چیزی که اریک رومر در توصیف یکی از کاراکترهایش گفته می‌تواند توصیفی از خودش هم باشد: کارش این بود که “تمام رشته‌های روسو را پنبه کند.” فیلم‌های رومر ضدرمانتیک هستند. آن‌ها تصورات رمانتیک از آزادی و استقلال را وامی‌زنند. آیین عشق رمانتیک را نقد می‌کنند. در مورد سیاست رمانتیکی هشدار می‌دهند که بی‌صبرانه منتظر آینده‌ای انقلابی است یا که نگاهش به یک عصر طلایی ازدست‌رفته است. رومر، به‌جای این تصورات خطا، از یک کلاسیسیزم متین دفاع می‌کند: فرازِ شور و هیجان، شعور و منطق می‌نشاند؛ فراز آزادی، قیدوبند؛ فراز خیال، واقعیت. او، دربرابر آرمان‌گرایانی که حال حاضر ناکامل ما را تحقیر می‌کنند، بر امکانِ یافتن نظم و زیبایی در جهانی هنوز تحت فرمان خدا تاکید می‌کند.

رومر با مجموعه‌فیلم‌های شش حکایت اخلاقی بود که آوازه‌ای به‌هم زد. این فیلم‌ها، محصول دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰، نشان می‌دهند که حتی زیباترین، شادترین و مدرن‌ترین افراد هم آزادی را تنها در وفاداری خواهند یافت. در هر یک از این فیلم‌ها، مردی که دلبسته‌ی زنی است به‌جانب زن دیگری کشیده می‌شود، سپس به‌جانب زن اول بازمی‌گردد. در عشق در بعدازظهر، آخرین و موثرترین فقره‌ی این مجموعه، قهرمان داستان تا پای یک رابطه‌ی زناکارانه هم پیش می‌رود، ولی به‌جای آن به خانه نزد همسرش می‌شتابد. رابطه‌ی آرامی که زوج به‌هم‌برگشته از آن حظ می‌برند، به مراتب صمیمانه‌تر از رابطه‌ای است که میان شوهر دمدمی و دوست‌دخترش برقرار بود. به قول رومر “آزادی از طریق محدود کردن خویش است که خودش را علنی می‌کند.” انسان در آغوش خانواده‌اش، بیش از هر زمانی خودِ خودش است.

عادات شخص رومر، به‌نقل از یک زندگی‌نامه‌ی[۱] جدید، عامدانه عاداتی متعارف بود. هر روز پیش از رفتن به دفتر کارش کمی می‌دوید. ناهار میل نمی‌کرد (برای صرفه‌جویی و سلامتی) و شامش را در منزل صرف می‌کرد. روزهای یکشنبه همسر و پسرانش را به مراسم عشای ربانی و گالری می‌برد. ادعا می‌کرد “زندگی اجتماعی ندارد،” چون “خوشبختی سرگذشتی ندارد.” این خویشتن‌داریِ مشهور رومر بود که چنین زندگی آرامی را حفظ می‌کرد. با اینکه عقاید دینی و سیاسی مشخصی داشت، به‌ندرت آن‌ها را علنی می‌کرد. دیدگاه کلاسیک و کاتولیکش تمامی جوانب فیلم‌هایش را شکل داده‌اند، با این‌حال (معمولا) آشکارا عنوان نمی‌شوند.

این ملاحظه‌کاری رومری گاه تا سرحد طعنه‌آمیزی پیش می‌رفت. رومر از رسانه‌ها دوری می‌کرد و نامی مستعار به‌کار می‌برد (اسم واقعی‌اش موریس شرر بود)، تا حدی به این خاطر که از مادرش این خبر را مخفی کند که پسرش تبدیل شده به آن موجود شرم‌آور، یک کارگردان (و از قضا یکی از نامدارترین کارگردان‌های فرانسه). به‌رغم صداقت همیشگی‌اش در زندگی، ترجیح می‌داد مادام شرر تا زمانی که در گور می‌آرامد همچنان فکر کند که پسرش معلم مدرسه است. هیچ‌چیز نمی‌تواند تا این اندازه با روح خودافشاییِ جاری در اعترافات روسو مغایر باشد.

اگر فیلم‌های شش حکایت اخلاقی قیدوبند را می‌ستودند، فیلم‌های کمدی‌ها و مَثل‌ها، دومین مجموعه‌ فیلم بزرگ رومر، واقعیت را تحسین می‌کنند و ضرورت توهم‌زدایی را پیش می‌کشند. مردانی که آن‌ها را به‌چشم ناجی می‌بینیم، زنانی که آن‌ها را دوشیزگانی پاکدامن می‌شماریم، در حقیقت انسان‌هایی خطاکار هستند. در فیلم همسر خلبان، زنی آرزو دارد که روزی عاشق سابقش درِ خانه‌اش را بزند و مثل شاهزاده‌ای سوار بر اسب سفید او را همراه خود ببرد. معلوم است که سرخورده می‌شود. قهرمان فیلم دوست‏‌پسرِ دوست‌‏دختر من نیز می‌فهمد مردی را که آنقدر ستایش می‌کرد “شخصی واقعی نبوده، که یک تصور ذهنی بوده … رویایی کودکانه.” کلاسیسیزم-اعتقاد به شعور و منطق، قیدوبند و واقعیت-مستلزم دست کشیدن از خیال‌پردازی است.

هولناک‌ترین داستان توهم‌زدایانه‌ی رومر مارکیز اُ است. این فیلم، براساس یک نوِلا به قلم هاینریش فون کلایست، در ایتالیای زمان جنگ‌های ناپلئون می‌گذرد و داستان بیوه‌ی مارکی جوانی است که در جریان حمله‌ای به دژ پدرش در معرض تجاوز قرار می‌گیرد، ولی در لحظه‌ی آخر به‌دست یک سرباز اشراف‌زاده‌ی روس نجات می‌یابد. او مانند فرشته‌ای انتقام‌جو، هبوط‌کنان از بالا، در هاله‌ای از نور، بر سر متجاوزان آوار می‌شود. اما شب‌هنگام، وقتی که زن از حال رفته، با او همان می‌کند که مردان متجاوز قصدش را داشتند.

زمانی که زن به هوش می‌آید، از آنچه بر او رفته بی‌خبر است. مارکیز سرباز روسی را به‌عنوان “مردی مبرا از هر سوءظن” تکریم می‌کند. وقتی او به گناهش اعتراف می‌کند، زن مات می‌ماند. حالا دیگر او را تجسم شیطان می‌بیند، موجودی که راه نجاتی برایش متصور نیست. تنها در پایان فیلم است که زن واقعیتِ وجود مرد را می‌بیند: انسانی توامان قادر به انجام شر و آماده‌ی اظهار ندامت از آن. زن به او می‌گوید “اگر اولین بار که دیدمت چون فرشته‌ای به نظرم نمی‌آمدی، بعدا هم هرگز در قالب شیطان تجسمت نمی‌کردم.” بعد از آشتی و تفاهمی شگفت‌انگیز، سرنوشت‌شان به ازدواجی بادوام و عاقبت‌به‌خیر ختم می‌شود. داستان ایشان با لحنی شدید، و حتی آزارنده، نشان می‌دهد که توهمات رمانتیک با عشق سر سازگاری ندارند.

خطرناک‌ترین شکل رمانتیسیسم وقتی است که به رویاپردازی‌های آرمان‌گرایانه پر و بال می‌دهد. رومر در بانو و دوک، فیلمی در مورد انقلاب فرانسه، نشان می‌دهد که چگونه نگرش انقلابی ختم به خون می‌شود. قهرمان فیلم، یک زن نجیب‌زاده‌ی اسکاتلندی که در پاریس زندگی می‌کند، توسط دارودسته‌ای از جمهوری‌خواهان، که سر دوست شاهزاده‌اش را بر چوب کرده‌اند، متوقف می‌شود. او به عاشق پیشینش، دوکِ اُرلینز، گوشزد می‌کند: “خیال می‌کردی تو انقلاب را به پیش خواهی برد، ولی این انقلاب است که تو را در مسیری به پیش می‌برد که هرگز نمی‌خواستی بروی.”

رومر همچنین به گوش جان نیوشیدنِ رمانتیک‌وار اتوپیاهای گذشته را نمی‌پذیرفت، این خیال مغرورانه را که تمدن و زیبایی در مدرنیته قابل دستیابی نیست. او در چشم‌اندازهای متغیر، مستندی تلویزیونی، به مخاطبان توصیه می‌کند که “تمام جاذبه‌ی شاعرانه‌ی سنت‌های ساختگی را به کناری بگذارند.” او با نمایش یک آسیاب قدیمی به مخاطبان تذکر می‌دهد که این بناها، که رمانتیک‌وار درباره‌شان غلو می‌شود، به دلایل عملی ساخته می‌شدند. سپس برش می‌زند به یک ماشین حفاری که در حال کندن مجرایی است. او از این ماشین بابت “جذابیتی که باعث می‌شود، آرزوهایی که موجب می‌شود و زیبایی منظمی که در بر دارد،” تعریف می‌کند. رومر به‌دنبال حمایت از “سنت در نمود‌های معاصرش” بود. او باور داشت که حتی در “جهانی در چنگ آشوب، امور مبهم، تغییر مداوم و امور ناتمام،” زیبایی امکان‌پذیر است. او با ورانداز کردن منطقه‌ای صنعتی، کیف می‌کرد از اینکه چطور لوله‌ها، دودکش‌ها و تیرآهن ساختمان‌ها “تضاد، رابطه، ریتم، نظم و توازی” می‌سازند. جهان، به‌خلاف گفته‌ی رمانتیک‌های واپس‌گرا، “افسون‌زدایی” نشده است. جهان همان‌قدر پرشکوه است که همیشه بوده.

کلاسیسیزم رومر بر روی عقاید کاتولیک‌اش استوار بود. او نگرش اتوپیایی را نمی‌پذیرفت، زیرا از عنایت دایم خداوندی مایوس شده است. می‌گفت “همه‌چیز شانسی است، به‌جز شانس.” وقایعِ به‌ظاهر تصادفی درواقع نمایانگر یک هوش و شعور والاترند. این حضور سرد و دور از دسترس نیست. در فیلم‌های او مکررا، اعمالی که ممکن است به‌نظر نابخشودنی بیایند با حسن‌نیتی مالامال شسته و پاک می‌شوند. در دوست‏‌پسرِ دوست‌‏دختر من دو زنی که دوست‌پسرهای همدیگر را قُر زده بودند در پایان دوستی‌شان را تجدید می‌کنند. در عشق در بعدازظهر شوهر دمدمی به همسرش بازمی‌گردد. در مارکیز اُ گناهی هولناک منتهی به ازدواجی عاقبت‌به‌خیر می‌شود.

داستان زمستان صریح‌ترین اظهار ایمان رومر است. قهرمان فیلم پدرِ فرزندش را گم کرده، ولی دلش روشن است که باز به او می‌رسد. دوستان عاقل به او اخطار می‌کنند که این بلاهت است. به او توصیه می‌کنند با یکی از مردان دور و برش ازدواجی واقع‌بینانه کند. از نگاه آن‌ها، او دلبسته‌ی همان‌قسم ایده‌آل رمانتیکی شده که بسیاری از دیگر کاراکترهای رومر را به بیراهه می‌برد. اما این‌مرتبه تفاوت بسیار مهمی داریم. زندگی و عمل زن برحسب ایمان است-نه ناشی از خودِ منحصربه‌فردش، نه با نظر به آینده‌ای انقلابی، که با نظر به عنایت خداوندی. در یکی از گیراترین سکانس‌ها در میان تمام فیلم‌های رومر، ایمان او پاسخ خود را می‌گیرد.

رومر یکبار گفته بود که فهمیدن آلفرد هیچکاک مستلزم رها کردن اصطلاحاتی چون تراکینگ، قاب‌بندی و لنز-“زبان مزخرف سینما”-است و در عوضش به‌کار گرفتن اصطلاحاتی نظیر “روح، خدا، شیطان، … رستگاری و گناه.” این مطلب درباره‌ی رومر هم صادق است. تک‌تک فیلم‌هایش نگاه اساسا مذهبی او را بازمی‌تابانند. او در جهانی آکنده از آشوب زیبایی یافت. در میان حماقت‌های اخلاقی و شهوانی تضاد، ریتم، نظم و توازی پیدا کرد. دوربین او نظم و ترتیبی را دید که توسط خدایی نیک‌خواه حفظ می‌شود. رومر ضدرمانتیک بود. او شاعر عنایت خداوندی نیز بود.

پی‌نوشت:

[۱] https://www.amazon.com/%C3%89ric-Rohmer-Biography-Antoine-Baecque/dp/0231175582