اولین فیلم بلند امانوئل مار و ژولی لوکوست[۱]، تصویری است از جداافتادگی و سرگشتگی دختری به نام کاساندرا که حرفه‌اش مهمانداری هواپیماست. کاساندرا را در سفرهای هوایی‌اش همراهی می‌کنیم و اتفاقات زندگی و گذشته‌اش را نه خیلی از نزدیک و به صورت قطره‌چکانی دریافت می‌کنیم. در سفر کردن و سرزدن‌های او به شهرهای مختلف که به قول خودش از امتیازات کارش به حساب می‌آید، با او و کنش‌هایش ارتباط می‌گیریم. لحظه‌ای نیست که دوربین فیلم‌ساز او را رها کند و تمرکز بیشتر دقایق فیلم بر او و زندگی‌اش می‌چرخد. با این حال قرار نیست به لایه‌های روانی عمیق کاراکتر نفوذ کنیم و یا با پیچ‌ و تاب‌های روایی به نکاتی روان‌شناسانه در مورد او دست یابیم. آشنایی ما با او از جنس دیگری است که فیلم را در زمره آثار شخصیت‌محور و مودی قرار می‌دهد که بیشتر در کار ایجاد بستری برای انتقال حس، و حال و هوای خاص مدنظر خود است. ایجاد حس و احساس از خلال فضاها و مناظری که آشناپنداری را برای مخاطب آسان می‌کنند به بهترین شکل در فیلم پرداخت شده‌اند. اکثر نماهای فیلم با پس‌زمینه‌ای از آسمان و مکان‌های باز که عمق‌دار پرداخت شده و دارای پرسپکتیو هستند، در کنار موسیقی آرام فیلم حسی از رهایی را به ما منتقل می‌کنند. با این حال فیلم با بینش جهان‌شمولی که در پیش می‌گیرد، کاراکتر کاساندرا را در کنار بسیاری از جمله خودمان قرار می‌دهد که هم‌ذات‌پنداری با او کار مشکلی نیست.

ادل اگزارکوپولوس[۲] در نقش کاساندرا را از مهم‌ترین نقش‌آفرینی‌اش در فیلمی به کارگردانی عبدالطیف کشیش یعنی آبی گرم‌ترین رنگ است، به‌خاطر می‌آوریم. فیلمی همچون این فیلم حسی و مملو از لحظاتی که رهاشدگی مشخصه‌ی اصلی‌شان است، رهاشدگی و آزادی‌ای همراه با سرگشتگیِ زندگی دختری در آستانه بزرگ شدن. ادل در فیلم کشیش کاراکتر شوریده‌حالی است که مسیر عشق و دلبستگی را با فرجامی تلخ و غمبار طی می‌کند. سردرگمی و درهم‌ریختگی کلیدواژه‌هایی هستند که این دو فیلم را همجوار هم قرار می‌دهند و ادل با هاله و فیزیک خاصِ خود دوباره این سردرگمی را در فیلم لعنت به آن[۳] به دوش می‌کشد. خواب و خیزهای مشتعل و تن‌های درهم تنیده با نماهایی کلوزآپ از چهره‌ها و جزئیات مربوط به اکت‌ها، در فیلم کشیش، در این فیلم جای خود را به فرسودگی و رخوت داده است. این ‌بار دوربین تصویرگر بدن‌های پس از خواب و خیز است که خسته و فرسوده به‌نظر می‌رسند. ادل در فیلم کشیش در کنار شریک خود با بازی لئا سیدو، نمایندگان عشق‌های پر شور و حرارتی بودند که گویی از نقاشی‌های اسطوره‌ای و کلاسیک با مضامین همخوابگی زنانه پا به فرانسه معاصر گذاشته‌اند. سیدو نیز همچون ادل در سالی که فیلم خوب کم نداشت در فیلمی از برونو دومون نقش‌آفرینی کرد و بازتاب‌دهنده شخصیتی با فراز و فرودهای روانی زیاد بود، پرتره زنی در معرض فروپاشی و از دست دادن تصویر تحمیلی از جانب رسانه به او. اگر سیدو در فیلم فرانس آدم‌های مشهور را نمایندگی می‌کند، ادل اما در فیلم مورد بحث نماینده‌ انسان‌ها عادی و فراموش‌شده است. با این حال هر دو، تنهایی عمیق تنیده شده در زیستِ عصر حاضر را با دو شیوه و سبک مختلف منعکس می‌کنند.

تنهایی و جداافتادگی خاصِ این عصر است و فیلم کوششی است در به تصویر در آوردن آن، عصری که تن‌های رنجور و خسته از کار روزانه ماحصل آن است. در چنین فضایی آدم‌ها حتی فرصتی برای غم‌خواری با یکدیگر پیدا نمی‌کنند و رنج‌هایشان را به‌واسطه کار روزانه به تعویق می‌اندازند. وضعیتی که مرا یاد داستان اسطوره سیزیف می‌اندازد. اگر اسطوره سیزیف‌ِ آلبر کامو نماینده انسان مدرنی بود که پوچی را همچون تخته سنگی عظیم با خود تا به آخر حمل می‌کرد، با این حال این اسطوره‌ی او از مواهب زندگی بهره می‌برد. سیزیف در خلال تلاش طاقت‌فرسای خود در چرخه‌ای تکراری برای رساندن تخته سنگ به نوک کوه، فرصتی هرچند اندک برای دیدن مناظر، لذت بردن و تفکر در مورد جایگاه خود در رابطه با هستی می‌یافت. اما گویی انسان کنونی از این شانس بی‌بهره است و چه بسا نداشتن آگاهی کامل از رنجی که می‌برد وضعیت او را بغرنج‌تر می‌کند. این عدم آگاهی انسان امروزین او را در شرایطی قرار می‌دهد که ادامه دادن را در حکم شرطِ لازم برای بقا تلقی می‌کند، که بخواهد بودن در چهارچوب سیستم را به‌عنوان امری اجتناب‌ناپذیر قبول کند. صحنه‌ای از فیلم را به یاد بیاورید که در آن کارکنان شرکت هواپیمایی برای بازیابی حق و حقوق خود دست به اعتراض می‌زنند و از کاساندرا و همکارانش می‌خواهند که در این حرکت آن‌ها را همراهی کنند. اما آنان بر این باورند که شرکت در اعتراضات می‌تواند باعث از دست دادن شغل و از کار بی‌کار شدن آن‌ها شود.

نگرانی‌های فردی تبدیل به امری می‌شود که بر سود جمعی ارجحیت دارد، و چقدر این موقعیت برای همه ما آشناست؟ در این میان رسانه و شبکه‌های اجتماعیِ عصر کنونی وسیله‌ای می‌شود برای پر کردن این خلا که فیلم از دریچه‌ای جدید نگاه معنادار خود را متوجه آن می‌کند. کاساندرا شریک‌های موقتی خودش را در طول سفرها از طریق این فضا پیدا می‌کند، و آنچه در صفحه خود به اشتراک می‌گذارد تصویری است شی‌گونه و سطحی از خود و حرفه‌اش. شی‌بودگی‌ای که تبدیل به شرطی برای بقا در سازوکار اجتماعی می‌شود. نماهای کلوزآپ از صورت متقاضیان در مصاحبه شغلی همراه با صدایی تحکم‌آمیز خارج از قاب که افراد را به لبخند زدن تشویق می‌کند، تاکیدی است بر این مساله. مصاحبه‌کننده از افراد می‌خواهد مشکلاتشان را فراموش کنند و لبخندی ملیح‌تر تحویل مسافران دهند. در سکانسی درخشان‌تر این دیدگاه در سبک و پرداخت، فیلم را یک پله بالاتر قرار می‌دهد. لحظه مصاحبه شغلی کاساندرا از طریق ویدئو چت. جایگاهی که دوربین فیلمیک اشغال می‌کند و تصویر مخدوش ویدئوکال را با هم مقایسه کنید. ما بین این دو نما و شیوه بازنمایی هریک رفت و آمد می‌کنیم. ما اکنون به واسطه پیشبرد قصه و در گذر زمان، با کاساندرا و جنس غم‌هایش بیشتر آشنا هستیم. تصویر حقیقی فیلمیک، در برابر تصویر مخدوش ویدئوکال که همه چیز را کدر نشان می‌دهد و جزئیات را می‌پوشاند، با وجود چهره‌ای بزک کرده و لبخندی تصنعی، غم و رنج نهفته در پس آن‌ را به یادمان می‌آورد. حقیقت واژگون‌شده‌ی خاصِ خاص تصاویر دیجیتال که سعی در یکسان‌سازی، یکپارچه کردن و خوب جلوه دادن هر چیزی دارد، ویژگی‌ای است که همواره در سمتی قرار داشته که سود سیستم و سازوکار حاکمیتی‌اش، به آن جهت داده و به تدریج تبدیل به امری غالب شده است. این نگاه در پرداخت گم‌گشتگی و بیگانگی آدم‌ها و تصادم تصویر سینمایی با تصویر دیجیتال در سکانس پایانی فیلم جلوه‌ای تازه به‌خود می‌گیرد، آنجا که افراد در میان برج‌های ابوظبی که مقدس به‌نظر می‌آیند، با نظمی ربات‌گونه به گشت و گذار و دیدن مناظر مشغول‌اند. این بار و در انتها تصاویر از قبله‌گاه عصر مدرن از دریچه دوربین کاساندرا پایان می‌یابند، که پایانی است بر فیلم.

فیلم را نمی‌توان از بازی ادل اگزارکوپولوس در نقش اصلی جدا کرد. او شمایل کاراکتری است که ما در مورد او و گذشته‌اش کنجکاو هستیم. با این حال تمام چیزی که از او می‌دانیم مربوط به لحظاتی است که فیلم از زندگی اکنونش برایمان به نمایش می‌گذارد. روایت فیلم در کنش‌ها و روابط علی و معلولی شکل نمی‌گیرد بلکه بیشتر شبیه راهنما و نقشه راهی است که فی‌البداهه و خودبازتابنده مسیرش را ترسیم می‌کند. سهل‌و‌ممتنع و سلیس بودن فیلم امری است که علاوه بر فیلم‌نامه در پروداکشن و شیوه ساخت فیلم قابل ردیابی است. تیم سازنده فیلم متشکل از پنج نفر، بدون بازسازی و پرداخت مکان‌ها همچون مهمانی‌های شبانه‌ای که در اسپانیا برگزار می‌شود و استفاده از کارکنان و خدمه اصلی شرکت هواپیمایی به عنوان بازیگر، از روش فیلم‌برداریِ در صحنه و مستندگونه استفاده کرده‌اند. همانطور که قرار بود به جای اگزارکوپولوس، نقش اصلی را یک مهماندار واقعی بازی کند. با این وجود تمایز میان آنچه زندگی خصوصی بازیگر را می‌سازد با شمایلی که عموم از او در ذهن دارند -خصلتی که کارگردانان فیلم برای نقش کاساندرا در ذهن داشته‌اند- و توانایی او در بروز گستره‌ی وسیعی از احساسات، آن‌ها را برای انتخاب ادل ترغیب کرده است. شخصیت و فیزیک ادل اگزارکوپولوس در این نقش آن قدر گیرا و گرم است که ما ناخواسته و بدون تلاش با او همراه می‌شویم. صورت گیرای او که در بیشتر مواقع خستگی از آن سرازیر است و چشمانی خمار که در بالای آن پلک‌ها به نحوی آرایش شده‌اند که در اطراف صورت بلندتر به نظر بیایند و لب‌هایی ورم کرده، صورتی شاداب و در عین حال، با وجود کک‌ومک‌هایی در این‌طرف و آن‌طرف، فرسودگی و رخوتی را نمایندگی می‌کنند که نمی‌توان دلبسته‌اش نشد. زمانی که آن شال زردرنگ مخصوص کارش را دور گردن می‌بندد تا متشخص‌تر و منظبط‌تر به نظر بیاید، در کنار بازیگوشی‌ای که از او سراغ داریم، ناخودآگاه ممکن است خنده‌مان بگیرد. فیلم اصولا در چنین لحظاتی و به ‌واسطه بازی ادل خود را می‌نمایاند. راز سرگشتگی‌اش و بدون سکون بودنش را هیچگاه نمی‌توانیم با قطعیت حدس بزنیم، شاید از دست دادن مادرش که ما در لحظه‌ای پیش پا افتاده و در خلال صحبت او با اپراتور تلفن به آن پی می‌بریم. لحظه‌ای که تا صحبت از مادرش به میان می‌آید به ناگاه اشک او سرازیر می‌شود و ما نظاره‌گر غمی فرسوده در دم‌دستی‌ترین و پیش پاافتاده‌ترین لحظه فیلم هستیم. فیلم پیش می‌رود و همچون دوستی نزدیک در کنار کاساندرا می‌ایستیم، خیلی جاها دوست داریم دستش را بگیریم، خیلی جاها می‌خواهیم نصیحتش کنیم و به او هشدار دهیم و بعضی مواقع زیبایی حاصل از نظاره کردن او تمام چیزی است که از فیلم می‌خواهیم.

پی‌نوشت:

[۱] Emmanuel Marre, Julie Lecoustre

[۲] Adèle Exarchopoulos

[۳] (Zero Fucks Given (2021