کار جمعی به وجود می‌آید. این متن بر اساس عملی کردن این ایده‌ها بود، بر اساس این پرسش که آیا می‌توانیم به شکل گروهی کار کنیم؟ می‌توانیم! و در تمام مدت این کار را کردیم، چون کایه در تمام این مدت، و حتی قبل از ۱۹۶۸، مبتنی بر دیدار هر روزه افراد بود، با هم فیلم دیدن و حرف‌زدن در مورد آن‌­ها. چیزی مثل گردش اندیشه بود، هرکسی که چیزی می‌گفت می‌دانست که دیگران به آن گوش می­‌دهند. همه چیز شنیده می‌­شد و در این جمع از نو ساخته می‌­شد. به همین خاطر است که من همچنان علاقه شدیدی به این دوره دارم.

فرفکس: همه چنین نگرشی نسبت به این دوره ندارند. برای مثال، سرژ دنه، با لحنی نسبتا تلخ از این دوره صحبت می­‌کند.

کومولی: درست است که نوعی خامی و ساده‌لوحی وجود داشت، بی‌تردید، چیزی ایده‌­آل­‌گرایانه در معنای ساده‌اش. از طرفی دیگر، کار ما فوق‌العاده غنی بود. تنها مشکلش این بود که خیلی کار می­‌برد، ما مجبور بودیم هفته‌ها مثل دیوانه‌ها مداوم کار کنیم تا این متن‌های ۲۰ صفحه‌ای منتشر شوند و متاسفانه این تضاد میان قالب مجله و کار مورد بحث فاحش بود. نمی‌توان همیشه این‌گونه در یک مجله کار کرد. در نهایت، مباحثه‌های نسبتا ویرانگری داشتیم: یا باید انتشار ماهانه را متوقف کنیم و فصلنامه شویم، مثل تل کل، تا عمیق‌تر بر روی فیلم‌های مورد نظر کار کنیم. یا اگر همان ماهنامه بمانیم، دیگر نمی‌توانیم این‌گونه کار کنیم.

بسیار سخت است که هم یک مجله ماهانه بمانی و هم کارهایی را که به زمان بسیار زیادی نیاز دارد انجام دهی، کار بسیار مشکلی بود. خیلی عذاب کشیدیم. خیلی این اتفاق می‌افتد، با این‌ حال، در نهایت فیلمی را انتخاب کردیم که باید می‌کردیم. نمی‌دانم آیا می‌توانستیم این کار را با سایر فیلم‌ها هم انجام بدهیم یا نه.

فرفکس: نشانه این زمان عبارت «ادامه دارد» است.

کومولی: این عبارت نشانه‌‌ام بود، امضای شخصی‌­ام.

فرفکس: نه‌تنها شما، بلکه نوشته‌های اودار[۷۰] یا بونیتزر همیشه با عبارت «ادامه دارد» تمام می‌شد.

کومولی: ما نمی‌خواستیم مقاله‌ای قبل از مهلت مقرر به پایان برسد، بنابراین با عبارت «ادامه دارد» باز می‌ماندند. البته که این «ادامه دارد» باید در معنای واقعی کلمه در نظر گرفته شود اما استعاره‌­ای از موقعیت جهانی ما نیز بود. «ادامه دارد»: نمی‌توانستیم توقف کنیم، کارِ در حال پیشرفت بود. به ‌نوعی، می‌توان گفت تمام چیزی که در آن دوره پدیدار شد می‌توانست تکه‌هایی از یک متن واحد باشد. یک انسجام درونی، منابع ضمنی و غیرضمنی و نقل‌قول‌­هایی وجود دارد. مسیر این متن‌ها دوباره و دوباره به هم برمی‌­خورد؛ به طریقی، یک «متن» واحد با نوعی چندگانگی ذاتی هستند.

بیایید به این گذشته نگاهی بیاندازیم: ما چپ‌گرا بودیم، اما از سینمای چپ‌گرا خوشمان نمی‌­آمد. به یاد دارم که در سال ۱۹۷۰، من و سرژ دنه به دمشق رفتیم تا در آنجا یک «دفتر هفته­‌نامه کایه» تاسیس کنیم. میزبان ما یک فیلم‌ساز سوریه‌ای، عمر أمیرالای[۷۱]، بود، یکی از خوانندگان مشتاق کایه که ایده­ فوق‌­العاده هوس‌­انگیز تشکیل «دفتر هفته‌­نامه کایه» در دمشق را داده بود. این موفقیت عظیمی بود، اما دقیقا برعکس چیزی بود که می‌خواستیم اتفاق بیفتد. ما فیلم زد[۷۲] را به‌ عنوان‌ یک مثال نقض به او نشان دادیم، اما زمانی که من و دنه آن را نقد کردیم از سینما پرت شدیم بیرون. نتوانستند تحملش کنند: زد [کوستا-گاوراس، ۱۹۶۹] برای آن­‌ها حقیقتا فیلمی پیشتاز بود که حکومت دیکتاتوری ارتش را محکوم می‌کرد و غیره. متاسفانه پیام ما به درستی منتقل نشد. این یک آزمون مهم بود، چون بدون اینکه بخواهیم خشم کسی را برانگیزیم، موقعیتی که از آن دفاع می‌کردیم برای اکثریت عظیمی از مخاطبان، حتی آن­‌هایی که به سینما علاقه داشتند، پذیرفتنی نبود. این‌طور بگویم که مخاطب با مجله پوزیتیف همسو بود.

 

عمر أمیرالای

 

فرفکس: پس احساس کردید که هم از لحاظ سیاسی و هم از نظر سینمایی در حاشیه قرار گرفتید.

کومولی: احساس می‌کردیم که مدام برای همه چیز در حال مبارزه هستیم.

فرفکس: در دو جبهه…

کومولی: ما برای هدف «درست» مبارزه می‌کردیم. برای مثال، به گروهی از انقلابیون اوتون را نشان دادیم و به یک فاجعه مطلق تبدیل شد! این چیزی است که برای تجزیه و تحلیل جالب است، هم در ارتباط با تاریخچه کایه و هم در ارتباط با خود این مساله، که امروزه نیز همچنان شایع است. مشخص است که سوءتفاهمی اساسی وجود دارد، که باعث می‌شود نحوه انتقال ایدئولوژی‌ای که موجب خرسندی ما می‌­شود برایمان مهم نباشد. در باطن این نگرش وجود دارد: تا زمانی که همه چیز با عقل جور در می‌آید سینما چه اهمیتی دارد! درحالی‌که این موضوع برای ما برعکس بود، از نظر ما سینما در مرکزیت همه چیز قرار داشت. حتی امروزه اقلیت‌ کوچکی چنین موضعی دارند و سینما را این‌گونه تعریف می‌­کنند.

فرفکس: در اوایل دهه ۱۹۷۰ سیاست‌زدگی مجله به بیشترین حد خود رسید.

کومولی: اوایل دهه ۱۹۷۰ تنها زمان افراطی شدن سیاسی مجله نبود، بلکه زمانی بود که تلاش برای طرح‌ریزی نظریه سینما به بیشترین حد اهمیت خود رسید. بسیار جاه‌طلبانه و خیالی بود، اما با این‌ وجود روی آن کار کردیم. گروه کوچک ما داشت کار می‌­کرد. این زمانی بود که سرژ دنه به مجله پیوست. پاسکال بونیتزر نیز به ما ملحق شد؛ در سال ۱۹۶۹ برای ما شروع به نوشتن کرد. ما نقد را کنار نگذاشتیم، بلکه آن را به جایی رساندیم که از بغل به بغل نظریه رد شد.

همدستی ما با تل کل حول این مساله می‌گذشت. ما موضعی بین‌­المللی نسبت به سینما داشتیم –نه مسیری خطی، بسیار گسترده‌تر از این حرف‌­ها بود، اما در هر حال به طور کلی دغدغه‌­ی تمام جنبه‌­های سینما را داشتیم: فرم، ساختار، دستگاه‌ها، ماشین‌آلات، تولید و پخش، حتی جایگاه بیننده. به نظر من، این اولین‌ بار در تاریخ تفکر درباره‌­ی سینما بود که آرزوی گستردن زمینه‌­ی طرح مسائل پدیدار شد. البته ما نقاط مرجعی داشتیم (بازن و بعضی نویسندگان دهه ۱۹۲۰)، اما در عین حال نیاز داشتیم یک رویکرد انتقادی کامل بسازیم.

فرفکس: کمابیش تنها نقطه مرجع در سطح عملی سینمای شوروی دهه ۱۹۲۰ بود که مارکسیسم را با فیلم‌سازی ترکیب کرد.

کومولی: از قرار معلوم، از یک طرف ژیگا ورتوف و از طرفی دیگر آیزنشتاین، پیوستگی فوق‌العاده‌ای میان فیلم‌سازانی که فیلم‌های خارق‌العاده­‌ای می‌­ساختند وجود داشت و هم‌زمان مردم دیدگاه تئورتیکال به سینما داشتند، در مورد آن می‌نوشتند و کسانی بودند که تصور جهانی سینما را عملی کردند -یاد ورتوف افتادم. چیزی که طرز فکر او را متمایز می‌کرد این عقیده بود که سینما می‌تواند ما را به سمت کشف پیوند‌های مهمی میان مناطق مختلف کشور یا بین کشورهای مختلف هدایت کند. سینما هنگام عدم توافق یا گوناگونی یک موقعیت باعث اتحاد می‌­شود. این تفکر ما را مجذوب خود کرد. ما با ورتوف و آیزنشتاین امکان پیوند بعد زیبایی‌­شناسی و بعد نظری را دیدیم.

اوایل دهه ۱۹۷۰، نظریه‌های مهمی که به سینما مرتبط نبودند نیز وجود داشتند. در آن زمان فوکو و دلوز، که در موردشان با هم صحبت کردیم و همچنین لاکان بودند. ما اندیشه­‌های لاکان را به تئوری فیلم تبدیل کردیم. فکر کنم اولین جلد کتاب سمینارها[۷۳] او در سال ۱۹۷۰ منتشر شد، که با دقت بر روی یک نگاه متمرکز شده بود. بنابراین تعدادی از اندیشه‌ی معین وجود داشت که آن‌­ها را قرض گرفتیم و به کار بردیم. مثلا اندیشه «زمینه دیگری[۷۴]» لاکان، در جلد اول سمینار مطرح شد.

در نتیجه، باید این کار را می‌­کردیم: باید بر اساس اندیشه­‌های لاکان، مارکسیسم آلتوسر، اندیشه‌های فوکو و ظهور اندیشه­‌های دلوز، که بسیار ما را تحت‌تاثیر قرار داد، نظریه‌­ای برای سیستم‌ها و دستگاه‌های سینما می‌­ساختیم.

خلاصه اینکه، آشفتگی و کارهای تئوری بسیار زیادی وجود داشت و ما با این حال وظیفه خود را در جایگاه یک مُبلغ انجام می‌دادیم و در منتشر کردن فیلم‌ها برای مخاطبان همکاری می‌کردیم. «هفته‌نامه‌های کایه» نه‌تنها ادامه یافت، بلکه گسترده‌­تر نیز شد، مخصوصا در شهرک‌های دانشگاهی. موج جدیدی از سینه‌فیلیا به وجود آمد که برای ما جایگزین سینه‌فیلیای قبلی‌ای شد که به نظرمان تاریخ آن را شکست داده بود.

مشکل اصلی ما این بود که نمی‌­دانستیم چگونه اندیشه‌های درباره فرم فیلم را به سوالات سیاسی ربط دهیم. از نظر من پیوند بسیار محکمی میان اندیشه‌های سیاسی فیلم و فرم آن برقرار است. فرم لزوما نباید آوانگارد باشد، اما باید در زمینه فرهنگی و ایدئولوژیکی وارد شود و این مداخله باید مفهوم سیاسی داشته باشد. این مشکل ما بود و به طور قابل‌ملاحظه‌ای در قالب انتقادی وحشیانه از تعداد معینی از «داستان‌های چپ‌گرا» بیان شد. یاد فیلم زد و فیلم اعتراف[۷۵]  از کوستا گاوراس افتادم…

فرفکس: فیلم مارن کارمیتز[۷۶]، ضربه برای ضربه[۷۷] نیز بود.

کومولی: شماره‌­ای از کایه بود که، به طور خصمانه‌ای، ضربه برای ضربه از مارین کارمیتز را با همه چیز روبه راه است[۷۸] از گدار مقایسه کرد. ما این فیلم‌ها را در کنار یکدیگر قرار دادیم تا توضیح دهیم چرا ضربه برای ضربه نه‌تنها فیلم بدی نیست، بلکه از لحاظ سیاسی نیز خطرناک است.

فرفکس: با نگاهی به گذشته، شاید نسبت به کارمیتز خیلی سخت‌گیر بودید. فیلم‌های کوستا گاوراس با وجود تریلر تماشایی­‌شان مشکلات فاحش‌تری داشت. اما آثار کارمیتز اصالت خاصی داشت.

کومولی: کارمیتز به تنهایی هدف ما نبود، بلکه بیشتر منطق پشت سینمای مبارز را هدف قرار داده بودیم: منطق ضبط زنده اقدامات، تظاهرات و توقیف روسا. به گمانم ما همچنان طرفدار سرسخت نظریه برشت بودیم که می­‌گفت برای اندیشیدن به مشکلات اجتماعی و سیاسی، باید از تجریدگرایی عبور کرد چرا که هیچ چیزی به‌ صورت «مستقیم» اتفاق نمی‌افتد. ما شرط بستیم که سینمای مبارز می‌تواند ماهیت کار ورتوف و آیزنشتاین را مجددا کشف کند و می‌تواند از سنت گزارش‌­محور روزنامه فراتر رود و جایگاه فرم را بالاتر ببرد، که امری شرم‌آور برای اکثر مبارزان است، اما از نظر من ضروری است. خیلی مهم است که مساله فرم -بیشتر از هر چیزی در سینمای مبارز- به راس امور بازگردانده شود.

فرفکس: در مقابل سینمای مستقیم، کار‌های گدار وجود داشت که کاملا پروژه متفاوتی بود. برایم جالب است بدانم که آیا مسیر او به سمت مائوئیسم، که پیش‌تر از شما هم بوده، ممکن است شتاب‌دهنده شما باشد یا خیر، با توجه به اینکه به دلیل «اصلاح‌طلب» بودن به شما حمله کرد.

کومولی: من با انسجام ذاتی ایده‌های گدار بسیار ارتباط برقرار می­‌کردم و به نظرم کایه تنها نشریه فیلم بود -یا هر نوع نشریه‌­ای- که در دوره ۱۹۶۸ تا ۱۹۷۲ یعنی دوره گروه ژیگا ورتوف در مورد فیلم‌های گدار صحبت کرد.

 

کایه دو سینما (جولای ۱۹۷۰)

 

فرفکس: البته سینتیک هم بود، اما به غیر از آن­‌ها حرفتان درست است.

کومولی: من هنوز هم فکر می‌کنم سینتیک علاقه‌ای به سینما نداشت.

فرفکس: به غیر از گدار.

کومولی: به غیر از گدار، و چند نفر دیگر.

در این دوره، افراطی‌گری سیاسی مجله بدون مشکل نبود، یکی از آن‌­ها این بود که انتقاد از داستان جناح چپ و سینمای مبارز ما را از موقعیت جناح مبارز تندرو جدا کرد. البته، وقتی‌ برای نمایشی که فعالان اجتماعی یا فرهنگی سازمان­دهی کردند به سینما رفتیم، محکوم به شکست بودیم. ما به ‌خاطر اینکه مثل دن‌کیشوت به دشمنان خیالی خود حمله می‌کردیم، مورد هجوم واقع شدیم. دید ما نسبت به سینما، جایگاه آن در اجتماع و عملکرد سیاسی‌اش، با بیشتر فعالان از جمله فعالان زمینه فرهنگی، سازگار نبود.

این مساله بسیار دشوار بود. اقلیتی از مبارزان علاقه‌مند به فرهنگ و علاقه‌مند به سینما، که ما خودمان را از آن دسته حساب می‌­کردیم، نگاهی به شدت منفعت‌طلبانه به سینما داشت. آن‌­ها فیلم‌ها را صرفا به ‌خاطر سازگاری موضوع با مضامین مبرم آن زمان نمایش می‌دادند، و فیلم‌ها اصلا مشکل را نشان نمی‌­دادند و باعث کلید خوردن بحثی نمی‌­شدند. ما سعی کردیم علیه آن­‌ها واکنش نشان دهیم که تا حدودی با موفقیت همراه بود. روش ما دوستی متقابل برخی از موسسه‌های فرهنگی را جلب کرد. برای مثال، آلن برگالا در اواخر این دوره، در ۱۹۷۲، به کایه ملحق شد. او با ما تماس گرفت چون تشکیلات فرهنگی نمونه‌ای را در شهر کوچکی در نزدیکی پاریس رهبری می‌کرد و او صریحا یکی از سازمان‌دهندگان فرهنگی بود که به امکان یک جبهه فرهنگی انقلابی عینیت بخشید.

شخص دیگری که در این مرحله به ما ملحق شد سرژ توبیانا بود. توبیانا برای یک موسسه جامعه‌شناسی کار می‌کرد. ما به او ملحق شدیم چون یک فعال اجتماعی بود که مبارزات اجتماعی را بازتاب می‌­داد و در عین حال به سینما علاقه‌مند بود. بنابراین عضوی عالی برای ما بود، با توجه به اینکه او سابقه‌ی سینه‌فیلی نداشت و ما واقعا به این نوع فعالان نیاز داشتیم.

فرفکس: می‌توانی در مورد کار گروهی کایه یعنی تلاش‌­های مشترک‌تان صحبت کنی؟ چگونه انجام می‌شد؟ روابط بین‌تان چگونه بود؟

کومولی: این سوال مهمی است زیرا -بدون اینکه قصد آن را داشته باشیم یا حتی از آن آگاه باشیم- گروهی بی‌­غل و غش شکل گرفت که در معنای امروزی آن، مثل سورئالیست‌ها یا موقعیت‌­گرایان بود. این گروه بر پایه یک شخصیت باجذبه تشکیل نشد -در بین‌مان کسی مثل آندره برتون نداشتیم! این گروه خودبه‌خود تشکیل شد، در عمل به وجود آمد. ما علایق مشترک داشتیم و در یک سری از موضوعات خاص با هم فرق داشتیم. خیلی با یکدیگر متفاوت بودیم، هیچ‌یک از ما تاریخچه‌­ی مشترکی نداشتیم، به غیر از من و ناربونی که از الجزایر یکدیگر را می‌شناختیم. همه در کایه باید یکدیگر را می‌شناختند و این موضوع نتیجه‌­ای مهم داشت. چیزی که ما را به هم گره زد پیدایش طرز فکری بود که به طور دسته‌جمعی به وجود آمده بود، چون یک کار جمعی بود، با اینکه به‌ خوبی سازمان نیافته بود. من عمیقا به ایده‌های جمعی باور دارم. این اتفاق یکی از مهم‌ترین تجربیات زندگی‌ام بود و کاملا رویم تاثیر گذاشت. مطرح‌کردن سوالات در گروه تاثیر بسیار زیادی روی من و روش زندگی‌ام گذاشته است.

ناپدید شدن این گروه در اواخر ۱۹۷۳ تقریبا برایم غیرقابل‌باور بود. خیلی به آن توجه کردم، سعی کردم از آن جان سالم به در ببرم و به خاطر آن زجر کشیدم. هنوز به نحوی به این گروه اشاره می‌کنم. بعد از فروپاشی گروه در سال ۱۹۷۳، تقریبا توانایی نوشتن را از دست دادم. امکان نوشتن در مورد سینما آرام‌آرام به من بازگشت -خوشبختانه-  و در سال‌های اخیر هر بار که قلمم را در دستم می‌گیرم و شروع به نوشتن می‌کنم، تقریبا مثل این است که دارم برای همان گروه می‌نویسم، با اینکه چندین نفر از اعضای آن الان دیگر زنده نیستند.

فرفکس: می‌توانی در مورد تضادها و تنش‌هایی که در کارهای نظری مجله وجود داشت، بیشتر صحبت کنی؟

کومولی: واضح است که گروه ما به شدت نخبه‌گرا بود. ما این‌گونه خود را از دیگر منتقدان متمایز می‌کردیم. این نخبه‌گرایی دو نمود داشت: از طرفی، ما فیلم‌هایی را دوست داشتیم که دیگران دوست نداشتند. بیشتر فیلم‌هایی که از آن‌­ها دفاع می‌کردیم هرگز مورد توجه قرار نمی‌گرفتند، در حالی‌که از بقیه­‌ی فیلم­‌ها بی‌رحمانه انتقاد می‌کردند. موضوع دیگری که باعث تمایز ما می‌شد این بود که ما متن‌های مکتوب می‌خواستیم. این درخواست نوشتن برای ما ضروری بود و مهم‌­تر از همه، می­‌خواستیم به شدت از پوزیتیف فاصله بگیریم. آن‌­ها همیشه در نوشتن شیوه‌­ای داشتند که ما دوست نداشتیم. متفکران بزرگی که قبلا نام بردم (فوکو، دلوز،لاکان و بارت) به نوشتن اهمیت می‌دادند، آن‌­ها به نوشتن فکر می‌­کردند. ما برای آن تلاش کردیم: متن‌های ما باید نوشته می‌شدند. «مکتوب» به این معنی است که احتمال خوانده شدن آن‌­ها وجود دارد و خواننده می‌تواند نسبت به آنچه که می‌خواند آگاه باشد.

در دوره انتهای سال ۱۹۷۲ و سال ۱۹۷۳، زمانی که تنها سه یا چهار شماره از مجله وجود داشت، زیاد روی خود فیلم‌ها کار نمی‌­شد. در عوض، درخواست‌هایی برای «جبهه فرهنگی انقلابی» ما وجود داشت و ما لقب «گروه مداخله ایدئولوژیک لو سن[۷۹]» را به خود داده بودیم و آن زمان بود که رویاهای‌مان در هم شکست. از سابقه و فعالیت‌های ما در طی این چندین ‌سال چشم‌پوشی شد. ما ماجراجویی گروهی بزرگ خود را فدا کردیم.

فرفکس: آیا می‌گویی که این تحول در طول ۱۹۷۲ – ۱۹۷۳، این فاصله‌گرفتن شما از هر کاری که به سینما مربوط می‌شد، بازتابی از ناامیدی قطعی‌تان از محیط اطراف، یعنی محیط سیاسی فرانسه بود؟ یک فاصله زمانی مشخص میان تحول سیاسی شما و کشور، از طبقه کارگر یعنی طبقه تندرو آن وجود داشته است.

کومولی: بی‌تردید. ماجراجویی کایه بین سال­‌های ۱۹۶۸ و ۱۹۷۳ تعدادی از تلاش‌های تاریخی را تکرار کرد. از همه بیشتر، شکوفایی نظری در نظرم است که حوالی انقلاب اکتبر اتفاق افتاد. زمانی بود که، برای چندین ماه، حتی چندین سال، میان تفکر آوانگارد و چرخش انقلابی کشور ارتباطی به وجود آمد. این ارتباط دوام نیاورد. بسیار سریع، فرمالیست‌ها خودشان را در زندان دیدند. ما باید این موضوع وحشتناک را قبول می‌­کردیم که انقلاب در هنر و انقلاب میان مردم به طور مستقل از یکدیگر عمل می‌کنند و بعضی اوقات به سوی اهداف مخالفی پیشروی می‌کنند. این چیزی بود که ما آن را نمی‌­پذیرفتیم.

بله، ما ایدئالیست بودیم؛ من به‌نوعی، هنوز هم هستم. ایدئالیست بودن از طرفی به معنای باورداشتن به وابستگی متقابل میان تجربه‌­ی فرم، زبان و سبک است و از طرفی دیگر به معنای باور داشتن به اقدامات انقلابی است. بیشتر اوقات نفوذی متقابل، پیوستگی و تاثیرات مختلفی میان آن­‌ها وجود دارد که حفظ آن به شدت اهمیت دارد.

من به نسبت متقاعد شده بودم که از طریق کار بر روی فرم، از طریق وارد کردن فرم به بازی و به‌کارگیری آن­‌هاست که می‌توانیم به سمت اهداف انقلابی پیش برویم و آنچه که در یک روش دوره‌ای، ایده‌های انقلابی را از پا درمی‌آورد این است که از فرم‌های قدیمی و بیش از حد شناخته‌­شده که بسیار به رقیب وابسته هستند، می‌گذرد. امروزه، فکر می‌کنم که صحبت‌کردن در مورد نابودی سرمایه در فرم که جزوی از تلویزیون جهانی خصوصی هستند، بی‌معنی باشد. این تضادی عظیم است. به نظر من کارکردن روی زبان کاری است که به ‌خودی‌خود مفهومی انقلابی در بر دارد و لازم است که پیوسته بر روی زبان انقلاب تجدیدنظر و بازنگری صورت بگیرد.

فرفکس: چگونه از مجله رفتید؟

کومولی: ما از شکست جبهه فرهنگی انقلابی، خونین و زخم‌خورده بیرون آمدیم. بعد از آن، یک روز عصر در بار با هم ملاقات کردیم، به یکدیگر نگاه کردیم و بدون اینکه نیاز باشد اصلا چیزی بگوییم، همگی عمیقا متوجه شدیم که هدف‌مان برای ادامه‌­ی این پروژه با شکست مواجه شده است.

فرفکس: این جدایی تلخ و سوزان نبود؟

کومولی: نه، اصلا. فروپاشی گروه در سال ۱۹۷۳ اتفاق افتاد و من و ناربونی احساس کردیم که حتی اگر ما سردبیر هم نباشیم، یا حتی اگر این نقش با دیگران تقسیم شده باشد، ما از لحاظ اخلاقی و سیاسی مسئول این شرایط هستیم، بنابراین من و ناربونی عملا از مجله کناره‌گیری کردیم. یکی از دلایل خروج ناربونی رفتن به جایی بود که نمی‌دانم کجا، در حالی که من کار بر روی اولین فیلم داستانی خود را شروع کرده بودم. در آگوست ۱۹۷۳، گروه فرو پاشید و یک سال بعد فیلم‌برداری سسیلیا[۸۰]  شروع شد. بدین ترتیب، من خودم را از بیخ از مجله دور نگه داشتم، و ۱۰ سال بعد برگشتم، زمانی که سرژ دنه سردبیر بود، تا درباره چند چیزی که به آن علاقه‌ خاصی داشتم، بنویسم. اما خودم را از شرکت کردن در گفتگوهای گروهی دور نگه می‌داشتم. ناربونی برگشته بود، اما من نه. به طوری، آن دوران آن موقع برایم تمام شد. بااین‌وجود، همان‌طور که قبل‌تر گفتم: این ماجرا پایان ‌یافته است، اما هرگز تمام نخواهد شد.

 

پی‌نوشت:

[۱] Jean-André Fieschi

[۲] Jean Eustache

[۳] Jean Douchet

[۴] Sergeant York (1941)

[۵] Jean Domarchi

[۶] Fereydoun Hoveyda

[۷] “Celluloid and Marble”

[۸] Présence du cinéma

[۹] Michel Mourlet

[۱۰] Macmahoniens

[۱۱] Jacques Bontemps

[۱۲] André Téchiné

[۱۳] Jean Narboni

[۱۴] Pierre Boulez

[۱۵] Roland Barthes

[۱۶] Claude Lévi-Strauss

[۱۷] Michel Foucault

[۱۸] Gilles Deleuze

[۱۹] Louis Althusser

[۲۰] Jacques Rancière

[۲۱] Étienne Balibar

[۲۲] Proust and Signs

[۲۳] (La Religieuse (1965

[۲۴] Daniel Filipacchi

[۲۵] Philippe Garrel

[۲۶] (Marie pour mémoire (1967

[۲۷] (Anémone (1966

[۲۸] The Quebecois filmmakers

[۲۹] Semaine des Cahiers

[۳۰] Cahiers Week

[۳۱] (Kapò (۱۹۵۹

[۳۲] Henri Langlois

[۳۳] CGT: capital gains tax (مالیات بر عواید سرمایه‌ای)

[۳۴] États généraux du cinéma

[۳۵] École Louis Lumière

[۳۶] École normale supérieur

[۳۷] Society of the Spectacle

[۳۸] André S. Labarthe

[۳۹] École des Beaux-arts

[۴۰] Les deux Marseillaises (1968)

[۴۱] Gauche prolétarienne: (GP) یک حزب سیاسی مائوئیست فرانسوی بود که از ۱۹۶۸ تا ۱۹۷۴ وجود داشت. همانطور که کریستف بورسیلر گفته است:«از بین همه سازمان‌های مائوئیست پس از ماه مه ۱۹۶۸ ، مهمترین تاثیر از نظر عددی و همچنین فرهنگی بدون هیچ شکی حزب چپ پرولتری بوده‌است».

[۴۲]  neo-Althusserian

[۴۳] post-Althusserians

[۴۴] Pensée

[۴۵] La Nouvelle Critique

[۴۶]  Bernard Eisenschitz

[۴۷] (Othon (1970

[۴۸] Robert Kramer

[۴۹] Le Monde

[۵۰] The Besieged Fortress

[۵۱] Rue d’Ulm

[۵۲] The Great Proletarian Cultural Revolution

[۵۳] Pékin-Information

[۵۴] Félix Maspero

[۵۵] On Contradiction

[۵۶] Leninism: لنین گرایی (عقاید بلشویکی لنین یا پیروی از آنان)

[۵۷] Tel Quel

[۵۸]  Simon Ley

[۵۹] Les Habits neufs du Président Mao

[۶۰] Maria-Antonia Macciochi

[۶۱] La Chine

[۶۲] Vive la revolution!

[۶۳] UJCM-L (Union des jeunesses communistes marxistes-léninistes)

[۶۴] (Oser lutter, oser vaincre (1969

[۶۵] (La reprise du travail aux usines Wonder (1968

[۶۶] Gestus: Gestus یک تکنیک بازیگری است که توسط پزشک تئاتر آلمانی ، Bertolt Brecht ساخته شده است. این حس ترکیبی از حرکات بدنی و «مضمون» یا نگرش را به همراه دارد.

[۶۷]Cinéthique

[۶۸] The Base Apparatus

[۶۹] D’une critique à son point critique

[۷۰] Oudart

[۷۱] Omar Amiralay

[۷۲] Z

[۷۳] Séminaires

[۷۴] champ de l’autre

[۷۵] L’aveu  (۱۹۷۰)

[۷۶] Marin Karmitz

[۷۷] Coup pour coup (1972)

[۷۸] Tout va bien b (1972)

[۷۹] Lou Sin

[۸۰] La Cecilia  (۱۹۷۵)