برای اینکه نازی‌های میان خودمان را پیدا کنیم، باید اول نازی نهفته در خودمان را بیابیم

کریستف اشلینگنزیف[۱] کابوس طبقه متوسط ​​آلمان بود. او این قشر پنهان و پیچیده و در عین حال قدرتمند را هدف قرار می‌داد، قشری که فقط از راه نفی می‌توان تشریح‌شان کرد: کسانی که نه راست هستند و نه چپ، نه فقیرند و نه غنی، نه با احساسات غلیظ وسط معرکه‌اند و نه با بی‌اعتنایی کناره‌گیری می‌کنند. اشلینگنزیف آن‌ها را در هر سکانس، مقابل دوربین و زیر پروژکتورهایش قرار می‌داد، طبقه میانی[۲] و بورژوازی متوسط[۳] که اتفاقا خاستگاه خودش هم هست، خاستگاه حرفه و کارش که در طول زندگی دنبال کرد. او هر جا که عادی شدن به امری هنجاری تبدیل می‌شد یک جهنم بر می‌افراشت. برای همین است که مواجهه‌ی ستیزه‌جویانه‌ی او که همیشه با زیست خودش نیز در تقابل بود، آشکار کننده‌ی پتانسیل خفته‌ی افراط‌گرایی در طبقه متوسط، و نمایانگر قدرت پنهان آن‌ها برای ساختارشکنی و نابودگری است. به عبارت دیگر اشلینگنزیف، «افراط‌گرایی متوسطان» را به تصویر می‌کشید، موضوعی که هنوز و هر زمان در آلمان بحثی داغ به شمار می‌رود.

اشلینگنزیف در سال ۱۹۶۰ در ایالت نوردراین-وستفالن[۴]، ایالتی که «موتورخانه معجزه اقتصادی آلمان» نامیده می‌شود و به‌طور خاص، در اوبرهاوزن[۵] به دنیا آمد. اوبرهاوزن شهری است که نامش دو سال پس از تولد او، در کتاب‌های تاریخ سینمای آلمان به چشم خورد. همان زمانی که گروهی به رهبری الکساندر کلوگه[۶] و ادگار رایتس[۷]، مانیفستی با عبارت معروف «سینمای بابابزرگ‌ها مُرد[۸]» امضا و منتشر کردند. اشلینگنزیف، پسر یک داروساز و یک پرستار بود و اغلب خود را به‌عنوان یک کودک سر به راه بورژوا، یک پسر آلمانی کاملا معمولی توصیف می‌کرد و با این استراتژی‌، هر زمان که کارهای هنری برجسته‌اش خشم بورژوازی طبقه‌ی متوسط را برمی‌انگیخت، با سماجت ادعا می‌کرد که خودش هم یکی از آن‌هاست، یک خُل‌وچلِ عادی که در دل یک میانگیِ دیوانه‌کننده، متولد شده است. عقیده‌اش این بود که تمام عادی شده‌ها باید زیر سوال بروند. بیایید اپیزودی را در نظر بگیریم که اشلینگنزیف آن را در مجموعه خاطراتش با نام می‌دانم، من بودم[۹] به‌عنوان «صحنه ابتدایی[۱۰]» آورده است: سال ۱۹۶۸ است، خانواده در اتاق نشیمن کم نور جمع شده‌اند، آپارات ۸ میلی‌متری پدر در حال چرخیدن است، و کریستف هشت ساله با حیرت تماشا می‌کند که چگونه نوردهی دوگانه[۱۱] باعث می‌شود سایه‌ها روی شکم مادرش برقصند. «از همان‌جا بود که پرسیدن شروع شد: چه خبر است؟ مشکل این تصویر چیست؟ و بعدا: اگر مشکلی وجود نداشته باشد، خب آن وقت چه؟ اگر واقعا همه ما دو، سه یا چهار بار بیشتر در معرض دیده شدن قرار بگیریم چه؟[۱۲] در آن صورت در این مواجهه‌ها و رویارویی‌های چندگانه و تلفیق‌ها به‌ جای اینکه از آن‌ها استفاده مفیدی بکنیم تمام وقت خود را صرف نادیده گرفتن یا سرکوب آن‌ها خواهیم کرد؟» برای او انقلابی شخصی در قلمروی خصوصی اتفاق افتاد، در همان سالی که دانش‌آموزان، خیابان‌های شهرهای سراسر آلمان را فتح کردند و به دنبال جدایی رادیکال از والدین گناهکار نازی‌ خود بودند، اشلینگنزیف خطر رادیکال را در قلبِ خود بورژوازی در قامت تکثیر و مضاعف شدن این حالت از عادی بودن و میانگی می‌بیند.

اشلینگنزیف در طول فعالیت هنری‌اش به دنبال این بود که عناصر فاشیستی جامعه را با یک خودکاوی بی‌رحمانه که در پی‌اش یک خود افشایی[۱۳] نیز خواهد بود در معرض دید قرار دهد. این رویه مبتنی بر نوع خاصی از خودبزرگ‌بینی بود که فقط برای یک مرد سفیدپوست اروپاییِ نسبتا مرفه امکان پذیر بود: این تصور که زندگینامه چنین شخصی می‌تواند استعاره‌ای از زندگینامه کل جامعه باشد، شاید حتی کلی‌تر، سمبل و نشان دهنده شرایط انسانی. با این حال اشلینگنزیف برای تخریب چنین هویتی به شیوه‌ای هنرمندانه خودش را در شبکه‌ای وسیع از ارجاعات تاریخی، سیاسی و رسانه‌ای قرار داد و آن‌قدر استعداد داشت که بالطبع این قمار گستاخانه نتیجه‌بخش بود.

مثال خوب در این زمینه فیلم منوی کل[۱۴] است که اولین نمایش آن در سال ۱۹۸۶ در بخش فروم جشنواره برلین[۱۵] اعتراضات عمومی و جنجال‌هایی طولانی به همراه داشت. فیلم که سیاه و سفید و بر روی نوار ۱۶ میلی‌متری فیلم‌برداری شده است، گردابی است‌ از سکانس‌های کوتاه و پردازش نشده از خواب‌گردهایی که دچار روان رنجوری‌هایی کاملا مردانه‌اند. پدر و مادری شیطانی در آن هستند که جیغ می‌کشند و مرد بالغی که مثل یک بچه برای مادرش گریه می‌کند و در جنگلی تاریک گم می‌شود، همراه با تصوراتی هذیان آلود از پرخوری و افراط جنسی رازگونه که تا اینجایش همه چیز دیوید لینچی است، به‌جز اینکه شخصیت‌ها یونیفرم‌های ورماخت[۱۶] می‌پوشند. این مردِ-کودک هر زمان که دچار مگالومانیا[۱۷] می‌شود، شروع می‌کند ادای هیتلر را درآوردن و در این حین مدام خروش هواپیماهای بمب‌افکن شنیده می‌شود. در این فیلم موتیف‌های روان‌شناختیِ کاراکترها بی‌محابا و آزادانه با تروماهای ملی ترکیب و ناخودآگاه فردی و جمعی روی هم بر هم منطبق شده‌اند. برای اینکه نازی‌های میان خودمان را پیدا کنیم، باید اول نازی نهفته در خودمان را بیابیم. اشلینگنزیف این استراتژی را بعدها خودبرانگیزی[۱۸] نامید: او در مستندی که فریدر اشلایخ[۱۹] با عنوان کریستف اشلینگنزیف و سینمای او[۲۰] ساخت، درباره زندگی خودش و پسر یک داروساز بودن توضیح می‌دهد:«من بارها این را گفته‌ام که پدرم در واقع مردم را با دوزهای بسیار پایین سم معالجه می‌کرد. او به آن‌ها سم می‌داد و بدن آن‌ها با تغییر پیکربندی به سم وارد شده واکنش نشان می‌داد. این را می‌توان تحت عنوان خودبرانگیزی توصیف کرد.»

اشلینگنزیف شدت این موضوع و طرح موتیف‌های روان‌شناختی و ترکیب آزادانه آن‌ها را در سه فیلم مهمش که به سه‌گانه آلمانی او معروف شده‌اند به میزان قابل توجهی افزایش داد. یعنی فیلم‌‌های  ۱۰۰ سال آدولف هیتلر: آخرین ساعت پیشوا در پناهگاه[۲۱]، کشتار با اره برقی آلمانی[۲۲]، و ترور ۲۰۰۰ – آلمان آی.سی.یو[۲۳]. در حوزه سینمای آلمان، کار او در شدت حمله به اعتقادات جمعی آلمانی‌ها و شکستن انواع تابوهای سیاسی و فرهنگی، و همچنین گزگ‌های بی‌پرده‌اش در نشان دادن خون و خونریزی، تخریب و تجاوز، پس از فاسبیندر بسیار استثنایی است.

بیایید فیلم کشتار با اره برقی آلمانی را در نظر بگیریم. در حالی که تمام آلمان هنوز درگیر فروپاشی دیوار برلین است، اشلینگنزیف فیلمش را با تصاویری از اخبار مربوط به بزرگداشت روز اتحاد آلمان آغاز می‌کند. این تصاویر با صدای ناقوسِ اعلام مرگِ کلیسا همراه می‌شود و به بیننده القا می‌کند که آنچه به‌اصطلاح اتحاد مجدد نام گرفته فقط یک انقیاد، یا بهتر بگوییم یکدست سازیِ جمهوری دموکراتیک آلمان[۲۴] است به دست جمهوری فدرال آلمان[۲۵]. در ادامه با تصاویری و روایاتی حول سر کشیدن کوکاکولا[۲۶] و آوازخوانی وِسی‌ها[۲۷] است که با شعار «کثرت‌گرایی[۲۸]» وحشیانه عیاشی می‌کنند و فیلم نشان می‌دهد که آن‌ها اوسی‌های[۲۹] ترابانت- سوار[۳۰] را قصابی می‌کنند و از بقایای آن‌ها سوسیس می‌سازند و می‌خورند. تصورش را بکنید اشلینگنزیف با چه سرعتی باورنکردنی‌ای به رویدادهای جاری واکنش سینمایی نشان می‌دهد! این مساله ناشی از این واقعیت بود که او اغلب ایده‌هایش را قبل از اینکه زیر سوال برده شوند و شاید کنار گذاشته شوند، زنده می‌کرد. شُرش کامرون[۳۱] در متنی خواندنی برای درگذشت او نوشته است:«او به‌سختی به کسی اجازه تشریح و باز سنجی خودش را می‌داد، همیشه یک قدم جلوتر از کسانی بود که فکر می‌کردند بالاخره می‌توانند چیزها را زیر ذره بین بگذارند و این ویژگی به او مزیتی بی‌قید و شرط می‌داد».

کشتار با اره برقی آلمانی

این شیوه‌ی فیلم‌سازی دقیقا این‌گونه است -سریع، واکنش‌گر، درگیرِ واقعیتِ بی‌واسطه و نه نگران ماندگاری فرهنگی- که اگر بخواهد تحت لوای سیستم فعلی بودجه‌بندی فیلم در آلمان برود، با ضرب‌الاجل‌های فراوانی که برای فیلم‌ساز تعیین می‌شود، با الزام به ثبت هر چیز جزئی مرتبط در روند ساخت فیلم و فرایند اداری رسیدگی به امور، کم اثر و کم فروغ خواهد شد.

اشلینگنزیف درباره اینکه در نهایت از این نوع فیلم‌سازی با این نوع بودجه‌بندی روی گرداند می‌گوید:«اگر مجبور باشم فیلم آلمانی دیگری بسازم، آن کار خودکشی خواهد بود. (برگرفته از مصاحبه‌ای که هلموت برگر[۳۲] بعد از آخرین فیلم اشلینگنزیف یعنی ۱۲۰ روز در بتتروپ[۳۳] با او انجام داد.)

اما اجازه دهید برگردیم به کشتار با اره برقی آلمانی. آنچه به‌ندرت در جاهای دیگر جواب داده است، در این فیلم کاملا موفق عمل می‌کند: به‌کارگیری هنری چیزهایی که مبتذل تلقی می‌شوند به شکلی که نه صرفا برای اثرگذاری، بلکه برای بیان صریح واقعیتی که به هیچ وجه قابل نمایش نیست. در این حالت واقعیت باید آن قدر بزرگ و افراط شده به نمایش درآید که بتوان بی‌درنگ آن را تشخیص داد. این استراتژی‌ای است که اشلینگنزیف از الگوهایش آموخته، الگوهایی که خودش نام می‌برد: راینر ورنر فاسبیندر، لوئیس بونوئل و ورنر شروتر[۳۴]:

آن‌ها هر وقت افراط می‌کردند، دقیقا در آن زمان بود که شما اطلاعات بیشتری درباره واقعیت کسب می‌کردید.

اشلینگنزیف با سه‌گانه آلمانی‌اش، واکنش‌های مخالف رادیکال‌تری، در مخاطبانش برانگیخت که اتفاقا این واکنش‌ها در اشکال جدیدتری هم بروز پیدا می‌کرد، مثلا کسی روی پوستر فیلم ترور ۲۰۰۰ اسید پاشید، فیلمی که امروز در زمان نگارش این مقاله ۲۶ سال از ساخت آن می‌گذرد و با آن تصویری که از یک شهر خیالی در آلمان ارائه می‌دهد که ساکنانش پناهجویان را تعقیب و شکار می‌کنند تقریبا هنوز به طرز خارق‌العاده‌ای موضوعی امروزی و محل بحث دارد. اگرچه بینندگان پیش از این نیز با نخستین اکران منوی کل، خشمگین شده بودند، اما در آن زمان مخالفت‌ها عمدتا از منظر زیبایی‌شناسی بود. سه‌گانه آلمانی او در آن واحد به‌عنوان یک حمله شخصی تلقی شد. حتی هم‌جنس‌گرایان نیز فیلم ترور ۲۰۰۰ را به هم‌جنس‌گرا هراسی متهم کردند و فیلم را به‌عنوان اثری فاشیستی و غیراخلاقی انگاشتند. بدین ترتیب، طرف دیگرِ رویکردِ خودبرانگیزی اشلینگنزیف آشکار شد: سوال این است که کدام «خود» و «خودِ» چه کسی به‌عنوان نقطه شروع برانگیختگی عمل می‌کند؟ گمان می‌رود در یک اثر هر چه تاکید بر برتری جنس مذکر، نژاد سفید و دگرجنس‌گرایی به‌مثابه نقش‌های ذاتی یا هنجارهای مورد قبول کمتر باشد، تابوهای جهانی [یعنی برتری جنس مونث، سایر نژادها و هم‌جنس‌گرایی] بیشتر و شدیدتر مورد حمله قرار می‌گیرند.

این رویکرد تقریبا به طرزی طوفانی در آشغال‌های متحد[۳۵] مشهود است، فیلمی که در زیمبابوه فیلم‌برداری شد، اما داستانش در یک کشور آفریقایی بی‌نام اتفاق می‌افتد، و به انتقاد از روابط مبهم نئواستعماری و ناتوانی نمایندگان حافظ صلح سازمان ملل می‌پردازد. صورت اودو کی‌یر[۳۶] [بازیگر اصلی] سیاه رنگ شده است و او با یک موز در دست بالا و پایین می‌پرد، در حالی‌که دیگر شخصیت‌ها که عمدتا سفیدپوست‌اند رفتارهای بسیار تحقیرآمیزی انجام می‌دهند. شخصیت‌های آفریقایی بسیار کمتر در محور کار قرار می‌گیرند. فقط گاهی به آن‌ها اجازه داده می‌شود که کمی موسیقی‌ پخش کنند. در اینجا  اغراقی به کار گرفته شده که نه تنها واقعیت را برجسته‌تر نمی‌کند بلکه آن را پنهان و نادیدنی جلوه می‌دهد، این رویکرد طوری کلیشه‌ها را نشان می‌دهد که شر به پا می‌کند نه اینکه بخواهد آن‌ها را به ‌نقد بکشد یا به‌ اصطلاح تکه‌ای به آن‌ها بیندازد. این یک اقدام تحریک‌آمیز و برانگیزاننده است که البته هیچ «خود» کاملا قابل تشخیصی در آن هویدا نیست، یک شیطنت به قیمت آزردگی دیگران.

با این وجود، حتی همین مثال نیز حاکی از توانایی اشلینگنزیف برای بیرون زدن از بن‌بست‌های هنری است. اگر بنا را بر راست بودن نوشته‌ها و گفتگوهای او بگذاریم، فیلم آشغال‌های متحد خیلی حساب شده و با فکر و برنامه‌ی قبلی ساخته نشده و در واقع، می‌توان چنین نتیجه گرفت که شکست فیلم ناشی از نقش تعیین‌کننده‌ای است که در نشان دادن پشت پرده‌ی روابطِ از پیش تعیین شده میان مخاطب -در سطوح بالاتر، میان آلمان یا جهان غرب- و آفریقا دارد. این البته پرسشی است که اشلینگنزیف را تا آخر عمر به خود مشغول کرد. اوج آن در سال ۲۰۱۰ در پروژه آفریقا، دهکده اپرا[۳۷] در بورکینافاسو بود که اشلینگنزیف در همراهی با دیبدو فرانسیس کِره[۳۸]، معمار سرشناس بورکینافاسویی آغاز کرد. درباره‌ی چنین پروژه‌ای، گذشته از مساله مبادلات فرهنگی یا کمک‌هایی که کشورهای توسعه یافته به کشورهای فقیر می‌کنند، هرج و مرج‌های سیاست‌های پسااستعماری نیز مشهود است و محل بحث دارد.

تقریبا در زمان اکران آشغال‌های متحد بود که اشلینگنزیف شروع به افشای هر چه بیشتر گرایش‌های سیاسی‌اش کرد. او به‌تدریج تبدیل به هنرمندی شد که خودش یا حرفش همه جا بود، یک هنرمند پاپ و سیاسی، تمام خانواده‌های آلمانی او را در تلویزیون دنبال می‌کردند: با بلندگوی خود غوغا می‌کرد، در هر برنامه که تریبونی برای گفتگو می‌دادند صحبت می‌کرد. از اواسط دهه ۱۹۹۰، به‌عنوان کارگردان تئاتر بسیار فعال شد و به‌طور چشمگیری حیطه‌ی کارش را به‌عنوان کارگردان و اجراگر بر روی صحنه‌ی تئاتر و از آنجا به خیابان‌ها سوق داد. دیوار چهارم را بی‌رحمانه می‌شکست، مرز بین واقعیت حقیقی و واقعیت رسانه‌ای در کارهای او از هم می‌پاشید. اشلینگنزیف در تئاتر می‌خواست «مخاطب را روی صحنه» داشته باشد. در هنرنمایی‌های سیاسی‌اش، می‌خواست به مردم اجازه دهد که وارد قاب تصویر شوند و «شکاف بین هنر و زندگی را از بین ببرند».

در این دوران، از میان کارهای خلاقانه‌اش، احتمالا بدنام‌ترین آن‌ها پرفورمنس لطفا اتریش را دوست بدارید – اولین هفته ائتلاف اتریش[۳۹] است، این رویداد بحث برانگیز، در سال ۲۰۰۰ مدت کوتاهی پس از تشکیل دولت جدید در اتریش در پی پیروزی حزب ملی‌گرای راست افراطی (حزب آزادی اتریش[۴۰]) اجرا شد.

کانتینر اجرای لطفا اتریش را دوست بدارید…

اشلینگنزیف خانه‌ای به سبک برنامه‌ی تلویزیونی برادر بزرگ[۴۱] در کانتینرهای حمل‌ونقل، با گروهی از پناهجویان که در داخل آن‌ها حبس شده‌اند درست کنار اپرای دولتی وین راه اندازی کرد. مردم می‌توانستند به‌صورت زنده و از طریق وب‌کم داخل کانتینرها را تماشا کنند و هر روز باید به دو نفر از پناهجویان رای می‌دادند که اخراج شوند. در قلب توریستی وین و محل اصلی رفت آمد مردم محلی و توریست‌ها یکی از کانتینرها تابلوی غول‌پیکری داشت که روی آن نوشته شده بود: “خارجی‌ها بیرون!” و کریستف اشلینگنزیف هر روز روی پشت بام یک ساختمان می‌ایستاد و بدون وقفه شعارهای راست افراطی را به نفع اجرای خود مصادره و آن‌ها را در بلندگو تکرار می‌کرد. در چنین زمینه‌ای واقعیت زشت این شعارها عریان می‌شد.

آنچه در ادامه پیش آمد طوفان بی‌سابقه‌ای از اعتراض و خشم بود -شکایت‌های قضایی، تلاش برای ممنوع کردن اجرای او، تظاهرات چپ‌گرایان و به صحنه آمدن جنبش‌های ضدفاشیستی و ضدنژادپرستی- که بازتاب آن امروز هنوز هم احساس می‌شود. با توجه به مضمون‌هایی که اشلینگنزیف روی آن‌ها دست گذاشت هیچ‌کدام از این واکنش‌ها دور از انتظار نبود. استقرار دولت‌های راست‌گرا در اروپا، تلاش رسانه‌ها برای ایجاد بیگانه هراسی در شهروندان اروپایی، انحطاط و زوال فرهنگ، نزاع و تنش‌های عمومی و اختلاف نظرها پیرامون توانایی یا ناتوانی هنر در نشان دادن واکنش، این‌ها موضوعات مورد بحث در آن زمان بودند و هنوز هم موضوعات مورد بحث در حال حاضر هستند. یک دور مسخره تکراری.

اشلینگنزیف در پشت بامی نزدیک به کانتینر اجرای لطفا اتریش را دوست بدارید…

موفقیت اشلینگنزیف در اجرای لطفا اتریش را دوست بدارید بسیار مهم و البته یک تیغ دو لبه بود. اول اینکه چارچوب ارجاعاتش نسبتا منوط به جهان خود اشلینگنزیف و البته از هم‌گسیخته بود. او به‌عنوان یک فیلم‌ساز، عمدتا به فیلم‌هایی ارجاع می‌داد که برای اکثریت مردم ناآشنا بود: مجموعه آمریکایی کشتار با اره برقی در تگزاس، اوفرگانگ[۴۲] به کارگردانی ویت هارلان[۴۳] و سالو به کارگردانی پیر پائولوپازولینی. به علاوه، سبک خاصش در ارجاع‌دهی نیز نشان از پرورش قدرت خلاقیتش در محافل فیلم‌های آوانگارد یا تجربی داشت: فیلم‌برداری به سبک دوربین روی دست، تدوین غیرخطی و افزودن انبوهی از ارجاعات و بار زیاد سمعی و بصری که در آن هر قاب مملو از محرک‌های حسی طاقت‌فرسا است. در مواجه با این شیوه‌ی فیلم‌سازی باید به‌جای تحلیل بیشتر به عواطف درونی پرداخت و آن را نه به‌واسطه‌ی عقلانیت و نه با مناسبات معمول زیبایی‌شناسی (که قطعا فرسنگ‌ها خارج از حلقه‌های هنری است) بلکه باید از طریق شهود، درک و کشف کرد. با وجود همه‌ی این‌ها اشلینگنزیف تلویزیون و قالب‌های هیجان‌انگیز آن را که در آن زمان هنوز قادر به ایجاد گفتمان بودند، پذیرفت. برنامه‌ی تلویزیونی برادر بزرگ یک چارچوب روایی به رسمیت شناخته شده‌ی جهانی ارائه داد که در آن چارچوب موضوع بیگانه هراسی آن‌طور که مد نظر اجرای اشلینگنزیف بود می‌توانست به‌طور صریح و به زبانی که همه می‌فهمند، صحنه‌سازی شود.

دومین موفقیت مهم لطفا اتریش را دوست داشته باشید این بود که اشلینگنزیف توانست با ظرافتی دلپذیر این ابهام و البته تداوم آن را حفظ کند که آیا آن‌هایی که در کانتینرها حبس شده‌اند بازیگرند یا پناهجویان واقعی؟ نکند همه چیز واقعا توسط حزب آزادی بخش اتریش حمایت می‌شود؟ در مورد اشلینگنزیف چطور؟ او خودش راست‌گرا است یا چپ یا چه؟ یا اینکه نکند همه این‌ها بخشی از یک آزمایش با شهروندان عادی به‌عنوان موش آزمایشگاهی در فضای عمومی شهر به‌عنوان آزمایشگاه باشد؟ مارک سیمونز[۴۴] (نویسنده) درباره‌ی این اجرای اشلینگنزیف، در مقاله‌اش با عنوان لحظه‌ای که واقعیت خودش را نشان می‌دهد، درباره خودبرانگیزی و ابهام[۴۵] می‌نویسد:

 اجرای تجربی او، واقعیت سومی را در بر دارد که ساز و برگش را از عناصری متعلق به واقعیت دوم (رسانه) گرفته و در واقعیت اول (خیابان‌ها) کاشته شده است، در اجرای او وقتی کسی قدم به حیطه‌ی واقعیت اول می‌گذارد تحت فشار نیز قرار می‌گیرد چرا که از پیش چیزی در مورد آن موقعیت، چگونگی ایجادش و زمان‌بندی‌اش نمی‌داند، واکنش او هر طور که باشد، یک خودبرانگیختگی است. آنچه که بسیار مهم است این است که ابهام همواره برقرار باشد، همواره مرز میان واقعیت اول و دوم، میان زندگی و هنر، میان صداقت و کنایه وجود داشته باشد و همواره یک پا این‌ور مرز باشد و یک پا آن‌ور مرز.

اشلینگنزیف می‌گوید:

تئاتر، تلویزیون و واقعیت در استعاره‌ی «تندیس گری جامعه[۴۶]» به‌مثابه مواد و مصالح بر روی هم سوار می‌شوند.

او در وام گرفتن این اصطلاح به جوزف بویس[۴۷] که احتمالا بزرگ‌ترین بت و مهم‌ترین منبع الهام هنری‌اش است رجوع می‌کند.

این استراتژی اشلینگنزیف در یک دوره چند ساله بسیار مثمر ثمر بود. سال ۲۰۰۱، او با حضور بازیگران نئونازی (که بازهم مشخص نبود واقعا نئونازی هستند یا نه) در زوریخ اجرایی از هملت به صحنه برد و بحث‌هایی را درباره بیگانه هراسیِ حزب خلق سوئیس به راه انداخت. سال بعد، در تلویزیون مجری برنامه فریک استارز ۳۰۰۰[۴۸] آلمان بود، یک برنامه استعدادیابی برای افراد معلول که از برنامه آمریکن آیدل[۴۹] الگوبرداری می‌کرد. او در این برنامه بحث‌های داغی درباره استثمار، طرد شدگی، انزوا، استانداردهای بدنی و بدن هنجاری به راه انداخت. یک سال پس از آن، او نسخه تئاتری خودش از برنامه چه کسی می‌خواهد میلیونر شود؟[۵۰] را ساخت و با آن به تئاترهای مختلف در سراسر آلمان سفر کرد. این نمایش که کوئیز۳۰۰۰ [۵۱] نام داشت، تصویری آشنا و به‌طور فریبنده‌ای فارغ بال ارائه می‌داد که در آن شرکت‌کنندگان در معرض سوالات بسیار ناراحت‌کننده‌ای قرار می‌گرفتند (برای مثال: «از هرکدام از اردوگاه‌های کار اجباری آلمان که می‌خواهید، از شمالی‌ترین تا جنوبی‌ترین، یک شکنجه سفارش دهید»). این تغییر نسبتا ظریف (طبق استانداردهای اشلینگنزیف) به طرز شگفت‌آوری موثر بود، به‌طور هم‌زمان سایه‌ای از ناراحتی را بر روی برنامه‌های سرگرم کننده تلویزیون انداخت و یک قالب نمایشی معروف را ربود تا بینندگان را در مورد اینکه در آلمانِ پس از جنگ جهانی دوم چه چیزی تبلیغ می‌شود و چیزی سرکوب به فکر وادارد و آن‌ها را در حیطه اخلاق به چالش بکشد.

اشلینگنزیف به‌عنوان مجری برنامه فریک استارز ۳۰۰۰

اینها تنها چند نمونه از یک زندگی هنری پربار و متنوع اوست که شامل ساخت فیلم، فعالیت‌های سیاسی، کارگردانی تئاتر، اپرا و -به‌ویژه در سال‌های پایانی– برگزاری چیدمان و نمایشگاه‌های مختلف بود. در تمام این‌ها اشلینگنزیف به‌طور هدفمند دوزهای ناخوشایند واقعیت را به سناریوهای فراواقعی تزریق می‌کرد. این زیبایی شناسی که تارا فارست[۵۲] (محقق و پژوهشگر زندگی و کارهای اشلینگنزیف) آن را «رئالیسم به‌مثابه اعتراض» نامیده است، واقع‌گرایی‌ای نیست که هدفش بازتولید «اصیل» واقعیت باشد (که در نتیجه خطر ناپدید شدن آن را دارد)، بلکه واقعیت را وامی‌دارد تا خود را از طریق برانگیزشِ ادراک مخاطب آشکار کند و این بخش مهمی از میراثی است که اشلینگنزیف پس از مرگش، بر اثر سرطان ریه در سال ۲۰۱۰، از خود به‌ جا گذاشت. او شهروندان کاملا عادی آلمان (و سوئیس و اتریش) را با کاریکاتور پر و زرق و برق دنیایشان مواجه کرد و فرهنگ بورژوایی را خیلی موثرتر و ریشه‌ای‌تر از آنچه خود این فرهنگ از خودش به نمایش گذاشته بود، به نمایش گذاشت و متزلزل کرد. و در تناقضی عجیب تقریبا همه به خاطر همین چیزها دل‌تنگ او هستند.

پی‌نوشت:

[۱] Christoph Schingensief

[۲] Mittelklasse- اصطلاح طبقه متوسط یا «طبقه‌ی میانی» به زبان آلمانی در متن اصلی به کار برده شده است. اصطلاحی که مارکس مکررا در کتاب سرمایه و در نظریه‌های ارزش اضافی از آن استفاده کرده است و در همه‌ی این موارد، منظور او بدون استثناء لایه‌هایی بینابینی، میان پرولتاریا و بورژوازی است.م

[۳] در تقسیمات بورژوا، بورژوازی را از لحاظ ابعاد به سه شاخه تقسیم می‌کنند: ۱) بورژوازی بزرگ یا کاپیتالیست‌ها اعم از صنعتی و بازرگانی داخلی و منطقه‌ای‌ و بین‌المللی. ۲) بورژوازی متوسط که طبقه‌ی متوسط صنعتی و تجاری است. ۳) بورژوازی کوچک و خُرد که به طبقات متوسط جامعه‌ اطلاق می‌شود و از درآمد و سرمایه‌ی محدودی برخوردارند..م

[۴] North Rhine-Westphalia

[۵] Oberhausen

[۶] Alexander Kluge

[۷] Edgar Reitz

[۸] در سال ۱۹۶۲، گروهی از فیلم‌سازان آلمان غربی بیانیه‌ای را امضا کردند که از سینمای آلمان ابراز نارضایتی می‌کرد این بیانیه مانیفست اوبرهاوزن نامیده شد. و در آن جملاتی چون “فیلم قدیمی مرده است. ما به نسخه جدید اعتقاد داریم. سینمای بابابزرگ‌ها مرده است” برجسته بود. با این مانیفست، جنبش جدید سینمای آلمان متولد شد. امضاکنندگان مانیفست اوبرهاوزن یک هدف را در نظر داشتند: ایجاد یک سینمای نوآورانه که باعث نگرانی مخاطبان شود و به موضوعات تاریخی، بحران مالی، بیکاری و مسائل اجتماعی-اقتصادی‌ای که مردم عادی به‌طور روزمره با آن‌ها دست‌به‌گریبان‌اند بپردازد.م

[۹]Ich weiß, ich war’s -این کتاب پس از مرگ اشلینگنزیف به چاپ رسید..م

[۱۰] Primal Scene- در معنایی دو پهلو، صحنه ابتدایی اصطلاحی است که فروید برای اولین مواجهه کودک با آنچه نباید ببیند، (عمل جنسی والدین یا دو بزرگ‌سال) به کار می‌برد و بر اساس متون فروید ویرانی کودک از همان لحظه با این تصویر یا صحنه آغاز می‌شود.م

[۱۱] double-exposure

[۱۲] اشلینگنزیف در این جمله از ایهامی که در واژه انگلیسی اکسپوژر و کاربرد آن در فیلم‌سازی بهره برده است. اکسپوژر در فیلم‌برداری به معنای نوردهی و قرار دادن سوژه در معرض نور و دیده شدن است. حال آنکه بار معنایی این جمله به مباحث روانکاوی اشاره دارد و در اینجا اشلینگنزیف به طرز ظریفی، مواجه شدن با حیطه امور سرکوب شده و ناخودآگاه بشری به‌واسطه سینما و در بستر فیلم را نیز مد نظر قرار داده است.

[۱۳] self-exposure

[۱۴] Menu Total

[۱۵] Berlinale Forum

[۱۶] Wehrmacht- ورماخت واژه‌ای آلمانی است که به نیروهای مسلح و نظامی کشور آلمان در دوره رایش سوم از سال ۱۹۳۵ تا ۱۹۴۵ اطلاق می‌شود.

[۱۷] هذیان خودبزرگ‌بینی یا مگالومانیا یک نوع از هذیان است که در طیف گسترده‌ای از بیماران روانی از جمله در حالت شدید اختلال دو قطبی و یا اسکیزوفرنی، دیده می‌شود و فرد مبتلا احساس مهم بودن، ثروتمند بودن، قدرت داشتن و تسلط داشتن به زندگی دیگران دارد

[۱۸] self-provocation

[۱۹] Frieder Schlaich

[۲۰] Christoph Schlingensief und seine Filme

[۲۱] (۱۰۰Years of Adolf Hitler: The Last Hour in the Führer’s Bunker  (۱۹۸۹

[۲۲] (The German Chainsaw Massacre (1990

[۲۳] (Terror 2000 ¬ Intensive Care Unit Germany (1992

[۲۴] GDR – آلمان شرقی

[۲۵] FRG – آلمان غربی

[۲۶] کوکاکولا به‌عنوان نمادی از جهانی‌سازی و همسان‌سازی در سطح جهانی .م

[۲۷] در زمان جدایی دو آلمان، ساکنان آلمان غربی وسی خوانده می‌شدند (به معنای غربی در زبان آلمانی).م

[۲۸] ‌ pluralism – کثرت‌گرایی از مشخصه‌های مردم سالاری مدرن و به معنای همزیستی مسالمت‌آمیز با آرا و عقاید مختلف و متضاد است.م

[۲۹] در زمان جدایی دو آلمان، ساکنان آلمان شرقی وسی خوانده می‌شدند (به معنای شرقی در زبان آلمانی).م

[۳۰] ترابانت نام یک خودرو است که از سال ۱۹۵۷ تا ۱۹۹۰ در آلمان شرقی سابق توسط یک شرکت خودروسازی در ایالت تسویکاو زاکسن تولید می‌شد. ترابانت خودرویی کوچک و ارزان‌قیمت بود که از پیشرانه ۲ سیلندر دو زمانه بهره می‌برد. این خودرو تا پس از فروپاشی دیوار برلین نیز تولید می‌شد.م

[۳۱] Schorsch Kamerun

[۳۲] Helmut Berger

[۳۳] (The 120 Days of Bottrop  (۱۹۹۷

[۳۴] Werner Schroeter

[۳۵] (United Trash (1996

[۳۶] Udo Kier

[۳۷] Opera Village Africa

[۳۸] Diébédo Francis Kéré

[۳۹] Freiheitliche Partei Österreichs- حزب آزادی اتریش، حزب سیاسی راست‌گرای پوپولیست در اتریش است. از نظر سیاسی حزب پان ژرمن و در اردوگاه ناسیونال-لیبرال قرار دارد. حزب در سال ۱۹۵۶ ایجاد شد.م

[۴۰] Please Love Austria – First Austrian Coalition Week

[۴۱] Big brother – برادر بزرگ یک برنامه تلویزیونی در ژانر تلویزیون واقع‌نما (Reality Television) است. در هر دوره که حدود سه ماه به طول می‌انجامد شرکت کنندگان که معمولا تعداد آن‌ها (به‌طور هم‌زمان) کمتر از ۱۵ نفر است در خانه‌ی برادر بزرگ که یک خانه معمولی بود زندگی می‌کردند. ساکنین خانه به دنیای بیرون دسترسی نداشته و در تمام مدت توسط دوربین‌های مدار بسته تمام حرکت آن‌ها ضبط و بیشتر اوقات به‌صورت زنده از طریق کانال‌های تلویزیونی پخش می‌شود.هر هفته برادر بزرگ تعدادی از شرکت کنندگان را فرا خوانده، تا از بین سایر اعضا چند نفر را برای کاندیدای حذف شدن معرفی کند. اخراج نهایی توسط رای بینندگان برنامه از بین این کاندیداها صورت می‌گیرد. هدف شرکت‌کنندگان اخراج نشدن از برنامه تا انتهای آن است. آخرین بازمانده، به‌عنوان برنده‌ی این بازی، جایزه‌ای نقدی دریافت خواهد کرد. نام این برنامه برگرفته شده از رمان ۱۹۸۴ نوشته جورج اورول است.م

[۴۲] (Opfergang (۱۹۴۴

[۴۳]Veit Harlan

[۴۴] Mark Simeons

[۴۵] The moment when the real shows itself. On self-provocation and the void

[۴۶] Social Sculpture – جوزف بویس، مبتکر اصطلاح «مجسمه‌سازی اجتماعی»، بود. او برای اولین بار این اصلاح را به کار برد و عنوان کرد: کارهای من یا به‌طور عمومی هنر به‌عنوان یک فرایند تحول آفرین، به افکار جامعه شکل می‌دهد، ماهیت تفکر را در اجتماع تغییر می‌دهد درست همان‌طور که در مجسمه‌سازی متریال و مواد و مصالح به کار گرفته می‌شوند و ماهیت دیگری پیدا می‌کنند، ایده‌ها، طرز فکرها و احساسات افراد جامعه نیز توسط هنر به کار گرفته می‌شوند و ماهیت دیگری می‌یابند. به اعتقاد من هنر و کار هنری مجسمه‌سازی اجتماعی‌اند. م

[۴۷] Joseph Beuys

[۴۸]Freakstars 3000- به معنی ستاره‌های عجیب و غریب ۳۰۰۰

[۴۹] American Idol

[۵۰]Who Wants to Be a Millionaire?

[۵۱]Quiz 3000

[۵۲] Tara Forest

منبع:

MUBI