درباره­‌ی تابستان و تب پتروف ساخته­‌ی کیریل سربرنیکف

در ۲۳ می ۲۰۱۷، آپارتمان سربرنیکف و مکان­‌های وابسته به مرکز تئاتر گوگول که او از سال ۲۰۱۲ مدیریت هنری آن را بر عهده داشت، توسط دولت روسیه توقیف شدند. هدف این سازمان‌­ها در اصل جلوگیری از اختلاس بود، و اتهامی که به سربرنیکف زده بودند اختلاس در «استودیوی هفتم» بود­، یک استودیوی غیردولتی که توسط خود او تاسیس شده بود. اگرچه هیچ مدرکی بر علیه او وجود نداشت، اما ماجرا ادامه داشت.

در ۲۲ آگوست ۲۰۱۷، فعالیت سربرنیکف توسط کمیته تحقیقاتی روسیه متوقف شد؛ با این اتهام که او برای دریافت کمک‌­هزینه از دولت روسیه برای «استودیوی هفتم»، بین سال­‌های ۲۰۱۱ تا ۲۰۱۴ نقشه­‌هایی شیادانه طراحی کرده است. بنابر گفته‌­ی برخی از منابع، مبلغ ظاهرا دزدیده شده برای مرکز تئاتر گوگول در سال ۲۰۱۴، چندین میلیون دلار به دولت روسیه غرامت وارد کرده است. بنابراین بهانه‌­ی خوبی پیدا شد تا سربرنیکف از ۱۹ اکتبر ۲۰۱۷ به حبس خانگی فرستاده شود. حبسی که تا ژوئن ۲۰۲۰ ادامه یافت و در نهایت به همت دیده‌­بان حقوق بشر در نیویورک به آزادی مشروط تغییر پیدا کرد. او هم ­اکنون اجازه‌­ی خروج از کشور ندارد.

آخرین فیلمی که او پیش از زندانی شدن به اتمام رساند دانش‌­آموز بود: داستان پسر نوجوانی به نام ونیامین (پیوتر اسکورتسف) که با مادرش (یولیا آوگ) زندگی می­‌کند. ونیامین ناگهان درمی‌­یابد که دنیای اطراف او سرشار از فساد است و به موجب آن اعتقادی کورکورانه به دین کاتولیک پیدا می‌­کند. او در دبیرستان راه می‌­رود و دیگران را با حس طنزی که مشخصه­‌ی فیلم‌­های سربرنیکف است موعظه می­‌کند. سکانس طلایی فیلم خطابه‌­ی معلم او النا، با بازی به یادماندنی ویکتوریا ایزاکووا است. زنی یهودی که به دست‌­درازی به بدن ونیامین متهم شده و در دفتر مدیر مدرسه در برابر اعضای اداری مدرسه -همچنان در دادگاه- به دفاع از خود می‌­پردازد. ونیامین تا جایی در کتاب مقدس غرق شده که شخصیتی ضدیهود و دیکتاتورمآب پیدا کرده و این ماجرا او را به متهم کردن معلمش به عملی که انجام نداده سوق می‌­دهد. النا در شرف اخراج است اما جسورانه وارد یکی از کلاس‌­های تهی از دانش­‌آموز مدرسه می‌­شود و با استفاده از همان میخ و چکشی که ونیامین برای درست کردن صلیب از آن بهره برده، کفش‌­های خود را به کف کلاس میخ کرده، سپس آن‌ها را می­‌پوشد و فریاد می‌­زند که «من از اینجا نمی‌­روم. اینجا مال من است!»

درست یک سال پس از این فیلم بود که سربرنیکف با اتهامی واهی به حبس خانگی فرستاده شد. اما او در این شرایط و در حالی که کامپیوترش به اینترنت دسترسی نداشت به فعالیت خود ادامه داد. فیلم‌برداری فیلم بعدی او به نام تابستان که اوایل سال ۲۰۱۷ آغاز شده بود نیمه­تمام مانده بود اما به واسطه‌­ی یادداشت‌­های او و تمرین‌­هایی که پیش‌تر با بازیگران و دیگر عوامل انجام داده بود به پایان رسید. فراموش نکنیم که سربرنیکف سابقه‌­ای طولانی به عنوان کارگردان تئاتر دارد. امری که توانایی حیرت‌­آور او را در کارگردانی پلان­‌سکانس‌­های طولانی، میزانسن‌های پرجمعیت/فشرده در قاب پرده‌­ی عریض -که در عین حال کاملا بداهه و در لحظه به نظر می­‌رسند و حسی از رهایی را به تماشگر خود منتقل می‌­کند– به همراه بازی‌­های بی­‌نقص بازیگران توجیه می‌­کند.

شخصیت‌­های تابستان موزیسین‌­های راک هستند. داستان فیلم از رویدادهای واقعی الهام گرفته شده است. اگرچه در تیتراژ پایانی گفته شده که هرگونه شباهت با اشخاص حقیقی تصادفی بوده اما مشخصا داستان فیلم از زندگی مایک نائومنکو و ویکتور تسوی گرفته شده است. دو خواننده­‌ی افسانه‌­ای عصر شوروی که نقش آن‌ها را روما زِوِر و تئو یو بازی می‌­کنند. نائومنکو که فیلم بر اساس ایده­‌ای از همسر او ناتالیا شکل گرفته در ۳۶ سالگی ضربه مغزی شده و تسوی در ۲۸ سالگی در تصادف رانندگی با سرعت ۱۳۰ کیلومتر بر ساعت جانش را از دست داده است. تصادف او را چنان توصیف کرده‌­اند که یکی از چرخ‌­های ماشین­‌اش هرگز پیدا نشده و تعدادی از طرفداران او پس از شنیدن خبر فوتش خودکشی کرده­‌اند.

آن‌ها از همان ابتدای فیلم در فصل کنسرت و سپس در لوکیشن ساحل و دریا، آزادی را تمرین می‌­کنند. بنابراین ساحل و دریا کارکردی کاملا دراماتیک -در نسبت با آزادی اگزیستانسیالیستی شخصیت­‌ها- پیدا می‌­کنند؛ نه اینکه صرفا پس‌­زمینه‌­ای زیبا برای حضور آن‌ها در طبیعت باشند. آن‌ها توقف‌­ناپذیرند، این را دوربین پر تحرک و مهارناشدنی ولادیسلاو اوپلاینتس به همراه تدوین پر شتاب در تقابل با پلان‌­سکانس‌­های طولانی نشان می‌­دهد. در واقع همان­طور که از متن ترانه‌­ی ویکتور برمی‌­آید «آن‌ها تنها برای نوشیدن آبجو توقف می‌­کنند.» به بدن‌­های آن‌ها زمانی که برهنه می‌­شوند، از روی آتش می‌­پرند و به سمت دریا هجوم می‌­برند نگاه کنید. اگر در تابستان شاهد بدن­‌هایی رام‌­نشدنی/بدوی در مقابل بدن­‌هایی هنجارمند هستیم، این مفهوم در تب­ پتروف در نسبت میان امر فانتزی/رام‌­نشدنی و امر واقعی/هنجارمند نمود می­‌یابد.

وسایل نقلیه­‌ی عمومی در هر دو فیلم نقش مهمی دارند. در تابستان ناگهان مردی میانسال در قطار درون­‌شهری به موزیسن‌­ها برخورد می‌­کند و آن‌ها را دعوت می‌­کند که سرزمین مادری خود را دوست بدارند و ترانه‌­های سرزمین‌­های دشمن را اجرا نکنند: میان آن‌ها درگیری فیزیکی، به سیاق فیلم‌­های کاراته‌­ای صورت می‌­گیرد -نقش ویکتور را بازیگر کره‌­ای به نام تئو یو بازی می‌­کند که شباهتی نیز با ویکتور تسوی دارد. جلوه‌­های ویژه‌­ی گرافیکی نیز به تصویر اضافه می‌­شوند. همه چیز آماده است تا مدیوم سینما بر تخت پادشاهی نشسته و تمام ایدئولوژی­‌های حاکم را سرکوب کند. اما ناگهان با یک جامپ­‌کات به جهان واقعی پرتاب می­‌شویم. فانتزی/خیال/سینما تمام شده است.

سربرنیکف در اینباره می­‌گوید:

من فکر می‌­کنم که فرزند پرسترویکا هستم. دوره‌­ای بسیار منحصربه­‌فرد که اتحاد جماهیر شوروی در آن فروپاشید، و روسیه‌­ی جدید –یک ایده‌­ی تازه از روسیه– پدیدار شد. در این میان یک شکاف بسیار کوچک پدید آمد، و نسلی که در این دوره­‌ی کوتاه رشد کرد، نسلی سرشار از احساسات نو، امیدهای تازه، و آزادی بود. آزادی تمام و کمال. حتی تا حدی همراه با حال و هوای آنارشی [می­‌خندد] تا حد کمی. و فکر می‌­کنم این دوره برای هنرمندان ما اهمیت و ارزش فراوانی داشت. پرسترویکا این احساس را به ما داد که همه چیز ممکن است. شوروی جایی بود که در آن همه چیز ناممکن بود. و ناگهان همه چیز کاملا تغییر کرد. ما فهمیدیم که بله، همه چیز ممکن است. و این احساس و درکِ امکان‌­پذیر شدنِ امر ناممکن، برای وسعت بخشیدن به روح هنرمندان ضروری است.

در سالنی که آن‌ها با مشقت فراوان برای برگزاری کنسرت اجاره کرده‌­اند، مایک روی استیج در حال اجرای ترانه‌­ی «ستاره­‌ی راک» با یک موسیقیِ ملایم است. اما با ورود مرد شکاک و رفتن او نزد مایک به روی استیج، همه ­چیز به هم می‌­ریزد. ناگهان مایک همان ترانه را به شکل راک اجرا می‌­کند (محتوا همان است. تنها شاهد تغییری برآشوبنده در فرم اجرایی هستیم. و همین فرم برآشوبنده و آشتی‌­ناپذیر است که جان‌­مایه‌­ی فیلم‌­های سربرنیکف را می‌­سازد). جمعیت طغیان کرده، می­‌ایستند و وحشیانه شروع به رقصیدن می‌­کنند. اما تمام این‌ها خیالی بیش نیست. مرد شکاک، روی تکه‌­ای روزنامه با رنگ سرخ می­‌نویسد:«چنین چیزی اتفاق نیفتاد.» و آن را رو به دوربین می­‌گیرد تا ما بار دیگر، سرخورده و بی‌­پناه به واقعیت پرتاب شویم. حتی فصل بوسیدن ویکتور و ناتاشا نیز در جهت تشدید فانتزی به کار می‌­برد. زمانی که ناتاشا از همسر خود مایک اجازه می‌­گیرد که ویکتور را ببوسد -زیرا آن‌ها چیزی را از یکدیگر پنهان نمی‌­کنند- و این با جهان زناشوییِ در خود بسته و محصوری که در جهان واقعی می­‌شناسیم تفاوت دارد.

شباهت سبکی و فرمی میان هنر موزیسین‌­ها و کارگردانی سربرنیکف تا آنجا پیش می‌­رود که مایک می­‌گوید:«آرزوی موسیقی­‌ای را دارم که هیچ مفهومی نداشته باشد [و این حاکی از اهمیت فرم در کار اوست].» و در نهایت ویکتور نیز که در طول فیلم در جست­‌وجوی نامی دو هجایی برای گروه­شان بود، نام «کینو» را انتخاب می‌­کند که در زبان روسی به معنای سینماست و نامی­ است که ویکتور تسوی برای گروهش انتخاب کرده بود. ویکتور در اجرای پایانی فیلم مانیفست سینمایی سربرنیکف را در قالب ترانه‌­ی مشهور تسوی اجرا می‌­کند:«می‌­دانم درختی که کاشته‌­ام یک هفته بیشتر دوام نخواهد آورد… می­‌دانم درخت من، در این شهر محکوم به نابودی ا­ست… اما زندگی‌­ام را وقف او کرده­‌ام و از هر چیز دیگری بیزارم… او خانه‌­ی من است… دوست من است… من درختی کاشته‌­ام… درختی کاشته‌­ام…»

از اهمیت وسایل نقلیه‌­ی عمومی در فیلم‌­های سربرنیکف گفتیم. سکانس افتتاحیه­‌ی تب پتروف در یک اتوبوس برگزار می­‌شود. یک پلان­‌سکانس سه دقیقه‌­ای با میزانسنی اشتراکی، که شلختگی آن فرمی بداهه را تداعی می­‌کند اما بیش از کارهای پیشین او به پختگی و کمال نزدیک شده است. زنی که مسئول گرفتن بلیط­‌های مسافران است، همچون جادوگران برخاسته از جهان گوتیک در مقابل دوربین ایستاده و یکی از مسافران را به سخره گرفته است. جهان بونوئلی سربرنیکف همچون شبح آزادی، با یک تیرباران تاریخی آغاز می­‌شود. اما این بار تیرباران افرادی که در قدرت هستند. نخستین کات. مسافران از پشت شیشه‌­های اتوبوس نظاره‌­گرند. نظاره‌­گر رویا… زیرا لحظاتی بعد دوباره به واقعیت برمی‌­گردیم.

فیلم‌برداری فیلم تازه‌­ی سربرنیکف نیز همچون دانش‌­آموز و تابستان، بر عهده‌­ی ولادیسلاو اوپلیانتس بوده و این بار از دو لنز آنامورفیکِ متفاوت برای نشان دادن جابه‌­جایی میان حال و گذشته استفاده شده است. اگر وقایع انجیل‌­وار دانش‌­آموز یک­سره در روسیه‌­ی معاصر می‌­گذشت و تابستان داستانِ نیمه‌­واقعیِ گروهی از موزیسین‌­های راک در اواخر عصر شوروی را روایت می‌­کرد، وقایع هذیان‌­آلودِ تب پتروف دائما میان روسیه­‌ی معاصر و شوروی نامعاصر در نوسانی بدون حد و مرز است. تا جایی که ما را به ایمان به تکرار تاریخ دعوت می­‌کند… فیلمی که از رمانِ نویسنده‌­ی جوان روسی الکسی سالنیکف اقتباس شده است؛ رمانی که به گفته‌­ی سربرنیکیف پیچیدگی بسیار بیشتری میان واقعیت/خیال و گذشته/حال/آینده در آن وجود دارد.

تصاویر رنگی و آرتیستیکِ برآمده از دوربین اری­الکسا به همراه نورپردازی کم‌­مایه و لنز آنامورفیک، فضای سرد و محصورِ روسیه‎‌­ی معاصر را تداعی می­‌کنند. در دو سوم ابتدایی فیلم، گذشته و حال کاملا در هم ترکیب شده­‌اند، اما یک­ سوم پایانی مشخصا به عصر شوروی اختصاص دارد: تصاویر سیاه‌­وسفید می­‌شوند و از همان لنزی استفاده می‌­شود که در تابستان استفاده شده بود. اوپلیانتس خود به تفاوت دو لنز آنامورفیکِ hawk و arri اشاره می‌­کند که یکی از آن‌ها وجهی شاعرانه (گذشته) و دیگری وجهی عینیت‌­گرا (حال) به تصویر می‌­بخشند.

غالبا پیش می‌­آید که جابه‌­جایی‌­های زمانی/مکانی در تب پتروف بدون کات زدن و در ادامه‌­ی پلان­‌سکانس‌­ها صورت می‌­گیرد. برای مثال از حال به گذشته؛ یا حتی از حال به آینده‌­ی نزدیک؛ زمانی که سرگئی (ایوان دورن) نسخه‌­ای از رمان­ش را به دفتر نشریه -که در جهنم (هادس) واقع شده است- می­‌برد و سپس در راهروی نشریه منتظر می‌­ایستد؛ در اینجا بی‌­آنکه تصویر کات بخورد، زمان یک هفته جلو می‌­رود و سرگئی برمی­‌گردد تا جواب را از سردبیر بگیرد. تصویر کات نمی­‌خورد اما صدای محیط سوبژکتیو می­‌شود و ما آن را از گوش­‌های سرگئی می­‌شنویم و گذر زمان را حس می­‌کنیم.

فصل جهنم در واقع یک پلان­‌سکانس هجده دقیقه‌­ای است که با حضور و مرگ سرگئی آغاز و خاتمه می‌­یابد. پلان‌­سکانسی که می‌­تواند یک فیلم کوتاه درباره‌­ی سرگئی باشد: نویسنده‌­ای عاصی (سربرنیکف او را نویسنده‌­ای معمولی می‌­داند.) و تنها آرتیستِ تب پتروف که گویی از جهانِ راک‌­اندرول تابستان پا به این فیلم گذاشته است. سرگئی نیز همچون مایک و ویکتور جوان­مرگ می­‌شود. حضور او آنتاگونیستی بر دیگر شخصیت­‌های فیلم است که زندگی معمولی و امن خود را مصرانه دنبال می‌­کنند. سربرنیکف می‌­گوید:

قطعا امروزه در مسکو مفهومی مانند روحِ آزادی وجود ندارد. و من مطمئن نیستم که اکثر مردم در جست­‌وجوی این مفهوم باشند. غالبا برای آدم­‌ها مهم این است که در جست‌­وجوی احساس راحتی باشند. و در حاشیه‌­ی امن بمانند، اگر بتوان گفت. […] و از نظر آن‌ها ما آدم­‌هایی هستیم که خودمان را در وضعیت‌­های دیوانه‌­واری قرار می‌­دهیم و تلاش می‌­کنیم تا تراژدی‌­ها و کمدی‌­های دیوانه­‌واری را اجرا کنیم، وضعیتی که [از نظر آن‌ها] بسیار غلوآمیز و خون‌­آلود است…

همچنین از نکات هجوآمیز در طراحی صحنه­‌ی تب پتروف، شباهت میان خانه­‌ی زناشویی پتروف با خانه‌­ی مجردی سرگئی و حضور تلویزیونی کوچک در گوشه‌­ی انتهای راهرو است. راهرویی که در خانه‌­ی پتروف به آشپزخانه و در خانه‌­ی سرگئی به اتاق شخصی او منتهی می­‌شود. ­تلویزیونی که در خانه‌­ی پتروف دائما روشن و در خانه­‌ی سرگئی روشن اما برفکی است. پتروف در نهایت به وصیت سرگئی عمل نکرده و خانه­‌ی او را به همراه تمام دست­‌نوشته­‌هایش آتش می‌­زند.

در خانه­‌ی پتروف‌­ها از تلویزیون می‌­شنویم که «حتی بچه‌­ها هم می‌­دانند که لولو خرخره واقعی نیست اما افسانه­‌ها همه ­جا حضور دارند»: پترووا (چالپان خاماتووا) زندگی چندگانه­‌ای دارد. نیمی به عنوان زنی خانه‌­دار (آن‌ها طلاق گرفته‌­اند) و نیمی به عنوان یک قاتل سریالی و روانی؛ زندگی روزمره‌­ی زناشویی او را نیز عاصی کرده است، تا جایی که حتی در یکی از فصل­‌های فانتزی فیلم، همچون ابراهیمی که عنان از کف­‌اش بریده، گلوی پسربچه­‌اش را می‌­برد… سربرنیکف خود را اسیر این جهان اساطیری نمی‌­کند. او از اسطوره آغاز می‌­کند تا به تحلیلی ماتریالیستی از تاریخ معاصر و وضعیت زندگی آدم­‌ها در روسیه­‌ی معاصر برسد. گرچه اسطوره نیز برای او کارکردی برای پرده‌­دری از واقعیت روزمره‌­ی زندگی و دعوت تماشاگران به تغییر آن دارد.

تب پتروف بیماری‌­ای است که به نسل‌­های بعدی نیز منتقل می‌­شود (ساختار در هم­‌تنیده­‌ی زمانی فیلم که گذشته/حال/آینده را ترکیب کرده است این موضوع را تقویت می‌­کند). سربرنیکف آن را داستان مردی می‌­داند که «رهسپار خانه‌­اش شده، تا نزد پسرش و همسر بسیار عجیب­ش که قدری دیوانه است برگردد. او هم­زمان کودکی­ش را به یاد می‌­آورد، و سپس پسرش را مریض می­‌یابد. و ناگهان قرصی پیدا می‌­کند که می­‌تواند پسرش را نجات دهد. قرصی که از زمان کودکی او در ۱۹۷۶ قدمت دارد.» پسر پتروف، پیش از آنکه پتروف را برای اولین بار در خانه ببینیم، تب کرده است. سربرنیکف می­‌گوید:

تب/سرماخوردگی یک بیماری است که همه ­جا حضور دارد. ویروسی ­است که دمای بدن را بالا می‌­برد یا دیوانگی را موجب می­‌شود. این ابزورد است. و یک واقعیت پارانویایی را ایجاد می‌­کند.

فصل پایانی گذر به سال ۱۹۷۶ است و به زندگی خانم برفی اختصاص دارد. همان زنی که پتروف در کودکی او را دیده بود و گمان می­‌کرد که واقعا خانم برفی است. «دست­‌هایش واقعا سرد بود.» نام او مارینا (یولیا پرسیلد) است و بعدها در روسیه‌­ی معاصر رئیس کتابخانه‌­ای می‌­شود که پترووا در آن کار می‌­کند. او در واقع ناچار بوده است که نقش خانم برفی را بازی کند، زیرا نامزد او بازیگر تئاتر بوده است. در این فصل گذشته­‌ی تعداد دیگری از شخصیت­‌ها را می‌­بینیم و از ارتباطاتی پی می‌­بریم که خود از آن‌ها بی‌­خبرند. آنچه در اینجا اهمیت پیدا می‌­کند، کشف کردن این روابط پیچیده توسط خود تماشاگر است. چنان که خود تماشاگر می‌­بایست پازل زمانی و رویاگون فیلم را کامل کند… توالی زمانی‌­ای که آشفتگی محض بر آن حاکم است. بی­‌نظمی در نظم تجلی یافته است. و تاریخ با جاه‌­طلبی سربرنیکف تکرار می­‌شود. خانم برفی تصمیم می‌­گیرد که بچه‌­اش را سقط کند تا از توالی آشفته و هذیان‌­آلود زمان در امان بماند. اما پتروف و پترووا چنین نکرده­‌اند؛ خانه­‌ی آن‌ها در نهایت به ماکت کوچکی در دل تاریخ درمی‌­آید که پتروف از دریچه‌­ی چشم آینده -و با اندام غول‌­پیکر خود-  داخل آن را از پنجره تماشا می‌­کند. فرزند آن‌ها عاقبت جنازه‌­ای از کار درمی‌­آید که از تابوتِ گذشته می­‌گریزد، تا آینده را از اتوبوس ساکت و سرد ابتدای فیلم آغاز کند. تصویر انتهایی همان جادوگرِ مسئولِ بلیت‌­های اتوبوس است که فیلم با صدا و تصویر او آغاز شده بود. او می‌­خندد، در حالی که دندان‌­هایش را در گذر زمان از دست داده است.

گفتیم که مرزی میان واقعیت و رویا وجود ندارد. اما سربرنیکف خود آن را شکافی میان زندگی و مرگ عنوان می‌­کند:

داستان درباره‌­ی مردی ا­ست که میان زندگی و مرگ گیر کرده است. چنان که میان گذشته، حال و آینده… شکافی که میان این سه برهه زمانی وجود دارد، در واقع شکافی میان بودن یا نبودن است. این احتمالا یکی از مسائل تب پتروف است.