پس از ترک کایه؛ گفتگوی دنیل فرفکس با ژان لویی کومولی- بخش دوم
دنیل فرفکس: پس از ترک کایه، حرفه فیلم‌سازی را آغاز کردید. البته، در واقع قبلا دو مارسی را به‌همراهی آندره. س. لابارت در سال ۱۹۶۸ ساخته بودید، اما سسیلیا ۱۹۷۵ اولین تجربه‌ی ساخت فیلم بلندتان بود، فیلمی صاحبِ سبک. می‌توان شما را پیرو راه پیشینیان برجسته‌تان در کایه دانست: همچون گدار، تروفو و ریوت.
ژان لویی کومولی: در واقع، من چند سال پیش مقاله‌ای نوشتم به نام «انحراف از طریق مستقیم» پس وسوسه شدم که این دوره را به اختصار «انحراف از طریق داستان» بنامم، چرا که سسیلیا فیلمی در تمسخر تاریخ است. نه به این معنا که اتفاقات درون سسلیا واقعا نیفتادند، البته که افتادند و نه به این معنا که مدرکی از این اتفاقات وجود نداشته باشد -این مدارک به‌وفور مستند شده بودند. در حقیقت موضوع یا درون‌مایه‌ی فیلم پنهان شده بود، از آنجایی که این فیلم در حقیقت از اتفاقاتی که در ماه‌های گذشته در گروه کایه پیش آمده بود، صحبت می‌کرد. گروه در تابستان سال ۱۹۷۳ از هم پاشید و من سسیلیا را در ۱۹۷۴ فیلمبرداری کردم، بنابراین حدودا می‌شود یک سال بعد. از پاریس رفتم -تهیه‌ی فیلم کار آسانی نیست و من باید یک دستیار تهیه‌کننده پیدا می‌کردم- و به رم نقل مکان کردم، به مدت شش یا هفت ماه برای اینکه کار بر روی فیلم‌نامه را تمام کنم و پس از تمام کردن آن با بازیگران ملاقات کنم، مکان فیلمبرداری را پیدا کنم و تدارکات را آماده کنم.
پس از پاریس دور بودم، از زندگی‌ای که در کایه رهبری می‌کردم. دیگر نمی‌دانستم چه اتفاقی دارد در مجله می‌افتد، تمام پیوندهایم با مجله را گسسته بودم، اما در عین حال به آن نزدیک بودم. از آنجایی که داشتم فیلم‌نامه‌ای می‌نوشتم که در عین اینکه سعی می‌کردم بین مجله و تجارب تاریخی جیووانی رُزی فاصله‌ای ایجاد نشود، آن را متمایل به سمت سوالاتی می‌کردم که رزی برای هم‌رزمانش مطرح کرده بود و سوالاتی که ما هم در این مدت در کایه برای یکدیگر مطرح کرده بودیم، با کمال سخت‌گیری و بی‌رحمی: و این سوال چیزی نیست جز پرسش رهبری. هرچند بر خلاف گروه سسیلیا، ما گروهی آنارشیست نبودیم. برای آنارشیست‌ها پرسش رهبری همواره مطرح است با اینکه مدام تقلا می‌کنند تا از داشتن رهبر بپرهیزند، طبعیتا در وجود هر گروهی نقطه‌ی متمرکزی از نفوذ پدیدار می‌شود. در بافت سسیلیا رزی مشخصا نقش پدر را داشت که گروه را به فکر وا می‌داشت، آن را بنیانگذاری کرده بود و بسطش می‌داد و بنابراین بسیاری از خصایص یک رهبر را داشت، اما به علت آگاهی تاریخی فراوان و ستودنی‌ای که داشت، از این نقش سر باز می‌زد، زیرا به ایدئولوژی آنارشیسم وفادار بود که مقوله ریاست را نفی می‌کند.
پرسشی که من در این فیلم پرورده‌ام این است: اگر گروهی رهبر نخواهد، برای پرهیز از آن باید چه کاری بکند؟ این پرسشی است که ورای رخداد نمایش داده شده در سسیلیا می‌رود و حتی ورای نقطه‌ی تاریخی مرجع ما (در فیلم) و تجربه‌ی پیشین من در کایه. این پرسش کلیت چپ رادیکال را زیر سوال می‌برد. این پرسش مربوط به اینچنین سازمان‌هایی است و تناقض‌آمیز است زیرا هنگامی که تمایلِ به سازمان‌دهی‌شدن وجود دارد، هنگامی که ضرورت وجود یک سازمان احساس می‌شود، تردید و روگردانی از داشتن یک رهبر یا چند رهبر نیز پیش می‌آید. این تناقض در هر جنبش انقلابی احساس شده است، نه تنها طبیعتا در جنبش‌های آنارشیستی، بلکه در میان مائوئیست‌ها و حتی کمونیستهای ارتدوکس.
پس این پرسش مطرح شد و من رزی را شخصیت اصلی فیلم قرار دادم، شخصیتی که نمی‌خواهد قدرت را بپذیرد. او از قدرت هراسان است. به‌شکلی، این فیلم بیان‌گر ژان ناربونی و خود من در کایه است، علیرغم اینکه ما نقش سرویراستار را از بین برده بودیم و به تقسیم قدرت رو آورده بودیم -یک‌جور قدرت مضحک، موقتی، ولی باز هم همان قدرت بود. بدون اینکه بایستیم و درباره‌اش تفکر کنیم، ناگهان دیدم که مستقیما با مساله‌ی پذیرفتن مسئولیت‌ها مواجه شده‌ایم، با به دست گرفتن قدرت حتی در موقعیتی که فکر می‌کردیم از آن امتناع کرده‌ایم. فکر می‌کنم این امتناع از قدرت در آن واحد هم درست -در سطح تئوریک و بالاخص سیاسی- و در عین حال، کاملا فاجعه‌آمیز است. در بعد عملی، حتی اگر رهبری هم وجود نداشته باشد، باز هم نیاز به رهبری هست. نمی‌توان مطمئن بود که اعضای جامعه‌ی خردِ هیئت تحریریه بتوانند از پس چنین رهبریای بر بیایند. این بخشی از مشکل کایه بود. برای من، تقریبا پیوستگی مستقیمی میان تجربه‌ام در کایه و تجربه‌ی جدیدم از فیلمبرداری فیلمی که درون‌مایه‌اش بر اساس اتفاقات اخیر بود، وجود داشت.
سسیلیا (۱۹۷۵)
فرفکس: در عین آنکه پیوستگی‌ای میان دوران حضورتان در کایه و تجربه‌ی ساخت فیلم سسیلیا هست، گسستگی‌ای هم وجود دارد. کار شما در کایه تحت لوای مارکسیسم-لنینیسم صورت گرفته بود، نظر به اینکه پس از آن فیلمی درباره‌ی گروهی از آنارشیست‌ها ساختید. آیا این تصمیم -که می‌توانست در بعضی محافل بحث‌برانگیز شود- باعث تغییری در عقاید سیاسی خودتان هم شد؟
کومولی: من نمی‌توانم چنین مسائلی را به خوبی تحلیل کنم، ولی این را از آنارشیست‌هایی که با آنها کار کردم می‌دانم که وزنه‌ی تعادلی برای مارکسیسم دگماتیک پیدا کرده بودم. بدون شک متن‌ها و روزنامه‌های هر دو جنبش را می‌خواندم و کم‌کم داشتم فکر می‌کردم که وقتی صحبت از مارکس و باکونین است، هر جفت‌شان ضروری‌اند. نمی‌توان به همین سادگی یکی را به دیگری ترجیح داد، بحث خیلی پیچیده‌تر از اینهاست. مساله آزادی که شامل آزادی فردی هم می‌شود در انقلاب قابل پرهیز نیست. به گمانم مارکس هم اگر بود با این موضوع موافق بود. پس مساله تنش میان گروه و فرد است. این موضوع توجه مرا از نظر جنبه‌های تجربی، عملی و تاریخی جلب می‌کند. حتی در آن زمان هم خیلی راجع به حزب کمون پاریس خوانده بودم و از قبل مبهوت نمودهای تفکرات آنارشیستی شده بودم.
به‌نحوی انقلاب فرهنگی راه دستیابی‌ام به این طرز تفکر بود. اما بگذارید واضح‌تر بگویم: انقلاب فرهنگی چینی‌ها که در پاریس آن را تجربه کردیم و درباره‌اش فکر کردیم. مشخص است که آن زمان هیچ تصوری از اینکه واقعا چه اتفاقاتی در چین در حال وقوع است نداشتیم: متون و اسناد یا کمیاب بودند یا تماما از فیلتر ایدئولوژی سلطه‌گر مائوئیستی می‌گذشتند. همانطور که ژان کلود میلنر در کتاب فوق‌العاده‌اش تکبر دهقانی به درستی اشاره می‌کند: نه‌تنها ممکن نبود کوچک‌ترین چیزی بدانیم، بلکه میلی به ندانستن هم وجود داشت، که مرتبط می‌شد به سرمایه‌گذاری فانتزی‌مابانه‌ی ما بر انقلاب فرهنگی چینی‌ها، که دیگر انقلاب خودمان بود، نه انقلاب چینی‌ها. ما بر این اندیشه ثابت‌قدم بودیم، آن را از آنِ خودمان کردیم و تبدیل به نقطه‌ی ارجاع‌مان شد. به‌جد نوشته‌های مائو الهام‌بخش ما بود، ما را به تفکر واداشت، مثل کتاب در باب تناقض، ولی از خودمان نپرسیدیم چه تناقضی در خود سیاست‌های مائوئیستی می‌تواند وجود داشته باشد. این تنها یکی از آن تناقضات بی‌شمار بود. مائوئیسم به خودی‌خود به شدت تکه‌تکه و متناقض بود. همه‌ی اینها را گفتم که بگویم مائوئیسم ایده‌آل بود -نه‌تنها برای ما در کایه، بلکه برای راست پرولتاری، برای آلتوسری‌ها و غیره و ذلک. ایده‌آل‌های انقلابی مائوئیسم به ما این امکان را داد که از استالینیسم فاصله بگیریم و شوری انقلابی را تجدید کنیم که دیگر چیزی نبود که احزاب کمونیستی اروپا را از هم متمایز می‌کرد. مخلص کلام: ارجاع به چین یک جورهایی از روی عاشق‌پیشگی بود. ولی ما هیچ‌وقت خودمان را از محافظان سرخ نمی‌دانستیم، زیرا هستی ما متضاد هستی محافظان سرخ بود و چون رویکردی روشنفکرانه نسبت به مائوئیسم وجود داشت که بی‌نهایت پیچیده‌تر از رویکردی بود که محافظان سرخ نسبت به آن داشتند. چیزی که از تفکر مائو باقی مانده بود بی‌نهایت غنی‌تر، پیچیده‌تر و برانگیزاننده‌تر از آن بود.
با احترام به جنبش آنارشیسم، من هیچ پیوند به‌خصوصی با آنها نداشتم، مشخصا فاصله‌ی زیادی با یکدیگر داشتیم: در قصر خیالیِ مائوئیستی ما، آموزه‌های انقلابی و مبارزه خیلی از هم فاصله داشتند. در قضیه‌ی من، ارجاع به آنارشیسم بیشتر از کتاب‌ها سرچشمه می‌گرفت. من قبل از سسیلیا، ژوزف فوریه را خوانده بودم و مثل هر کسی که فوریه را می‌خواند، کاملا متحیر شده بودم، هم از سیستم رعب‌آورش و هم در عین حال از آزادی زیاد و غرابت نابش.
در واقع، فوریه مرا مسحور کرده بود و این سحر با خواندن بارت مدد گرفته بود. ساد، فوریه، لویولا تاثیر شگرفی بر من گذاشتند. در واقع من ساد را قبل از فوریه خوانده بودم. ارتباط میان ساد و فوریه فاحش بود. من بسیار از آن سرشار شده بودم. من به‌شدت تحت‌تاثیر این ادبیات قرار گرفته بودم، همینطور تحت‌تاثیر نقاشی و کل فضای سورئالیستی آن. در نهایت، همه‌چیز منتهی به گروه می‌شود، چه کمونیست باشد، چه آنارشیست، چه سورئالیست.
برای مدتی طولانی، وقتی در کایه کار می‌کردم، به دنبال ساخت یک فیلم بودم. هیچ‌چیز واقعا مرا به خودش جذب نکرد و تقریبا دو یا سه سالی به دنبال پروژه گشتم -جستجویی که پس از ترک مجله آشکارتر می‌شد. زمانی که در کایه بودم نمی‌توانستم هر زمان که اراده می‌کردم فیلم بسازم، زیرا در کاری گروهی شرکت داشتم و نمی‌توانستم همینطور همه‌چیز را ول کنم و فیلم بسازم. نمی‌توانستم این منطق کار گروهی را گنار بگذارم تا یک فیلم بسازم. به هر جهت، هنوز نتوانسته بودم فیلمی که می‌خواستم بسازم را پیدا کنم. بعد، کاملا بر حسب شانس: من اغلب اوقات به‌‌خاطر کایه در ایتالیا بودم و در حین یکی از این اقامت‌هایم در این کشور، یک مجموعه صفحه به نام «آلبوم‌های خورشید» را خریدم، که مجموعه‌ای از موسیقی‌های انقلابی و سیاسی بود، مجموعه‌ای ممتاز از آهنگ‌های کمونیستی و سوسیالیستی. در بین آنها، آهنگی آنارشیستی بود به نام لا کلونیا دلا سسیلیا که تجلیلی از این تجربه بود. من فیلم‌نامه‌ای راجع به جیووانی رزی بر اساس این آهنگ و تحقیقاتم نوشتم. او یک فوریه‌ایست بود و منتقد مالاتستا که رهبر بزرگ آنارشیت‌ها در آن زمان بود. سسیلیا یکی از بهترین تجارب زندگی کمونیستی در قرن ۱۹ بود و همچنین تولد آنارکو-سیندیکالیسم بود.
دوران کاری من در کایه دوران فعالین سینه‌فیلی بود. اگر ما اکتیویست بودیم، فعالیت‌مان فقط در همین حد بود. ما نه ابدا در هیچ ارگانی فعالیتی داشتیم و نه در هیچ‌گونه اتحادیه‌ی صنفی‌ای بودیم. از این بابت ما هیچ نقشی در این امور نداشتم. اما ما در هفته‌نامه‌ی کایه نقش داشتیم، به سفرهای بسیاری می‌رفتیم، در اعتراضات شرکت می‌کردیم. ما فعالان سینه‌فیلی بودیم، فعال در گسترش سینما. مرجع اصلی ما، بیشتر از مائو، آلتوسر بود، که اندیشه‌ی نظریه‌پردازی را تکامل بخشیده بود.
فکر می‌کردم این اندیشه کاملا درست است، زیرا به ما این امکان را می‌داد که به تفرقه میان کار یدی و ذهنی که برایمان غیرقابل‌تحمل بود، پایان دهیم -من باور ندارم که فردی که کار یدی انجام می‌دهد فکر نمی‌کند، او با دستان خود فکر می‌کند، با چشم‌هایش، با گوش‌هایش، با پاهایش. فاصله بین فردی که با دستانش کار می‌کند و فرد متفکر خیلی زیاد نیست، حتی اگر نحوه‌ی گذراندن وقت‌شان بسیار با یکدیگر متفاوت باشد. بنابراین، مفهوم عمل وجود دارد، مفهوم شرکت در کار عملی و سپس مفهوم اشتیاق وجود دارد -به نظر من عمل و اشتیاق با هم هستند. این عمل باید با اشتیاق همراه باشد. من منطق عمل تئوریک را داشتم و وقتی رفتم فیلمی بسازم، خود را در یک عمل کاملا متفاوت دیدم که دیگر نمی‌توانست تئوریک باشد، زیرا در نهایت به خاطر سینما، باید عمل‌گرا می‌بودم و اینجاست که سوالات خود را نشان می‌دهند: این فیلم چیست؟ باید دوربینم را کجا بگذارم؟ آیا از لنزهای نمای نزدیک استفاده کنم یا خیر؟ این عمل است، اما در عین حال تئوری نیز هست. بنابراین می‌خواستم نشان دهم که آنها یکی هستند.
ولی وقتی برای فیلمبرداری سسیلیا بر روی صحنه رفتم، باید اعتراف کنم که شکافی میان تئوری‌ای که در شماره‌های پیشین کایه پرورش داده بودم و کاری که باید در عمل می‌کردم، به وجود آمد. فرایندی سرکوبگر رخ داد: سرکوب آخرین سال در کایه، سال دردناک و ناخوشایند، سال بحران و شکست. بنابراین مسیر فیلم‌سازی منتهی شد به سرکوب آنچه پیش از آن رخ داده بود و من خود را در تنهایی مطلق دیدم، با فیلمی که بایستی می‌ساختمش. خیلی سخت بود: کاملا کارم با گروه به پایان رسیده بود. تمام تفکرات نظری-عملی یا عملی-نظری‌ای که در سال‌های پیشین مدون کرده بودم را فراموش یا سرکوب کردم، تفکراتی که ارزش مرا در جایگاه یک نظریه‌پرداز فیلم ثابت می‌کرد. به چشم خود می‌دیدم که وقتی باید فیلمی می‌ساختم دیگر بر موقعیت احاطه‌ی تام نداشتم. دقیقا برعکس: در موقعیت ضعفی عظیم بود. کومولی‌ای که کایه را در سال ۱۹۷۳ ترک گفت و شروع به کار کردن بر روی این فیلم کرد، به ناچار موجودی تضعیف‌شده بود. او نبرد را باخته بود. او برخی از عقایدش را از دست داده بود، او امکان عملی کردن این تئوری پرآوازه را بر روی صحنه‌ی فیلم از دست داده بود و خب این تضعیف شدن، در واقع بسیار سودمند بود. منظورم از این حرف چیست؟ به جای اینکه بخواهم موقعیت خودم را حفظ کنم، این ضعف را پذیرفتم، که شگفت‌زده‌ام کرد.
زیرا چنین چیزی در تضاد با احاطهای بود که در نظر داشتم زمانی که در کایه بودم اعمال کنم. خودم را در موقعیتی یافتم که مطلقا هیچ احاطهای رویش نداشتم و قدرتم را در گروه از دست داده بودم. به بیانی ساده، به دلایلی که هنوز برایم روشن نشده، این ضعف را پذیرفتم. احتمالا چون به دوران کودکی‌ام شباهت داشت. اما نمی دانم، من روانکاو نیستم.
به یکباره متوجه شدم که خودبه‌خود و بدون در نظر گرفتن اینکه چه چیزی در طرف مقابل انتظارم را می‌کشد، در را می‌گشایم. من به‌هیچ وجه نقش کارگردان استادی را بازی نکردم که احاطه‌ی تام دارد. مسلما این نوعی خودبازنمایی بود، چرا که اگر اتفاقی سخت‌تر از آنچه در کایه تجربه کرده بودم رخ می‌داد، دقیقا به این علت بود که در موقعیتی قرار نداشتم که بتوانم کنترل عناصر مختلف این فیلم را در زمان ساخت به دست بگیرم.
این شکل از جهالت و معصومیت احمقانه که بر سر راهم ظاهر شد، مرا به شخصیتی متفاوت از آن چیزی تبدیل کرد که از فردی در مقام من انتظار می‌رفت. با اینکه تقریبا چهل سالم بود، مرتبه‌ی جوانی تازه کار را در فیلمی داشتم که نمی‌‌فهمیدم چگونه پیش می‌رود و بازیگرانش را هم نمی‌توانستم درک کنم. به واقع آنها بودند که در عوض مرا کارگردانی می‌کردند. ماجراجویی بسیار لذت‌بخشی بود. وقتی در صحنه فیلمبرداری کسی صاحب اختیار نباشد، مردم مشغول خوش گذرانی می‌شوند و البته حق هم دارند. بعدها صحنه فیلمبرداری را با مراسم خاکسپاری مقایسه کردم. بدون شک حس غم‌انگیزی روی صحنه وجود دارد. وقتی فیلم می‌گیرید، مرگ چیزی را ضبط می‌کنید؛ مرگ یک ایده، مرگ بدن‌هایی که از موجودیت واقعی‌شان رهسپار موجودیتی مجازی هستند. همانطور که کوکتو می‌گوید: هر متر از سلولوئید مرگ را مشغول به کار نمایش می‌دهد. در مورد سسیلیا هم اینطور بود، اما نه آن چنان. زیرا ضعف فردی که قرار بود کارگردان باشد به قدری آشکار بود که گروه به همان اندازه که درگیر ساخت فیلم بود، مشغول تفریح هم بود. عالی بود! بنابراین من از این رویه بسیار رضایت داشتم.
فرفکس: و آیا از محصول نهایی، یعنی نتیجه‌ی کارتان، راضی بودید؟
کومولی: گفتنش خیلی دشوار است، چرا که در این مورد، فشار اتفاقات روی صحنه، سرتاسر تجربه را تحت الشعاع قرار داد. حتی بعد از گذشت چهل سال، هنوز هم رهایم نکرده و همیشه در نهایت هم همین موضوع است که نظرم را جلب می‌کند. من این فیلم را اخیرا بازبینی کردم، چون در فرمت دی‌وی‌دی منتشر شده بود و باید روی انجام کار نظارت می‌کردم. باید اعتراف کنم که برایم ممکن نیست منتقد عینی این فیلم باشم، زیرا در نهایت تنها چیزی که می‌بینم خاطرات زمان فیلمبرداری است. آن زمان بود که با چیزی آشنا شدم که بعدها آن را بداهه نامیدم. آنقدر غرق اتفاقات اطرافم شده بودم که هیچ‌چیز آن طور که پیش‌بینی می‌کردم اتفاق نیفتاد.
اگر بتوان از ژوئیسانس از جهت روانکاوانه صحبت کرد، یعنی چیزی که هم منحرفانه باشد و هم شگفت‌انگیز، پس من کاملا این ژوئیسانس را در طول فیلمبرداری تجربه کردم. ناگهان این ایده را پذیرفتم که اصولا همه چیز شدنی است. شما می‌توانید داستان را تغییر دهید، فیلم‌نامه را بازنویسی کنید و به طور کل هر کاری انجام دهید. آنچه را که قبلا به طور تئوریک در نوشته‌هایم در باب سینمای مستقیم فهمیده بودم، به طور عملی در سینمای مستند تجربه کردم. قبلا درباره‌ی روش، رنوار و بداهه‌پردازان بزرگ سینمای مدرن نوشته بودم. با تجربه‌ی فیلمبرداری سسیلیا، چیزی به راستی مهم عمیقا درونم حک شد. تاثیر آن فیلمبرداری همیشه همراهم باقی مانده است. به همین دلیل هنگامی که چند سال بعد سراغ فیلم بلند و «سنگین» سایه سرخ[۱] رفتم، نسبتا ناراضی بودم. چون با توجه به اینکه حضور بازیگران از قبل مانند تقسیمات ارکستر تعیین شده بود، بداهه کار کردن در آنجا را غیرممکن دیدم. تمام آن بازیگران، که اتفاقا عالی هم بودند، کارهای دیگری نیز داشتند و در تئاتر و… مشغول بودند. از سسیلیا به بعد، احساس کرده‌ام که کارگردانی فیلم به معنای بازی کردن با نحوه‌ی ضبط است. به عبارتی، فیلم نگرفتن از آنچه برنامه‌ریزی شده بود و فیلم گرفتن آنچه متفاوت از برنامه بود. این کار را در ساخت فیلم مستند می‌توان انجام داد.
سایه سرخ (۱۹۸۱)
فرفکس: درس‌های دیگری که از تجربه ساخت سسیلیا گرفتید چه بود؟
کومولی: من حامی سرسخت سینمای ساده و سرشار از بی‌پیرایگی و نقص هستم که حداقل در آن اتفاقی رخ می‌دهد. این دقیقا همان مقاومت ماده در برابر اندیشه‌ای است که بازن گفته بود. این است که حائز اهمیت است. فیلم‌سازی که می‌خواهد فیلمش دقیقا همان تصویری شود که در ابتدا در ذهن داشت برای من کوچک‌ترین جذابیتی ندارد. چیزی که برای من در سینما اهمیت دارد این است که به تماشاگر آزادی عمل داده شود؛ چه حساب شده باشد و چه نباشد. موقعیت بیننده کلیدی است. آیا موقعیت بیننده به گونه‌ای تعبیه شده است که جایگاهش تغییر کند و جای اصلی او تثبیت نشده باشد؟ یا اینکه فیلم بدون اینکه بیننده‌اش موقعیت خود را تغییر دهد حل و فصل می‌شود؟ در مورد دوم، با نمایش طرفیم. بیننده‌ی سینما بسیار جالب‌تر و و پیچیده‌تر از بیننده‌ی یک نمایش است. و وقتی صحبت از فردیت، فاعل و… به میان می‌آید، حتی می‌توانم بگویم که رفتن به سینما برای تماشای فیلم، حرکتی تاثیرگذارتر از تماشای آتش بازی است. از دید من، بیننده، جایگاه خود را بر اساس فرم‌های بکار گرفته‌شده می‌یابد و نه بر اساس روایت، طرح داستان و یا بازیگران. جایگاه بیننده برگرفته از نحوه‌ی بکارگیری بدن‌هاست .
فرفکس: چیزی که هنگام تماشای سسیلیا نظرم را جلب می‌کند، این است که ماهیت فیلمبرداری در خود فیلم قابل مشاهده است. شادی، ماجراجویی و روحیه‌ای که درباره‌اش صحبت کردید، برایمان پدیدار است. چیزی توانسته از شرایط تولید فیلم، خود را به محصول نهایی و فیلمی که می‌توانیم ببینیم منتقل کند. در مقابل، در سایه سرخ، فیلم بلند بعدی‌تان، باید بگویم که چنین چیزی را نمی‌بینیم.
کومولی: سایه سرخ برای من تجربه‌ی آموزنده‌ای بود، زیرا با آن فیلم در ساختار صنعتی فیلم‌سازی قرار گرفتم. هزینه ساخت فیلم بسیار بیشتر از سسیلیا بود و بنابراین به سازماندهی بیشتری از جمله برنامه‌ی کاری، تاریخ‌های دقیق و… نیاز داشت. تغییر دادن نقش بازیگران، برنامه و یا هر چیز دیگری غیرممکن بود. من واقعا شرایط را برای دستیار کارگردانم که مسئولیت سازماندهی عناصر فیلمبرداری را برعهده داشت، دشوار کردم.
برای من، این فیلم کشف مفهوم کار با بازیگران بود که مشخصا اهمیت بسیاری داشت. اما در عین حال، تجربه‌ی چندان لذت‌بخشی نبود و هیچ آزادی‌ای وجود نداشت. در فیلم بعدی خود، گلوله‌های سرگردان[۲] ، که متاسفانه از بین رفته است، موفق شدم این قاعده را حفظ کنم. فیلم‌نامه‌ی گلوله‌های سرگردان ۵۰ صفحه‌ی خالی داشت. فیلمبرداری بسیار دلپذیر بود، اما متاسفانه در نهایت به شکستی تجاری منجر شد. با این حال، برایم مهم بود بفهمم که در مقایسه‌ی سایه سرخ و گلوله‌های سرگردان، بیشتر به ماجراجویی تمایل دارم تا کنترل زمان، بلندی فیلم و فرم. البته بعد از آن دست از ساخت فیلم‌های داستانی نکشیدم و در این مدت هم چندتایی ساخته‌ام.
فرفکس: بله. با این حال، به استثنای این چند فیلم، به ویژه مجلس رقص آیرین[۳]، از آن زمان، خود را عمدتا وقف ساخت فیلم‌های مستند کرده‌اید. چه چیزی باعث شد در این مسیر قدم بردارید؟ چرا سعی نکردید فیلم داستانی دیگری بسازید و تجربه‌ای که با سسیلیا داشتید را تکرار کنید؟
کومولی: در این مدت چنین سوالی را از خودم پرسیده‌ام و در نهایت به برداشتی از سینما رسیدم که در آن مستند و داستان را در کنار هم قرار می‌دهم. در ابتدا گزاره‌ی کریستین متز که «هر فیلم، یک فیلم داستانی است» را در نظر می‌گیرم و از گزاره‌ی استنباطی‌ای استفاده می‌کنم که در واقع دیدگاه گدار است: «هر فیلم، یک فیلم مستند است». گدار گفته بود که تحقیر ، مستندی درباره بدن بریژیت باردو است. بنابراین، همه فیلم‌های داستانی مستندی درباره بدن بازیگران‌شان هستند و هیچ فیلم‌سازی در تاریخ سینما، موفق نشده فیلمی بسازد که مستند نباشد.
در اصل، این امر به باور بستگی دارد. من فکر می‌کنم مساله‌ی باور تماشاگر بسیار حائز اهمیت است. اگر باور نباشد، فریبی هم در کار نیست. فریب، تنها در صورتی عمل می‌کند که باور وجود داشته باشد. باور و فریب، اگر با هم یکسان نباشند، اساسا به هم مرتبط هستند. به صورت انتزاعی یا کلی نه، بلکه بر اساس تجربه خودم در سینما صحبت می‌کنم. برای من امروز سخت است که به ادبیات داستانی معاصر باور داشته باشم. داستان‌های گذشته را بسیار راحت‌تر باور می‌کنم. من به قاعده بازی رنوار باور دارم: به شخصیت‌ها و موقعیت‌ها باور دارم. اخیرا دوباره آن را تماشا کردم و فیلم باشکوهی است. اما از همه مهم‌تر، به آن باور دارم. من به هر آنچه در این فیلم می‌گذرد باور دارم. من به تمام چیزهایی که در فیلمی غیرواقع‌گرایانه‌‌تر از قاعده بازی رخ دهد هم باور دارم، مانند بودن یا نبودن لوبیچ، که تصنع در هر ثانیه‌اش می‌درخشد و با این حال، به آن باور دارم.
در مقابل، فیلم‌های داستانی معاصر مرا هیجان‌زده نمی‌کنند. آنها زبان مشترکی با داستان‌های قدرتمند دوران‌های قبل ندارند. هرچه دقیق‌تر می‌شوند، مضامین‌شان آشناتر به‌نظر می‌رسد. من به فیلم به قدرت رسیدن لویی چهاردهم روسلینی باور دارم، اگرچه می‌دانم که آن شخصیت، لویی چهاردهم نیست و می‌دانم که سینما حتی در زمان لویی چهاردهم وجود نداشته است. هیچ کدام از اینها، مانع از باور داشتن به آن نمی‌شود. این همان منطق متناقضی است که قبلا توضیح دادم، همان انکار معروفِ «خیلی خوب می‌دانم، اما به هر حال…». به‌خوبی می‌دانم که سینما در زمان لویی چهاردهم وجود نداشته، اما در عین حال، من تصور مشخصی از تماشای گزارشی از دربار لویی چهاردهم دارم. از لحظه‌ای که سینما به وجود می‌آید، اهمیت رپرتاژ را به خود می‌گیرد.
بنابراین از یک طرف، ظاهرا نوعی سینما وجود دارد که باعث می‌شود کمتر به فیلم‌های داستانی معاصر اعتقاد داشته باشم. از طرف دیگر، در اصل (این موضوعی پیش پا افتاده نیست) تاریخ سینما، با تاریخ در معنای گسترده‌تر، در هم آمیخته است. بدیهی است که جنگ جهانی دوم و انهدام یهودیان اروپایی، جایگاه مهمی در این تاریخ متقاطع دارد. حتی اگر نازی‌ها می‌خواستند از اتاق‌های گاز فیلم بگیرند، ترس، آنها را از انجام این کار باز می‌داشت. آنها به شرطی می‌خواستند جلاد باشند که خیلی دیده نشوند و کاملا قابل رویت نباشند. بنابراین هر گونه فیلمبرداری را ممنوع اعلام کردند. حتی اگر گدار بگوید که فیلمی از اتفاقات اتاق‌های گاز وجود دارد و این فیلم هنوز پیدا نشده است، من مطمئن هستم که چنین چیزی وجود ندارد، زیرا ترس عظیمی از جانب خود نازی‌ها وجود داشت. آنقدر عظیم که از وحشت آشکار شدن، زمین‌گیر شده بودند.
فرفکس: البته، در حالی که اکنون گدار و لنزمان نمادهای دو جناح این اختلاف هستند، این مناقشه به آدورنو برمیگردد.
کومولی: بله، جمله‌ی معروفی از آدورنو وجود دارد که چند سال بعد آن را رد کرد:
شعر بعد از آشویتس غیرممکن است.
در باب شعر، این اظهار احمقانه است، اما در باب سینما نه آن‌چنان. زیرا در سینما با بدن طرف هستیم. بدن مادی، فیزیکی و جسمانی‌ای که سطح و عمق دارد. این بدن در آشویتس وجود دارد. البته که این در مورد شعر، گفتار و حتی نقاشی نیز صدق می‌کند. اما مساله بازنمایی بدن در سینما حیاتی است و این یکی از مسائل برخاسته از آشویتس بود، تا اندازه‌ای که ممنوعیت نازی‌ها از بازنمایی رخدادهای اتاق‌های گاز، دقیقا بر نفی امکان بازنماییِ بدنِ رنجیده تاکید دارد. از نظر تئوریک، من هنوز نمی‌توانم به خوبی با این موضوع کنار بیایم و فیلم ساختنی که با پذیرفتن این موضوع همراه شود، کمی آدم را ضعیف می کند.
فیلم‌ساختن به موضوع جدی‌تری تبدیل شد. تاثیر حضور بدن و ثبت واقعی بدن فیلمبرداری شده در سیستم سینمایی، امروزه نقشی اساسی دارد. بسیار اساسی‌تر از قبل. در اینجا با چالشی مواجه هستیم. چالش این است که کسانی را خلق کنیم که در معرض تهدید، ظلم و تضعیف قرار گرفته‌اند و از راه سینما، آنها را به واقعیت بیاوریم. این چالشی قابل توجه، اخلاقی، فلسفی و انسان‌شناختی است.
وقتی یک مستند ضبط می‌کنید، از همه چیز سوژه فیلم می‌گیرید: بدنش، افکارش، گفتارش و ایده‌هایش. وقتی با بازیگری طرف هستیم که نقشی را بازی می‌کند، بخشی از این مورد از بین می‌رود. هرگاه بازیگرانی داشته باشید که نقش دیگری غیر از نقش خودشان را بازی می‌کنند، دیگر تاثیر پیشین را نخواهید داشت. من هنوز هم به داستان باور دارم، اما به نظرم، در فیلم مستند چیزی رخ می‌دهد که هم به حالت سینما مربوط است و هم به حالت بدن. اما در داستان چنین چیزی رخ نمی‌دهد.
به یاد دارم که پس از مشخص کردن تمایز بین داستان و مستند، به نتایج بسیار ساده‌ای رسیدم. در یک فیلم داستانی، بازیگر به گونه‌ای رفتار می‌کند که گویی دوربینی در کار نیست. در یک فیلم مستند، فردی که نقش خودش را بازی می‌کند، نمی‌تواند حضور دوربین را نادیده بگیرد. چرا؟ به دو دلیل. اولا که او هنوز نیاموخته که مانند بازیگران، اینجا و اکنون روند فیلمبرداری را مهار کند و دوما، او باید همان طور که واقعا هست فیلمبرداری شود. در میان افرادی که حضور در فیلم‌های مستند را برمی‌گزینند، میلی به دوربین وجود دارد. حالا، قطعا از دید من، این همان چیزی است که در فیلم‌های داستانی سرکوب شده است. اما از سوی دیگر، هر چقدر هم که بخواهید، نمی‌توانید آن را به طور کامل سرکوب کنید. اینجا و اکنونی وجود دارد که نمی‌توان آن را کاملا از بین برد. سینما تنها هنری است که داستان خود را ضبط و در نتیجه تولید می‌کند. در سینما، خودبازتابی وارد عمل می‌شود. دوربین، نحوه‌ی عملکرد خود را ضبط می‌کند. به این ترتیب، به نظر من تلاش برای از بین بردن رد دوربین به طور موهوم، احمقانه است و تحت هر شرایطی، امروزه چنین امکانی وجود ندارد.
بنابراین، این همان چیزی است که امروزه باعث می‌شود داستان‌هایی که به شخصیت‌های مستند می‌پردازند را بیشتر از داستان‌هایی باور کنم که درباره‌ی شخصیت‌هایی هستند که توسط بازیگران اجرا شده‌اند.
فرفکس: فکر می‌کنم این بحث ما را به صحبت در مورد فیلمی سوق می‌دهد که من از آن به‌عنوان شاهکار شما یاد می‌کنم. مجموعه بزرگی درباره سیاست در مارسی که به همراه میشل سامسون بین سال‌های ۱۹۸۷ تا ۲۰۰۱ ساختید و اکنون در یک جعبه‌ی دی‌وی‌دی با عنوان مارسی در مقابل مارسی[۴] موجود است. شاید بتوانیم صحبت را از پیدایش این مجموعه آغاز کنیم.
مارسی در مقابل مارسی
کومولی: از قضا، شهر مارسی به یک دلیل بسیار ساده که به دوران کودکی‌ام برمیگردد، جایگاه ویژه‌ای در ذهن من دارد. من در آن سوی دریای مدیترانه، در الجزایر زندگی می‌کردم و در آن زمان، رفتن به فرانسه به معنای بردن قایق به مارسی بود. بنابراین به شیوه‌ای تقریبا غیرارادی، مارسی در ذهن من نوعی مجاز جزء به کل از فرانسه بود. ثانیا، من دایی نانوایی در مارسی داشتم و یک بار تعطیلات تابستانی خود را با او گذراندم که تاثیر زیادی رویم گذاشت. ثالثا وقتی ۱۳ یا ۱۴ ساله بودم، برای اولین بار تنهایی به سفر رفتم. یک دوست مکاتبه‌ای آلمانی داشتم و با هم قرار گذاشتیم مبادله‌ای کنیم: او به دیدن خانواده‌ام در الجزایر بیاید و من در جنوب باواریا به دیدنش بروم. این اولین باری بود که بدون پدر و مادرم به سفر می‌رفتم و در کشتی به مسیر مارسی، غم و اندوه بر من غلبه کرد. پدرم به من شیاف‌های ضدتهوعی داده بود و در نوعی دلیریوم ناشی از الکل، در مصرف این شیاف‌ها زیاده‌روی کردم. از طریق رادیو با پدرم تماس گرفتند و او سوار هواپیما شد تا چند ساعت قبل رسیدن از کشتی، به مارسی برسد و در بدو ورود، از من استقبال کند. بنابراین یک هفته را با او در هتلی در مارسی گذراندم. این رویداد برایم واقعا با ارزش بود. از آن پس، شهر مارسی به عنوان مرزی برایم باقی مانده که فرانسه را از سایر نقاط جهان و عصری را از عصر دیگر جدا می‌کند.
بنابراین، وقتی دومین فیلم بلندم را ساختم، تصمیم گرفتم بخشی از داستان را در مارسی قرار دهم، چون داستان درباره‌ی قاچاق اسلحه توسط کمونیستهای فرانسوی برای حمایت از گروه‌های مبارز در جنگ داخلی اسپانیا بود. در نتیجه بخشی از سایه سرخ در بندر مارسی فیلمبرداری شد.
لحظه‌ی تاثیرگذاری برای من بود، چرا که واقعا فیلمبرداری در آنجا را دوست داشتم، به قدری که چند سال بعد، اقدام به ساخت پروژه‌ی مستندی درباره این شهر کردم. بنابراین جستجو برای مکان‌های مناسب فیلمبرداری را آغاز کردم و با افراد زیادی آشنا شدم. این فیلم در ابتدا قرار بود در مورد جوامع مذهبی مارسی، اعم از کاتولیک‌ها، مسلمان‌ها، یهودی‌ها و ارتدوکس‌ها باشد. من پشتیبانی لا سِت[۵] (آرت سابق) را بدست آورده بودم و یک ماه را صرف فیلمبرداری از این جوامع مذهبی کردم. از محققان، جامعه‌شناسان و قوم‌نگاران فیلم گرفتم و موفق شدم تصاویر زیادی جمع‌آوری کنم، اما نه به اندازه‌ای که بتوان با آن فیلم ساخت.
در همان زمان، یک درگیری برادرکشانه میان جانشینان گاستون دیفر آغاز شد. دیفر سیاستمداری سوسیالیست بود که از زمان آزادی تا سال ۱۹۸۸، شهردار مارسی بود. او در سال ۱۹۸۸ درگذشت و بلافاصله جنگ بسیار خشونت‌آمیزی برای جانشینی او در میان حزب سوسیالیست آغاز شد. اتحادیه‌های قبیله‌مانندی شکل گرفته بود و جانشین انتخاب‌شده، میشل پزه (که رئیس فدراسیون سوسیالیستی بوش دو رون بود و نفوذ دیفر را در حزب کاهش داده بود) توسط ادموند شارل روکس، بیوه‌ی دیفر، به اتهام اینکه در مرگ شوهرش دست داشته، محکوم شد. بنابراین سوءظن خاصی در مورد میشل پزه به وجود آمد و مبارزه برای جانشینی دیفر، به درگیری تراژیکی تبدیل شد که با دسیسه‌ها، توطئه‌ها و دشمنی‌های خانوادگی به وجود آمده، به معنای واقعی کلمه، شکسپیری بود.
جالب اینجاست که چیزی در رسانه‌های فرانسه طنین‌انداز شد که دقیقا به خاطر همین جنبه‌ی اسطوره‌ای (اسطوره‌ی پدر، بیوه سیاه و …) بود و توجه بسیاری به خود جلب کرد. در مقطعی، من و تهیه‌کننده‌ام، چون در جریان فیلمبرداری در مارسی بودیم، به هم گفتیم که به این داستان خیلی بیشتر از آنچه ضبط کرده‌ایم علاقه داریم. بنابراین تصمیم گرفتیم مسیرمان را تغییر دهیم و فیلم جدیدی را شروع کنیم. این یکی از نقاط قوت فیلم‌سازی مستند است.
بلافاصله متوجه شدم که برای ساختن فیلمی درباره نبرد سیاسی در مارسی، به حمایت کسی نیاز دارم که از نزدیک با سیاست شهر آشنا باشد. من مقالات میشل سامسون را در لیبراسیون خوانده بودم و او را روزنامه‌نگار بسیار جالبی می‌دانستم، بنابراین به پاریس رفتم و از او خواستم تا ملاقاتی ترتیب دهیم. وقتی همدیگر را دیدیم، فورا متوجه شدم که با او کار خواهم کرد. گفتم که علاقه دارم با یک روزنامه‌نگار کار کنم، زیرا او دانش و ارتباطات لازمی را در اختیار دارد که من به آن دسترسی ندارم. اما فقط به شرطی که او واقعا به یک شخصیت فیلم تبدیل شود، چرا که هیچ‌گونه مایل نبودم کارشناسی داشته باشم که فقط در پشت پرده مشغول است. به او توضیح دادم که باید از بدنش فیلمبرداری شود. بدن روزنامه‌نگار باید بدن یک شخصیت می‌شد، باید آشکار می‌شد و شکنندگی و ضعفش به تصویر کشیده می‌شد.
به هر حال، سامسون با همکاری موافقت کرد و درخواست کرد یکی از فیلم‌هایم را ببیند. من به تازگی دومین مستندم (پس از دو مارسی بیست سال قبل) را به پایان رسانده بودم. در سال ۱۹۸۸ فیلمی دو ساعته به نام همه برای یکی[۶] ساختم که در پی رقابت‌های ریاست جمهوری میان میتران و شیراک در آن سال، از دید فعالان حزبی بود که در ستادهای انتخاباتی دو اردوگاه جمع شده بودند. او چیزی را که دید دوست داشت و به ضبط پیوست، که باعث شد فیلم به طور اساسی اصلاح شود.
فیلم اول، مارسی از پدر به پسر[۷]، شامل دو قسمت بود و برای دو شبکه‌ی لا سِت و فرانس ۳ ساخته شد، که برای تلویزیون در آن زمان استثنایی بود. سپس، برای اولین بار در چند سال گذشته، جبهه ملی تصمیم گرفت نامزدها را برای انتخابات منطقه‌ای در کوت دازور شرکت دهد. من قبلا از جبهه ملی، فعالان جوان‌شان در حزب، راهپیمایی‌هایشان و … در همه برای یکی فیلم گرفته بودم. بنابراین وقتی مشخص شد که لوپن قرار است در مارسی فرود بیاید، فیلم دومی را به فرانس ۳ پیشنهاد دادیم که نام آن کمپین پروونس[۸] بود. تمرکز این فیلم بر نحوه استفاده از واژگانِ جبهه ملی توسط همه احزاب سیاسی در نیس طی این انتخابات منطقه‌ای بود. بنابراین، این فیلم‌ها همگی در چرخه انتخاباتی متمرکز بودند. در مارسی از پدر به پسر، انتخابات شهرداری، در کمپین پروونس، انتخابات منطقه‌ای و برای ادامه‌ی این مجموعه، مارسی در مارس[۹]، تمرکز بر انتخابات قانون‌گذاری بود.
فرفکس: به نظر من، شگفت‌انگیزترین لحظه‌ی این مجموعه، در مارسی در مارس رخ می‌دهد. زمانی که لوپن در یک فضایی عمومی در بازار خیابانی قدم می‌زند و ناگهان بر سر یکی از کارکنان فریاد می‌کشد:«این طوری به من دست نزن، لعنتی!» در این لحظه، چهره واقعی جبهه ملی و شخص لوپن آشکار می‌شود. این سکانس خیلی مرا به یاد فیلم بازگشت به کار در کارخانه‌های شگفت‌انگیز[۱۰] ژاک ویلومون می‌اندازد که درباره‌اش در کایه نوشته‌اید.
کومولی: ساختار مارسی در مارس مبتنی بر قدم‌زدن طولانی با چهره‌های مختلفِ درگیر در این کمپین بود، با نماهای متحرک افقی که به تناوب میان سیاستمداران و روزنامه‌نگاران می‌چرخید. الگوی این ایده مبنی بر کارکرد فلسفی قدم زدن بود.
فرفکس: مثل ارسطو.
کومولی: دقیقا. بنابراین ما ساختار فیلم را این‌گونه ساختیم و سپس در یک نقطه خاص توقف می‌کردیم: زمانی که چیزی که من آن را شکستگی می‌نامم به وجود می‌آمد. این همان چیزی است که در صحنه‌ی ناپسندی که لوپن شخصیت خودش را بازی می‌کند رخ داد. او لبخند می‌زند، کلمات محبت‌آمیزی به رهگذران می‌گوید و سپس در یک نقطه‌ی خاص، دنیا از حرکت می‌ایستد و همه چیز برای او خراب می‌شود.
این در حقیقت بازگشت واقعیت است. چیزی که پاک شود، سرکوب شود، مبدل و شبیه‌سازی شود، دوباره به قوت خود باز می‌گردد و ما می‌فهمیم که بدن لوپن، بدنی زنده است. تماسی با بدن دیگری وجود دارد و او ناگهان وحشت می‌کند:«این طوری به من دست نزن!». او لمس می‌شود و این مورد، او را برای یک لحظه از زمینه سیاسی جدا می‌کند. برای من مهم است که هنوز بشود به بدن سیاستمدار دست زد. اینکه هنوز کاملا غیرقابل دسترس نشده باشد. تلویزیون این توهم را ایجاد می‌کند که سیاستمداران غیرقابل دسترس شده‌اند. تلویزیون از آنها شبح می‌سازد و وجود سمعی و بصری آنها در تلویزیون، به بدن اجازه می‌دهد انتزاعی شود. اما سیاستمدار روح نیست، موجودی جسمانی است. این بُعد، به اصطلاح تئوریک، بعد «پرماسی»[۱۱] بدن است که به لمس کردن و لمس شدن اشاره دارد. اینجاست که لوپن چهره‌ی واقعی خود را نشان می‌دهد:«من می‌ترسم.»
موفقیت جبهه ملی از سال ۱۹۹۲ به بعد، تا حد زیادی به نحوه‌ی پرداخت تلویزیون به سیاست برمیگردد. چرا؟ از آنجا که لوپن قهرمان چکیده‌ی سخن‌هاست، او قهرمان شعارهاست. و این است که نتیجه می‌دهد، این چیزی است که رسانه‌ها از آن لذت می‌برند، زیرا کوتاه، مختصر، واضح، تا حدی خشن، نسبتا تماشایی و در مجموع، بسیار تاثیرگذار است. اکنون اثربخشی گفتمان عمومی جبهه ملی، باعث ساده‌سازی سیاست، دور شدن از بحث‌های پایان‌ناپذیر، دور شدن از پیچیدگی همه‌ی موضوعات سیاسی و در نتیجه، حرکت به سمت نوعی سیاست شده است که به تبلیغات یا روابط عمومی شباهت دارد. ما با این سری فیلم، سعی کردیم به نتیجه‌ای معکوس دست پیدا کنیم، یعنی مسائل را پیچیده کنیم و به سیاستمداران این امکان را بدهیم که در عوض چکیده‌ی سخن‌‌‌ها، فرصت مصاحبه‌های چند ساعته داشته باشند.
در حین فیلمبرداری، به صحبت‌های مخاطبان‌مان هم گوش می‌دادیم. نماهای بسیاری در این مجموعه وجود دارد که که مردم را در حال گوش دادن به تصویر می‌کشد. این نماها نشان می‌دهد که گوش دادن، اهمیت بسیاری دارد و ضروری است به گونه‌ای تصویربرداری کنیم که گویی دوربین یک گوش است. دوربین باید علاوه بر فیلمبرداری، گوش هم بدهد. حالت فعال در باب فیلمبرداری، شنوایی است، نه بینایی.
فرفکس: این موضع تا حدی برسونی است، اینطور نیست؟
کومولی: البته. فکر می‌کنم این مساله برخاسته از خود سینما است، زیرا سینما داده‌های صوتی و تصویری را در رابطه‌ای قرار می‌دهد که هرگز نمی‌تواند آرام باشد و در همه هنگام، تصویر است که بر صوت غالب می‌شود. دیدن غالب است و شنیدن مغلوب.
فرفکس: اگر بتوانم ماهیت پروژه شما را خلاصه کنم، این‌گونه می‌گویم که مقاومتی است در برابر قواعد تشریفاتی تلویزیون. به نظر من، این مقاومت، عمدتا در سطح زمانی و به دو شکل صورت می‌گیرد. شکل اول از راه استمرار طولانی سریال است. شما در طول نزدیک به ۱۵ سال از مارسی فیلمبرداری کردید و بارها و بارها به موقعیت بازگشتید تا فیلمبرداری از انتخابات در این منطقه را تکرار کنید -چه انتخابات ریاست جمهوری، چه منطقه‌ای یا شهرداری. در شکل دوم، شما به سیاستمداران زمان کافی برای ابراز نظراتشان را می‌دهید، که تلویزیون این کار را نمی‌کند. شما استفاده از چکیده‌ی سخن‌‌‌ها را به طور کامل رد می‌کنید.
کومولی: هدف من این است که بسطی زمانی به بدن سیاستمداران بدهم. این زمان دو جنبه دارد. اولا، بحث مدت زمان فیلمبرداری مطرح است که باعث افزایش زمان پرسش، پرداختن به مسائل و مرور دوباره‌ی آنها می‌شود. یکی از اثرات مصاحبه‌ی طولانی، این است که خستگی به وجود می‌آید. این خستگی بسیار ارزشمند است، اما نه برای اینکه سوژه‌هایمان را مسخره کنیم و سعی کنیم آنها را راستی آزمایی کنیم؛ کاملا برعکس. زیرا بعد از مصاحبه‌ای دو ساعته، سامسون و من، به اندازه‌ی آن سیاستمدار و شاید حتی بیشتر از او خسته هستیم. بنابراین هر دو طرف خسته هستند. هیچ یک از طرفین قوی‌تر نیست. اما این موضوع، شرایط خوبی را فراهم می‌کند. ناگهان گفتار دیگر به همان شکل منظم نیست. مثلا وقتی دو ساعت صحبت می‌کنید، حتی اگر فقط از دو دقیقه آن در فیلم استفاده کنیم، این دو دقیقه‌ای که از دو ساعت استخراج شده، با دو دقیقه از مجموع بیست دقیقه، یا دو دقیقه از مجموع دو دقیقه متفاوت است. شکل گفتار تغییر می‌کند.
ما متوجه شدیم که سینما امکان رسیدن به فرم‌های مختلف گفتار ضبط شده را فراهم می‌کند. در ارتباط کلامی که رابطه هنوز ذهنی (سوبژکتیو) است، چنین فرم‌هایی وجود دارند، اما چندان قابل درک نیستند، زیرا بر رابطه فرم‌ها تاکید نمی‌شود. باید توجه داشت که گفتار یک فرم است، فرمی آهنگین و موسیقیایی. تمام پویایی کلام به طور کامل به مدت زمانی بستگی دارد که در آن بکار گرفته شده است. بنابراین، به نظر من ایده‌ی رابطه بین مدت زمان و فرم خیلی مهم است و گویای چیزهای بسیاری است. بدیهی است که هر چه مدت زمان طولانی‌تر شود، توانایی کنترل کاهش خواهد یافت. فرم‌های مختصر، امکان کنترل بسیار بیشتری را در مقایسه با فرم‌های طولانی فراهم می‌کنند.
بنابراین، هنگامی که مدت زمان را بیشتر کنیم، به رابطه‌ای با تماشاگر دست پیدا می‌یابیم که من آن را «ارتباط آزاد» می‌نامم. چرا؟ زیرا گفتار ارائه شده، اگر از نسخه‌ای بلندتر گرفته شده باشد، علیرغم اینکه نسخه‌ی کاملش در ویرایش پایانی نیست، گفتاری است با شمایل مرتبط به مدت زمان اصلی. این‌گونه تماشاگر احساس می‌کند که شاهد ابداع یک سخنرانی لحظه‌ای و زنده است. موضوع گفتار در سینما به همین دلیل بسیار مهم است، زیرا ضبط گفتار، ضبط یک حضورِ در تحرک است. این با ضبط آنچه از پیش موجود است تفاوت دارد و ضبط چیزی است که هنوز به وجود نیامده است.
به اصطلاح، نوعی نزدیکی و رابطه‌ای بسیار قوی بین کارکرد فیلم و گفتار وجود دارد. فیلم‌ها همیشه خود را در معرض توجه تماشاگر قرار می‌دهند، گفتار هم همینطور. گفتارِ گذشته، گفتاری است که ما نمی‌توانیم آن را بشنویم. شنیدن عمل تکلم، همیشه شامل زمان حال می‌شود، همانطور که بینش هر تصویری با زمان حال سر و کار دارد. نقش تماشاگر این است که در بازنمایی، لحظه‌ی حال باشد و هر چیزی که به او ارائه می‌شود را به زمان حال تبدیل کند. یک نمایش فیلم همیشه در زمان حال انجام می‌شود. ما حتی بدون اینکه بدانیم چرا، احساس بسیار گرانبهایی داریم که با اتفاقات روی پرده هم‌زمان هستیم و این اتفاقات از پیش تعیین شده نیست. در اصل، به عنوان تماشاگر، ما نیز فیلم‌بردار هستیم.
نحوه عملکرد گفتار دقیقا مشابه سینما است. مخصوصا با این فیلم‌برداری‌های بسیار طولانی که دو یا سه ساعت به طول می‌انجامد و زمانی که خستگی به سراغ‌تان می‌آید و کلمات در انتها دیگر به خودِ ابتدایی‌شان شباهتی ندارند. این مرا به یاد جلسات روانکاوی می‌اندازد که سوژه یا کاوش‌خواه، باید به مدت ۴۰ دقیقه صحبت کند و گفتارش بایستی آزاد باشد. سوژه وادار می‌شود گفتار خود را بسازد و بسط دهد: اینکه چگونه از جمله‌ای به جمله‌ی بعد برود، از جمله‌ای به جمله‌ی دیگر رفتن به چه معناست و کنار هم آوردن دو گزاره با هم چه معنایی دارد. این تداعی آزاد است. این آزادی سوژه در جلسه تحلیلی، مشابه تاثیراتی است که یک تماشاگر تجربه می‌کند. البته تماشاگر در جایگاه روانکاو نیست، اما با این حال، چیزی به او ارائه می‌شود که هنوز شکل نگرفته و در مسیر جان گرفتن است.
دانش نیز گونه‌ای تولد مشترک است. فیلم همراه با تماشاگر متولد می‌شود. اهمیت بسیار این قضیه به این دلیل است که تماشاگر در زمان حال قرار می‌گیرد. حال اگر آنچه تولید و ارائه می‌شود، سعی کند از حضور تماشاگر طفره برود، مشکل خاصی پدیدار می‌شود. به عنوان مثال، نحوه کار بازیگران و انواع خاصی دیالوگ را تصور کنید. تماشاگر کمتر احساس یک شرکت‌کننده را خواهد داشت. زیرا شیء مقابل روی من، از پیش حاضر بوده و قبل از حضور من شکل گرفته است. من آن را یک شیء می‌دانم که بیرون دارد، اما درون نه. این موضوعی اساسی برای سینما است: چیزهایی در درون تماشاگر وجود دارد، حتی درحالی‌که همه چیز خارج از او رخ می‌دهد. به نظر من این عنصر بسیار مهمی است.
در نهایت، همه اینها به بداهه‌پردازی ختم می‌شود. البته زمانی که فیلم به اکران می‌رسد، ساختش به پایان رسیده، اما با این وجود، باید در حین تماشای آن حس کنیم که فی‌البداهه است. به عبارت دیگر، نباید هر سکانس توسط سکانس پیشین خود توجیه شود، حتی اگر واقعا چنین شده باشد. حتی اگر هم این‌گونه شود، همیشه حالت شناور یا آزادی خاصی وجود دارد. فضای خارج از قاب ضروری است، چرا که به همان همزیستی آنچه می‌توان دید و آنچه نمی‌توان دید برمیگردد. ارتباطی منطقی بین یک شات و شات دیگر وجود دارد. وقتی از نمایی نزدیک به نمایی دور می‌روید، منطقی پشت حرکت وجود دارد. فضای خارج از قاب، این منطق را خنثی می‌کند و اجازه می‌دهد چیزهایی که به یکدیگر متصل شده‌اند، در فضا شناور شوند. این برای من بسیار مهم است، زیرا تجربه‌ی آزادی خاصی را برای تماشاگر فراهم می‌کند و گویی هنوز همه چیز نوشته نشده، ترسیم نشده و تا ابدیت ثبت نشده است. گویی او هنوز می‌تواند با شات‌ها بازی کند.
قدرت هنر در این است که تماشاگر، یا شنونده در موسیقی، همیشه می‌تواند حس کند که دارد با فرم‌ها بازی می‌کند و فرم‌ها هنوز وجود ندارند، حتی اگر او به خوبی از وجودشان آگاه است. با این حال، من معتقدم که فرم‌ها متحول می‌شوند و در نتیجه، تا حدی می‌توانم با آنها بازی کنم. آثار بزرگ هنری در سینما، نقاشی، یا موسیقی، آن‌هایی هستند که با هر رویارویی جدید به پایان نمی‌رسند. می‌توان گفت پایان‌ناپذیر هستند و هر بار که تماشا می‌شوند یا به گوش می‌رسند، متحول می‌شوند و کارکردشان متفاوت می‌شود؛ گویی تاس‌ها یک بار دیگر پرتاب می‌شوند. این است معنای تصویر مالارمه از پرتاب تاس. هر بار، عدد متفاوت است و هیچ تکراری وجود ندارد. حرکت یکسان، اما نتیجه متفاوت است.
بنابراین من به این رابطه اعتقاد دارم. این رویداد، در حقیقت، رویدادی خارجی برای تماشاگر نیست. اثر هنری، از طریق تماشاگر (یا شنونده) است که وجود دارد و خارج از او نیست. هنر عینا چیزی است که با این تجربه دگرگون می‌شود و نه آنچه که تحت کنترل مطلق هنرمند است. ما باید منطق کنترل را رها کنیم و وارد منطق تحول شویم که در آن، من متحول می‌شوم و اثر نیز همینطور. به بیان صریح، موضوع، وارد کردن سوژه به اثر است و شاید سینما، در کنار موسیقی، فرم هنری‌ای باشد که به بیشترین میزان، این گذرِ از بیرون به درون را ممکن می‌سازد. اصل سینما این است که تماشاگر وارد فیلم شود.
فرفکس: این بحث، ما را به فعالیت اخیر شما به‌عنوان نظریه‌پرداز سینما و به‌ویژه کتابتان سینما در برابر نمایش می‌رساند. چه چیزی باعث شد که به مقاله تکنیک و ایدئولوژی برگردید و در کتاب جدیدتان درباره آن صحبت کنید؟ این دو اثر نزدیک به ۴۰ سال با هم فاصله دارند.
کومولی: از قرار معلوم، این متن در زمان خود اثر مهمی بود. اغلب مورد استناد قرار گرفته و به چندین زبان هم ترجمه شده است. برای بسیاری از دوستداران سینما، من فقط همان کسی هستم که تکنیک و ایدئولوژی را نوشته است. بنابراین، این اثر تقریبا مانند باری است که با خود به دوش کشیده‌ام.
فرفکس: شهرت شما، به‌ویژه در میان انگلیسی‌زبانان، عمدتا از بابت تکنیک و ایدئولوژی است.
کومولی: البته. در حقیقت، جالب اینجاست که بعد از اینکه از نوشتن در مورد سینما دست کشیدم و مشغول کار بر روی سسیلیا شدم، تا حدی از تامل تئوریک در مورد سینما و نوشتن درباره‌ی سینما صرف نظر کردم. فقط در مواقع نادر می‌نوشتم. باید دست می‌کشیدم و خودم را از همه چیز جدا می‌کردم. نیاز داشتم بخشی از آنچه را که با شکست حزب چپ در فرانسه در سال‌های ۱۹۷۴-۱۹۷۵ رخ داد سرکوب کنم. فیلم‌سازی برای مدتی جایگزین نوشتن درباره فیلم شد. بعد دوباره نوشتن را از سر گرفتم. پس از این سکوت چند ساله، دوره‌ی گذرایی را پشت سر گذاشتم که طی آن به نوشتن در مورد جز (به ویژه بداهه‌نوازی در جز) پرداختم و بعد احساس کردم که می‌توانم دوباره نوشتن در زمینه‌ی سینما را آغاز کنم.
بلافاصله متوجه شدم که در واقع به اصطلاحات و سوالاتی بازگشته‌ام که در تکنیک و ایدئولوژی مطرح شده بود. فکر می‌کنم تمام چیزهایی که از سال ۱۹۸۸ نوشته‌ام به تکنیک و ایدئولوژی مرتبط است؛ چه نقدهای فیلم، چه مصاحبه‌ها و چه متون تئوریک. همه‌ی این نوشته‌ها نوعی بسط و توسعه از اصطلاحاتی است که اساس تکنیک و ایدئولوژی را تشکیل می‌داد. مانند بسیاری از متنهای آن دوره، این سری با عبارت «ادامه دارد…» به پایان رسید. می‌توانم بگویم که تلاش هم کرده‌ام این «ادامه دارد…» را به حقیقت تبدیل کنم. بدیهی است که این قضیه از طریق تجربه‌ام با آنچه به عنوان سینمای مستند شناخته می‌شود، رخ داده. چرا که با کار در این نوع سینما، به طرز بسیار شگفت‌انگیزی آگاه شدم که این مسائل بسیار ساده هستند. در کل، نظریه فیلم به شدت ساده است.
فرفکس: پس بیایید در مورد نحوه تلاقی کارتان به عنوان یک مستندساز با تلاش‌های اخیرتان برای برخورد تئوریک با سینما صحبت کنیم.
کومولی: سادگی تئوری فیلم با تمرین سینمای مستندی آشکار می‌شود که آشفتگی بسیار کمتری در مقایسه با ساخت فیلم داستانی دارد. بدین شکل که وسایل در اختیار شما بسیار محدودتر است، نمی‌توانید از نماهای متحرک استفاده کنید، گروه‌ها بسیار کوچکتر هستند (به جای ۴۰ نفر، چهار یا پنج نفر دارید)، مانیتوری وجود ندارد، نور مصنوعی کمی در اختیار دارید و… وقتی چنین ابزار محدودی دارید، مجبور می‌شوید از آنها به صورت محدود استفاده کنید، زیرا در موقعیتی نیستید که بتوانید برای فیلمبرداری از یک صحنه‌ی شب‌هنگام، بندر مارسی را روشن کنید. بنابراین مجموعه‌ای از عناصر باعث می‌شود که ساخت فیلم‌های مستند در مقایسه با ساخت فیلم‌های داستانی، فرایندی ساده‌شده باشد. ساده‌شده به معنای احمقانه یا خام نیست، اما باید درک کرد که با این ابزار محدود، با این ساده‌سازی، کار ذهنی مورد نیاز بسیار عظیم‌تر است. اما این عملی ساده‌شده است و همین امر مسلم بود که باعث شد فکر کنم پارامترهای تئوری فیلم دقیقا بر روی چنین عملی بنا شده‌اند. برای اینکه دوباره نوشتن در باب سینما را شروع کنم، به چگونگی ساخت فیلم‌های برادران لومیر فکر کردم و فهمیدم در حالی که تعدادی از عناصر تغییر کرده، بیشتر عناصر کار ثابت مانده‌اند. هنوز هم دوربینی وجود دارد که کار فیلمبرداری را انجام می‌دهد، تصاویر بر روی سلولوئید (یا نوار مغناطیسی) ضبط می‌شود و بنابراین، به قول بودری ، آپاراتوس پایه اساسا ثابت مانده است.
دلیل تغییر برخی عناصر، فشارهای اقتصادی و ایدئولوژیک بوده است. تصویر سینمایی، همانطور که به شیوه‌ای نسبتا ساده گفتم، طبیعی شده است. با این حال، تصویر سینمایی، شبیه آنچه من در زندگی واقعی می‌بینم نیست. تصویری قاب شده است، در حالی که زندگی قابی ندارد. من سینما را این‌گونه از نمایش تفکیک می‌کنم. سینما را می‌توان از آنچه در زندگی واقعی نشان داده می‌شود کاملا متمایز کرد، چون در زندگی، میدان بینایی، قاب و… نداریم. این تضاد اصلی بین سینما و نمایش است. باید پذیرفت که در سینما ذره‌ای نمایش وجود دارد و در نمایش، ذره‌ای سینما. با این حال، در مسیرهای متمایزی قرار دارند. سینما و نمایش با توجه به تماشاگر از هم متمایز می‌شوند: در نمایش، تماشاگر در مقابل انتظارات، خواسته‌ها و رضایتمندی‌هایش قرار می‌گیرد و او به معنای واقعی کلمه، نمی‌تواند خود را وادار کند به چیزی بیاندیشد.
به طور کلی، دو نوع مفهوم از جهان وجود دارد. متاسفم، اما باید به این شکل بیانش کنم. در مفهوم اول، یعنی سینما، هیچ چیز از قبل وجود ندارد، همه چیز هنوز مانده تا به انجام برسد، ساخته شود، توضیح داده شود و … در مفهوم دوم، یعنی نمایش، همه چیز از قبل وجود دارد و تمام آنچه که باید انجام دهید، این است که از کار خدایان شگفت‌زده شوید. شبیه حکایت سقوط از بهشت است. در بهشت هیچ نگرانی‌ای وجود ندارد، هیچ کاری لازم نیست انجام شود و سپس با سقوط طرف هستیم. بنابراین، من فکر می‌کنم سینما چیزی است که پس از سقوط اتفاق می‌افتد؛ نه پیش از سقوط، بلکه پس از آن.
پی‌نوشت:
[۱] L’ombre rouge (1981)
[۲] Balles perdues (1982)
[۳] Le bal d’Irène (1987)
[۴] Marseille contre Marseille
[۵] La Sept
[۶] Tous pour un
[۷] Marseille de père en fils
[۸] La campagne de Provence
[۹] Marseille en mars
[۱۰] La reprise du travail aux usines Wonder
[۱۱] haptic
