فضایی متروک. برهوتی رعب‌­آور. صدایِ بی‌­پروایی به گوش می­‌رسد. تنِ صدا را می‌­بینیم؛ سیبیلا. دختری روستایی با موهایی پر چین‌­وتاب. پنجره به پنجره، قاب به قاب، آستانه‌­ای به آستانه‌­یِ دیگر در گذر است. قابِ تصویر نمی‌­تواند او را به چنگ آورد؛ همچون باقی قاب‌­ها و چهارچوب­‌ها. او می‌­خواهد نویسنده شود و مسیری را برای روایت زندگی‌­اش انتخاب کند که ارزش نوشتن داشته ­باشد.

کری ریکی، پیشه­‌یِ تابانِ من[۱] را حاصل دست‌­رنج سه زن می‌­داند: مایلز فرانکلین[۲]، جیلیان آرمسترانگ[۳] و جودی دیویس[۴]. فرانکلین نویسنده‌­یِ کتابی ا­ست که دست­مایه‌­یِ فیلم آرمسترانگ شد؛ خودزندگی­نامه­‌ای که در سال ۱۹۰۱ منتشر شد و مشابه شخصیت مرکزی‌­اش از زمان خود پیش­تر قدم می‌­زد.  فرانکلین در زمان چاپ کتاب ۲۲ سال بیشتر نداشت.

آرمسترانگ، زنی که اولین فیلم‌سازِ زنِ استرالیایی پس از گذشت ۴۶ سال بود و تنها کارگردانِ زنِ موج نویِ استرالیا. آرمسترانگ ید طولایی در ساخت فیلم­‌های تاریخی دارد؛ خانم سافل (۱۹۸۴)، زنان کوچک (۱۹۹۴)، اسکار و لوسیندا (۱۹۹۷)، شارلوت گری (۲۰۰۱) و اعمالِ مرگ­‌ستیز (۲۰۰۷). در عین حال آرمسترانگ دست به ساخت فیلم‌­هایی با محوریت زمان حال نیز زده است. مثل ستاره‌پرست (۱۹۸۲)، های تاید (۱۹۸۷) و آخرین روزهای خانه‌­ی ما (۱۹۹۲). اما نقطه‌­ی اشتراک تمام این فیلم‌­ها زنِ معاصر است؛ حتی در فیلم‌­هایی که به ظاهر از معاصربودن فرسنگ‌­ها دور است.

و جودی دیویس ۲۴ ساله. فارغ‌التحصیل مدرسه­‌ی هنرهای دراماتیک، جایی که در کنار مل گیبسون به یادگیری بازیگری مشغول بود و اولین بار با بازی در نمایش رومئو و ژولیت توجه‌­ها را به خود جلب کرد. جودی دیویس با چشمانِ گستاخ و پاهای گریزانش نفسی یگانه به سیبیلا دمیده است. او در فیلم های تاید و در دومین همکاری­‌اش با آرمسترانگ نیز این شمایل را به مادری دربه­‌در و آواره بخشید که شاید بتوان او را مترادفی سرکوب­ شده و مدرن از سیبیلا دانست.

پیشه­‌یِ تابان من، همچون شخصیت بی­‌پروایش، سیبیلا قواعد مرسوم را برنمی‌­تابد. در مرز ژانرهایِ تاریخی و کمدی‌­رمانتیک قدم می‌­زند اما هر کجا دست‌­وبالش را بسته ببیند از تنگناها می‌­گریزد؛ از شخصیت فعال و کنش‌­گرِ سیبیلا گرفته تا پایان ناخوش فیلم. اگر تا پیش از این فضایِ داخلی در ملودرام‌­ها برای زن‌­ها بود، سیبیلا نه تنها به آن تن نمی‌­دهد که کردارش قدم زدنِ مدام است. از طرفی دیگر اگر در ملودرام‌­های رایج، فضایِ داخلی بیانگرِ احساسات ظریف و عواطف زنانه بود، پیشه‌­ی تابان من شخصیت مرکزی خود را به دنیای بیرون تسری می‌­دهد و محیط را بخشی از او می‌­کند؛ کافی است نگاهی به طراحی صحنه‌­ی مزرعه‌­ی ابتدای فیلم بیاندازیم. مزرعه‌­ای که چهره‌­ی سیبیلا را درونی کرده است؛ محیطی همچون موهای در هم پیچیده و بغرنج او که در مرکزش خانه‌­ای است به‌­سانِ چهره­‌اش، گرم و مقاوم در برابر طوفانِ مرگ‌­آور بیرون.

در آستانه‌­بودن و دمدمی‌­مزاجیِ فیلم و شخصیتش با حرکت دائمی دوربین و عبور از حصارها و به طور کلی زیبایی‌­شناسی پویا و جنبنده‌­یِ فیلم، بدن­‌مند شده است. سیبیلا از خانه‌­ای به خانه‌­یِ دیگر می‌­رود و تصویر نیز مشابهِ او نقطه­‌­ی ثابتی ندارد و از آستانه‌­ها و ورودی‌­ها گذر می‌­کند. از چشم‌­اندازی تیره‌­تر، می­‌توان این آنتروپی را سرنوشت محتوم او در نظر آورد؛ بی‌­فضایی در این محیطِ صلب و خشک.

سیبیلا از منظومه‌­ی دیگری پا به این جهان و آدابش گذاشته است. در حوزه­‌ی زبان مرزها را می‌­شکند و با واژگانِ متفاوتش لرزه به تن بزرگ­‌ترها می‌­اندازد. در حالی که شومان از سر انگشتانش بر پیانو جاری می‌­شود، ترانه‌­ی طبقات پایین را نیز با شورمندی می‌­خواند. با پایین‌­دست‌­ها، دست­‌به‌­دست می‌­رقصد و به نقشِ اجتماعیِ مرسوم برای جنسِ خود دست رد می‌­زند. در مسیری که طی می‌­کند رعشه­ به جان بزرگ‌­ترها می‌­اندازد و البته آن‌­ها تابِ این بی‌­مرزبودگی را ندارند و به نوبه‌­ی خود و به میانجی تمهیدات گوناگون سعی در به چنگ آوردنِ او می‌­کنند.

دیگری بودن او آواره‌­اش ساخته است. با هر که برخورد می‌­کند سعی در قالب‌­بخشی به اوست ولی با مقاومتی از سوی او روبه‌رو می­شود که آن‌­ها را ناچار به پذیرش شکست می­‌کند. دیگری بودن، تصاویر دیگری نیز می‌­طلبد. او که در قاب‌­های مرسوم جامعه نمی‌­گنجد، از دیده شدن طفره می‌­رود و خودش را در مقام بیننده‌­ای فعال به دیگران می‌­شناساند. آرمسترانگ نیز برای این ویژگی­‌ها تدابیری خارج از عرف اندیشیده است. صحنه‌­ای را به یاد آورید که در مقابل هری بیچام (با بازی سم نیل) شروع به آواز و رقص می‌­کند. آرمسترانگ تصویری از نگاه­ هری به او نشان‌مان می‌­دهد.(تصاویر پایین) در ادامه نیز همانطور که انتظار می‌­رود باید تصویری از سیبیلا ببینیم ولی اینطور نیست. آرمسترانگ تن به قاعده‌­یِ کلاسیک نما/نمای منظر نمی­‌دهد و روی چهره‌­یِ هری می‌­ماند، در پس‌­زمینه. اما سیبیلا در پیش‌­زمینه مدام از چهارچوب قاب عبور می‌­کند، از مرزی به مرزی دیگر. چنگ­‌ناپذیر هم برای نگاهِ هری و هم نگاه ما.

تصویر یک

تصویر دو

اما سیبیلا در جایی از فیلم چاره­‌ای جز نفی خود ندارد. جایی که برای سرپا ماندن خانواده‌­اش مجبور به کار در مزرعه‌­ی طلبکارِ پدرش می­‌شود. در این مزرعه مشغول تدریس خواندن و نوشتن به بچه‌­های تخس صاحبِ مزرعه می‌­شود. سیبیلا که خود در برابر این زبان ایستادگی کرده است، توان یاد دادن آن را هم ندارد. انگار که حتی در این ازخودگذشتگی نیز به شیوه‌­ای دیگر دست به مقاومت می‌­زند. او خودش را همچون بچه­‌های کوچکی حس می­‌کند که در حال تدریس به آن‌هاست. اما در انتها او نیز مانند کودکان هم زبان را یاد می‌­گیرد و هم تدریس آن را. شاید از نگاهی دیگر او نیز سعی می‌­کند با این زبان و محدودیت‌­هایش مدارا کند. اما این مدارا پایان خوشی را رقم نمی‌­زند.

تصویر پایانی. خورشید در حال غروب است. شاید این غروبِ زمانه‌­ای باشد که سیبیلا را در خود محبوس ساخته است. او که پیشه‌­اش را نفی و مقاومت نشان داده است به خارج از خانه می‌­رود. پشت حصاری بی­‌رمق می­‌ایستد؛ حصار تنها بخشی از تصویر را پوشانده است و از دو سو نقطه­‌ی گریز دارد. اما همچنان مسیر سیبیلا را سد کرده است. همانطور که گابریل اوبرایان می‌­گوید او به موقعیت پرابهام و بی‌­ثبات خود پی‌برده است و در مرکز این قاب نقطه­ اتکای خود را یافته است. هر چند این قاب سعی دارد که او را در تنگنای زمانی/مکانی خود محبوس کند ولی ما می‌­دانیم که سیبیلا، زنی بود خارج از زمان خود و قاب آن؛ با کرداری تابان.

پی‌نوشت:

[۱] (My Brilliant Career (1979

[۲] Miles Franklin

[۳] Gillian Armstrong

[۴] Judy Davis