خوشه‌چینان و من[۱]، اثری درباره واردای هنرمند و نسبتش با جهان پیرامون اوست. فیلمی در تایید زندگی با همه مشکلات حاکم بر آنکه هنرمند آگاهانه از دادن راه‌حلی برای بهبود یا رهایی از آن طفره می‌رود و بنا به سنتی حالا دیگر آشنا در جهان‌بینی‌اش، با آن، به همان شکلی که هست روبه‌رو می‌شود. او پیش‌تر نشان داده بود که زندگی در همین شکل نابش است که برایش خوشایند است و ماده لازم را برای کشف و شهود برایش فراهم می‌کند. وضعیتی کنش‌مند که آگاهی را در دل همین زندگیِ در جریان جستجو می‌کند. از این چشم‌انداز، برای واردایی که  پیش‌تر با آشکار کردن صدای خود در برخی فیلم‌هایش (یکی می‌خواند یکی نه و خانه به دوش) نشان داده بود که به تعریف هنرمندِ صرفا ناظر، اعتقادی ندارد عجیب نیست که این بار مانع دوربین را کنار بزند و در حرکتی انقلابی برای اولین بار در سینمایش، تلاش برای آگاهی را با حضور فیزبکیِ شخص هنرمند فعلیت ببخشد.

آغاز این حضور در یکی از صحنه‌های فیلم به آگاهانه‌ترین شکل ممکن اتفاق می‌افتد. آنجا که واردا با گذاشتن یک دسته از خوشه‌های گندم بر دوش‌اش، زن مصمم و پر ابهت تابلوی خوشه چین ژول برتون را بازسازی می‌کند. اما او به این قناعت نمی‌کند، پا را فراتر می‌گذارد و برخلاف قهرمان تابلوی برتون به ما خیره می‌شود و بعد در حرکتی جسورانه خوشه‌ها را رها کرده و دوربین دیجیتال کوچکش را به سوی ما می‌گیرد. او می‌گوید خوشحال است که خوشه‌های گندم را بر زمین گذاشته و دوربینش را به دست گرفته است. ابزاری کاربردی که به همان اندازه که نارسیستیک است، می‌تواند کارکردی هایپر رئالیستی هم داشته باشد.

با توجه به این تعریف شاید بتوانیم به دو جنبه مهم از کارکرد دوربین دیجیتال واردا در فیلم اشاره کنیم. نخست جنبه خودنگارانه آن است. دوربین دیجیتال با ابعاد کوچکش به ابزاری موثر در پیش برد آن چیزی که کارگردان از آن به عنوان پروژه‌ای شخصی یاد می‌کند تبدیل می‌شود. دوربینی که تلاش می‌کند پرتره زنی هنرمند را در دوران پیری‌اش ترسیم کند. کادرهای بسته دوربین از اشیایی از گذشته در پیوند با نماهای نزدیک از اجزای بدنِ رو به زوال  فیلم‌ساز، انگار از خودشیفتگی رمانتیک خاطره به رئالیسم بی‌رحم حال می‌رسند. جالب اینکه این مفهوم تراژیک که بالقوه قابلیت ذهنی شدن دارد در دستان واردا محملی می‌شود برای واژگون‌سازی آنچه زیبا پنداشته می‌شود. او نماهایی انتزاعی از چروکیدگی دستش و موهایی که دیگر رو به خاکستری شدن گذاشته را در مقایسه با اشیای جان دارِ در حال زوالی از جهان خارج مثل کلم یا سیب‌زمینی  قرار می‌دهد و از دل زیبایی‌شناسی زشتی‌اش که گاه حالتی شوخ‌طبعانه هم به خود می‌گیرد  پروژه شخصی‌اش را به جهان بیرون پیوند می‌زند.

از این رو دومین کارکرد مهم دوربین دیجیتال واردا را شاید بشود مواجه رئالیستی غیر انفعالی‌اش با جامعه‌ای دانست که هیچ ابایی ندارد که به خود به مثابه جامعه‌ای مصرفی بیاندیشد و درباره‌اش صحبت کند. جامعه‌ای که به واسطه کثرت کالاهای مادی شکل گرفته و همان کثرت را وسیله‌ای برای دموکراتیزه کردن مصرف و همگانی شدنش در کلیت جامعه به کار می‌گیرد. این موضع غیرانفعالی را در شخصیت‌های فیلم واردا به بهترین شکل می‌توان مشاهده کرد. فیگورهایی انسانی که اگرچه در ظاهرِ رنجور و تکیده‌شان به وارثان خوشه‌چین‌های خسته و خمیده تابلوهای ژان فرانسوا میه شبیه هستند اما در دل تمنای آن دارند که به هر قیمتی شده چیزی را فراتر از شاعرانگی صرف تابلوهای فرانسوا میه، به آن‌ها بیفزایند. بی‌تردید آن‌ها در درون خود جسارت و صلابت قهرمانانه خوشه‌چین برتون را پرورش داده‌اند. پس شاید بتوانیم تلاش واردا برای بازسازی تابلوی برتون (که بالاتر ازش گفتیم) را واکنشی آگاهانه و همگام با خواست کاراکترهای معترض فیلمش بدانیم.

این کاراکترهای معترض و ناآرام واردا که شاید بتوان خوشه‌چین‌های مدرنِ تمدن زباله هم نامیدشان، در یکی از سکانس‌های مهم فیلم، رو به دوربین فروتنانه اعتراف می‌کنند که از کثیف شدن دست‌هایشان نمی‌ترسند چرا که می‌توانند آن‌ها را بشویند. آن‌ها چنان مصمم هستند که در حین زباله‌گردی انگار که در قالب جامعه‌شناسی فرورفته باشند به تحلیل دقیق وضعیت پس مانده‌ها در فرانسه آن دوره می‌پردازند. در چشم‌اندازی کلی‌تر سخن این خوشه‌چینان امروزی انگار تبیین همان گزاره مشهور بودریاری است:«به من بگو چه دور می‌اندازی. به تو خواهم گفت که هستی!»

بنا بر آنچه گفته شد شاید بتوان بر این نکته تاکید کرد که امتیاز هنر واردا و دوربین او در این است که دغدغه‌شان صرفا ضبط تصاویر نیست. در جایی بیرون از فعالیتی که دارند ثبتش می کنند قرار نمی‌گیرند و برخلاف انبوه فیلم‌های لیبرال، پیش از بررسی و تحلیل مشکل، راه‌حل ارائه نمی‌دهند. آن‌ها همچون پادشاه چکمه‌پوش فیلم‌شان برای خود رسالتی اخلاقی قائل هستند و می‌دانند که جامعه فوق مصرف‌گراست که دنیای‌شان را به سمت فاجعه پیش می‌برد.

از طرفی دیگر خوشه‌چینان و من این نکته را هم به ما یادآوری می‌کند که همه مصرف‌کنندگان در نظام سرمایه‌داری دچار رخوت و انفعال نیستند. و همان طور که تئودور آدورنو معتقد بود همیشه در جامعه افرادی وجود دارند که مصرف را در سمت و سویی متضاد با ایده‌آل‌های نظام سرمایه‌داری انجام می‌دهند. مثل دخترک فروشنده‌ای که به سینما می‌رود، نه به این دلیل که گمان می‌کند رویدادهای خیالی سینما می‌توانند برایش روی دهند، بلکه چون فقط در سینماست که آن رویدادها نمی‌توانند برایش اتفاق بیفتند. و اکنون، من به این فکر می‌کنم که شاید آنیس واردا همان دخترک فروشنده باشد.

پی‌نوشت:

[۱] The Gleaners & I  (۲۰۰۰)