به من گفت که همه چیز اروتیک است. به من گفت که حتی بدنِ پیر هم اروتیک است. اینکه بیماری عشق میان دو موجود بیگانه به‌ هم است. اینکه حتی مردن هم کنشی از اروتیسم است. اینکه حرف زدن و نفس کشیدن اروتیک است. اینکه حتی وجودیت فیزیکی اروتیک است.

رعشه‌ها (۱۹۷۵،دیوید کراننبرگ)

کراننبرگ بعد از هشت سال با جنایات آینده بازگشته است. یکی از فیلم‌سازان بزرگ سینما که از دهه شصت تا به امروز، در هر دهه، تعدادی از مهم‌ترین فیلم‌های ژانر را خلق کرده است و اگر فیلم‌سازی بوده باشد که بتواند به خلاقانه‌ترین شکل ممکن ژانر وحشت را با مفاهیم فلسفی، علمی و زیبایی‌شناختی پیوند بزند خود اوست. کراننبرگ کارنامه‌ی پرباری دارد و با نگاهی گذرا به فیلم‌هایی که ساخته و فراخوانی تصاویر آثارش، نخستین چیزی که به ذهن‌مان می‌آید چیست؟ اروتیسم؟ وحشت؟ استحاله؟ آفرینش؟ خودویرانگری؟ اگزیستانسیالیسم؟ زیست تکنولوژیکی؟ آینده‌ به مثابه آخرالزمان؟ عصیان؟ فردیت‌گراییِ ضدکاپیتالیسم؟ دوگانگی؟ مادیت و تنانگی؟ ماورا؟ شدت‌؟ سینمای کراننبرگ مملو از ایده‌ است، نمی‌توان هیچ‌گاه گفت فیلم‌هایش در باب یک چیز است و دیگری نه. او هر آنچه که از او می‌دانیم را با هر فیلم جدید بازسازی می‌کند، واژگون می‌سازد و در عوض قلمرویی تازه‌تر را به دروازه‌های جهان خود می‌افزاید. دیوید کراننبرگ همچون یک دانشمند می‌ماند، کسی که با ظرافت علم را با تصنع درهم می‌آمیزد، نظام‌ِ آفرینش را با وجوه ابزودِ داستان‌هایش دست‌کاری می‌کند و شخصیت‌هایش بیش از آنکه به عنوان بیمار هویت یابند، باید به عنوان تجربه‌گرایانِ افسارگسیخته فکر شوند‌. چرا که به‌ واقع بیش از آنکه آدم‌های دیوانه وارد فضایی سالم شوند و آن را دگرگون کنند، این فضا، مکان و البته زمانه (پست‌مدرنیسم، آینده، عصر تکنولوژی) است که شخصیت‌ها را به لحاظ ذهنی و جسمی دگرگون می‌کند. پس شخصیت‌های کراننبرگ بیش از آنکه به عنوان بیماران منفعل فکر شوند، عصیانگرانِ شیفته‌ی شدت هستند که با بازکشفِ خود و با تحلیل در موقعیت‌بودگی و پدیده‌‌ها، سعی دارند تا انسان بودن خود را و خودآگاهی از لذت ناخودآگاه را به سطح جدیدی برسانند. زمانی که بدن بدل به تنها واقعیت می‌شود، درد کشیدن تنها نشانه‌ی واکنش نشان دادن و لذت بردن است، سکس بدل به یک بیان می‌شود، علم بدل به یک راهنما می‌شود و جهان واقع بدل به جهانی برای تماشا می‌شود، گویی نمایشی از یک اثری در گالری باشد (لحظه‌ای از فیلم را که آدم‌ها با دوربین‌هایشان و تحریک شدن در حال تماشای جراحی/سکس هستند را به‌ یاد آوریم).

رعشه‌ها

سینمای کراننبرگ یعنی جایی که برچسب‌های مناقشه‌برانگیزی چون سینمای هنری و سینمای ژانر به حاشیه می‌روند چرا که هیچ‌گاه نمی‌توان با برچسبی بر آثار او تعیین کرد که آیا این فیلم از او یک فیلم ژانر است (برچسبی که البته چیزی تحت عنوان تقلیل یک اثر نیست اما میان منتقد و سینه‌فیل‌هایی که درک ناقصی از سینما دارند همچون یک ضعف نمود پیدا می‌کند) یا یک فیلم هنری و آوانگارد‌. سینمای کراننبرگ واکنش‌های مختلف و متنوعی نسبت به ژانر داشته است، گاهی نوآوری‌هایی در ژانر داشته که باعث ایجاد جریان‌های سینمایی شده: مثل رعشه‌ها که بعد ایده‌های آن را در بیگانه‌ی ریدلی اسکات و طلوع مردگان جرج رومرو می‌بینیم و حتی دهه‌ها بعد و به شکل کاملا نوشده‌ای در تعقیبت می‌کند دیوید میچل. یا فیلم محدوده مرده که اقتباسی از استفن کینگ است و تحسین نویسنده را به دنبال داشت، اقتباسی که تمام قواعد سینمای ژانر وحشت را نما به نما اجرا می‌کند و از آثار استاندارد ژانر وحشت در دهه هشتاد است، گاهی نیز مانند ویدئودروم‌ گویی تمام زیرشاخه‌های ژانر وحشت را به پیکار یکدیگر می‌فرستد تا اثری خلق شود که توامان افسارگسیخته و نظام‌مند باشد، همان‌اندازه منطقی باشد که غیرمنطقی، همان اندازه علم را به کار گیرد که با وجوه داستانی آن را واژگون می‌سازد. کراننبرگ مانند شخصیت‌های دوگانه‌اش، در روایت و بیان نیز با دوگانگی (دو سطح و حس) عمل می‌کند و تنها با تصادم این دو بیان است که چیزی تحت عنوان جهان کراننبرگی زاده خواهد شد.

کراننبرگ فیلم‌هایش را با نوشتن داستان‌های اورجینال و فیلم‌نامه آغاز کرد، داستان‌هایی که هیچ‌گاه نوشته نشده بودند و فیلم‌هایی که هیچ‌گاه شبیه به آنان وجود نداشته، تعریفی از تئوری مولف که منجر می‌شود به کارگردانِ همه‌کاره، یک شیفتگی تمام و کمال نسبت به آفرینشگری و خلاقیت، خلق جهانی متفاوت نسبت به تمام جهان‌ها، بی‌آنکه بتوان برای آنان منبعی یافت مگر ذهن خود خالقش. با پیش‌روی در فیلم‌سازی و تبدیل شدن به یک نام بزرگ در صنعت، کراننبرگ به اقتباس روی آورد و به این باور رسید که می‌توان با رفتن به جهان ذهن یک خالق دیگر، همچنان مولف ماند و به سمت نویسندگانی رفت که همگی در نگاه فیوچریستیک نسبت به خلق جهان‌شان مشهورند: فیلیپ کی. دیک، جی.جی بالارد، استفن کینگ و همینطور اقتباس موجز او از ویلیام اس. باروز، سور عریان‌ (ناهار عریان). جهان آخرالزمانی و آینده‌نگری کراننبرگ گویی همیشه نوعی بازگشت به گذشته بوده، ابزارها و چیزهایی که بیش از آنکه به آینده تعلق داشته باشند، ابزارهایی قدیمی و کهنه در بشریت هستند که گویی دوباره به اساس تبدیل می‌شوند، در جهان آخرالزمانی -مانندِ سور عریان- وسیله‌‌ای که بیش از همه فیوچریستیک‌ است، یک دستگاه تایپ قدیمی است که در فرایندی ابزورد‌ به یک حشره‌ی سخنگو تبدیل می‌شود، یا در جنایات آینده که به جای گوشی‌های همراه، لب‌تاپ و ماشین‌های تکنولوژیکی، بازگشت به تیغ جراحی را داریم که از علم پزشکی که پیش از مدرنیسم است شکل گرفته است. پس آینده در ارجاع به گذشته است، با چنین نگاهی: بازکشف مادیت خود با بازکشف چیزها، تغییر کارکرد علمی چیزها با تجربه‌ی نوع متفاوتی از ارگاسم/درد.

جنایات آینده

آنچه کراننبرگ به عنوان یک خالق در تمام فیلم‌هایش با آن به عنوان چالش روبه‌رو شده، مرز میان شدتِ ساختگی بودن (artificial) و ملموس بودن جهانش برای تماشا بوده، این مرز ظریف و به‌راحت پایمال شدنی که اگر رعایت نشود می‌توان منجر به بی‌روح شدن اثر‌ شود. کراننبرگ اما هیچ‌گاه فیلم‌هایش تبدیل به “آزمون فرمال برای رسیدن به اعجاب” نبوده، کراننبرگ در فیلم‌هایش قصد در مرعوب ساختن مخاطب ندارد چرا که فیلم‌هایش در سطح واکنشی بودن باقی نمی‌مانند (مشکلی که گاسپار نوئه در کارنامه‌اش با آن در نوسان بوده، موفقیت و عدم موفقیت در پروژه‌های مختلف) و بیش از آنکه فیلم‌هایش مملو از سکانس‌های مناقشه‌برانگیز باشند، یک جهان را ترسیم می‌کنند، جهانی که تمام چیزهای آشنا و از پیش موجود در آن بازتعریف می‌شوند و هویتی مستقل در جهان فیلمیک خالق می‌یابند. کراننبرگ جهان خود را بر مدار احساسات می‌چیند و نه به این معنا که شخصیت‌ها و جهانش مدام در حال تولید احساس باشند بلکه خود فرایند “احساس داشتن” و “واکنش احساسی” را تحلیل می‌کنند، به واقع احساس داشتن به چه معناست، زمان، مکان و فضا چگونه در ایجاد یا برعکس حذف آن عمل می‌کنند، احساسات و بروز آنان آیا انسانی‌ترین واکنش ممکن است؟ این واجد احساس بودن به ایجاد درد بازمی‌گردد یا چیزهای دیگری؟ برون‌ریزی احساسات یک فرایند ذهنی است یا فیزیکال؟ در جهانی که دیگر چیزی تحت عنوان درد و احساس ایجاد نمی‌شود چه کنش‌های دیوانه‌وار و افسارگسیخته‌ای در راستای ایجاد آن شکل می‌گیرد؟ آیا جنایات آینده همان ادامه‌ای بر تصادف نیست؟ (و نکته‌ی جالب‌تر که کراننبرگ فیلم‌نامه را در دهه‌ی نود و زمانی که تصادف را ساخت نوشت).

اصطلاح بادی هارر که به دفعات استفاده شده و برچسبی است که بر تمام فیلم‌های او زده شده، توصیفی است که خود کارگردان از آن متنفر است و می‌گوید نه تنها توصیف‌کننده‌ی فیلم‌هایش نیست بلکه باعث گمراهی می‌شود‌، او در جدیدترین مصاحبه‌اش وقتی از بادی هارر برای توصیف اثر جدیدش استفاده شد، با زیرکی جواب داد که به نظرش “فیلم وحشت بدن نیست، بلکه زیبایی بدن است”. احتمالا این جواب که بیشتر همچون بازی با کلمات می‌ماند اما پاسخی درخور توجه از کراننبرگ است. چون فیلم‌هایش بیشتر از آنکه در باب بیماران باشند و بخواهند وحشت را نشان دهند و شخصیت‌ها به مثابه‌ی انسان‌های ازدست‌رفته‌ای باشند که خالق نسبت به آنان دل‌بستگی احساسی ندارد، انسان‌هایی هستند ماجراجو که سعی در بازکشف و کنکاش خود دارند و حتی در مقیاس وجودی خودشان رادیکال و انقلابی هستند. کراننبرگ در مسترکلس خود در سال ۲۰۱۴ به طور کامل این مساله و آفرینشگری‌اش را توضیح می‌دهد:

افراد با من در باب تم صحبت می‌کنند، تم هویت یا چیزی که بهش تم بادی هارر می‌گویند که من خیلی متوجه تم بادی هارر نمی‌شوم، بگذریم…من هیچوقت از این اصطلاح استفاده نمی‌کنم. کشف و ایجاد ارتباط میان تم‌ها و رابطه میان فیلم‌های قبلی‌ام یا فیلم‌هایی که تا به حال ساخته‌شده‌اند کارِ منتقدان است یا آکادمیک‌ها و قطعا تمرین دوست‌داشتنی‌ای است و چیزهای زیادی را آشکار می‌کند، اما به لحاظ آفرینش، به من چیزی نمی‌دهد. پس من به تم، فیلم‌های قبلی‌ام یا فیلم‌هایی که ساخته‌شده فکر نمی‌کنم و سعی می‌کنم این پروژه، این فیلم، به‌گونه‌ای باشد که گویی اولین فیلمی است که تا به حال ساخته شده است، من به خالص بودن و تمرکز بر پروژه و اینکه باید چگونه باشد فکر می‌کنم. به این فکر نمی‌کنم که برای چه چیزی شناخته شده‌ام چون به عنوان یک خالق می‌تواند برای شما حواس‌پرتی ایجاد کند و به روش‌های متعددی فلج‌تان کند. و بسیاری از افراد فلج می‌شوند و برای همین سعی می‌کنند تا مست کنند یا مواد مصرف کنند تا از آن خارج شوند.

جنایات آینده با نمایی از یک کشتی واژگون شده در دریا آغار می‌شود، آسمانی بی‌خورشید و ابری، دوربین به سمت عقب حرکت می‌کند و پسربچه‌ای را در کنج چپ کادر می‌بینیم، در همین چندثانیه چیزهایی ترسیم می‌شوند، ما با یک جهان آخرالزمانی در آینده مواجه هستیم که زمانی مجهول از اتفاقاتی که بر زمین افتاده می‌گذرد، پسربچه کنار ساحل در حال بازی کردن با ماسه است (همه چیز عادی به نظر می‌رسد) اما کمی بعد هنگامی که او را در حال گاز زدن پلاستیک می‌بینیم همه چیز به لحاظ خودآگاهی از جهان کراننبرگ تغییر می‌کند و در ادامه با یک سکانس فرزندکُشی مواجه می‌شویم. کراننبرگ در جنایات آینده از ارائه‌ی اطلاعات گریزان است و به جای آن سعی می‌کند فضا و چگونگی نظام جهان اثر را بشناساند، آن‌ هم با تعامل و گسستی‌ که میان شخصیت‌ها و چیزها در فیلم مشاهده می‌شود. در جنایات آینده دوربین کراننبرگ به مثابه‌ی یک مشاهده‌گر عمل می‌کند، آرام به جلو حرکت می‌کند، نزدیک می‌شود، بدن(ها) را فیلم می‌گیرد و در تصویر فیلمیک سعی دارد که تمام ابعاد فیزیکال و مادگیِ اعضای بدن را به تصویر  بکشد، آن را ضبط کند و همچون یک دستگاه ایکس‌-ری درون آنچه پوست مخفی می‌کند را فیلم بگیرد و با تیغ پوست را بدرد، بشکافد، آن را بگشاید و از آنچه در درون می‌گذرد فیلم بگیرد و آیا همین دیدن آنچه در درون است در جهان کراننبرگی همچون دیدن یک فیلم جنسی نیست؟ مانند زمانی که کریستین استوارت با دوربین‌های چشمی خاص در حال دیدن داخل بدن ویگو مورتنسن است و با میمیک چهره‌اش گویی در حال رسیدن به اوج لذت جنسی است و حرکت دستش همچون یک رفتار جنسی می‌ماند. اگر در تصادف کراننبرگ سکانس‌های جنسی را در شدت بی‌پردگی نمایش آنان جستجو می‌کرد که سکانس‌های سکس تبدیل به موتور متحرک روایت و بیان سینمایی او در ترسیم یک جهان می‌شدند، در اینجا با اینکه سکانس‌های سکس معمول (سکس قدیم) در فیلم وجود ندارند اما تمام رفتارها و ژست‌ها در راستای لذت و دردی برآمده از آن است، به‌گونه‌ای که همچون دیالوگ فیلم رعشه‌ها، حضور و زنده بودن فیزیکال خود می‌تواند جنسی باشد. یا زمانی که سکانس جراحی به مثابه نوع جدیدی از همان به ارگاسم رسیدن و تصویری برای چشم‌چرانی است.

تصادف

جنایات آینده همان اندازه که در آن رخوت و مردگیِ دیوارهای خاکستری و صورت‌های رنگ‌پریده برجسته است، امیال، شیدایی و اغوای سینمایی نیز قابل ملاحظه است، همان اندازه که فقدان لذت و درد حس می‌شود، جهان فیلم سرشار از ابعاد اروتیک است، چهره‌ها همان‌ اندازه که رنگ‌پریده و سفید است، بیانگر و چندوجهی نیز است که بارقه‌های انسانیت در تمام آنان رخ می‌نماید. در آغاز فیلم گرمای فرمال کم‌رنگ شده، حرکات دوربین آهسته است، صورت‌ها گرمای وجودی ندارند، خیابان‌ها تاریک است، نور در اتاق‌ها بسیار اندک است و سکانس‌ها با نور طبیعی (آسمان بی‌خورشید روز) روشن شده و به بیشتر بخش‌های مقدمه‌ی فیلم ما تمام چیزهایی که در سطح ظاهری و بومِ رنگی فیلم می‌بینیم با تاریکی، سردی و ملال جان گرفته، اما سطح درونی فیلم مملو از احساسات انسانی است، نیازهای انسانی (فیزیکال و ذهنی، این‌جهانی و غیراین‌جهانی، نمایشی و زیستی) و نیاز به باهم‌بودگی یا در یک کلام نیاز به احساسِ انسان شدن. سکانس جراحی را به یاد آوریم، در آن سکانس بوم رنگی فیلم تغییر می‌کند، لئا سیدو لباس شب قرمز رنگی به تن می‌کند، روشی که با آن ابژه‌ی کنترل‌‌کننده‌ی دستگاه انگشتانش را تکان می‌دهد و حرکت می‌کند و نگاه‌هایی که با شات/ریورس‌شات از او و مورتنسن می‌بینیم گویی با یک سکانس سکس مواجه هستیم که در تمام مختصات اجرایی گرمای فرمال بالایی دارد و آن رخوت دل‌مرده‌ی بوم آغازین فیلم را با کنتراست بالای رنگ‌هایش به زیرِ خود می‌برد و خون تازه‌ای به آن تزریق می‌کند‌. و البته ایده‌ی فیلم از همین مساله سرچشمه می‌گیرد، اینکه چگونه همین مواجهه با بدن، بازکشف بدن، تغییر بدن و تماشای آن، می‌تواند دستاویزی تازه برای یافتن محرک‌های زیستی باشد و همین جا است که “جنایات آینده” و دیوانگی‌های شخصیت‌ها در مختصات بیان کراننبرگی فرصت ظهور پیدا می‌کند.

جنایات آینده یعنی جهانی فیوچریستیک که هیچ بعدی از تکنولوژی در آن وجود ندارد بلکه چیزی در آینده وجود دارد که بازمی‌گردد به علمی که قرن‌ها پیش از تکنولوژی به‌وجود آمده و آن جراحی هست. در اینجا کراننبرگ تعدادی از تصاویر آشنای فیلم‌هایش را فرامی‌خواند: فرو رفتن دست به شکم در ویدئودروم، عمل جراحی در شباهت کامل، جنسی کردن تصادف و درد به مثابه لذت و فرایند ایجاد احساس در تصادف و شخصیت‌های هنرمندی که ما را یاد اگزیستنز با بازی جود لاو می‌اندازند. شخصیت‌های کراننبرگ همچون دانشمندانی می‌مانند که در آزمایشگاه خود با شکافتن خود و دیگری‌شان سعی دارند تا چیزی را کشف کنند، همان اندازه که در تلاش برای لذت هستند با جدیت علمی درگیر هستند. جایگذاری و جابجایی (چه بخواهد درون بدن باشد و چه بخواهد ماده‌ای شیمیایی و حتی وارد کردن اطلاعاتی به دستگاه‌های مبدل باشد). بدن در سینمای کراننبرگ انواع مختلف و بیان‌های متعددی دارد: بدن اروتیک، بدن بیولوژیکی/ماورایی، بدن بیمار/سالم، بدن دفرمه/بی‌نقص، پوست زخمی/صاف، بدن واحد/چندگانه، بدن ارگانیک/غیرارکانیگ و البته انواع ابژه‌های جنسی: تن انسانی، تن حیوانی، تن ماشینی، تن فلزی (تیغ جراحی) و حتی تختی سیستماتیک که بدن را هدایت به تولید و حذف اندام می‌کند. بعد سیاسیِ فیلم نیز می‌تواند با توجه به خود صحبت‌های کراننبرگ و پرسشی که در مصاحبه‌اش شکل می‌دهد جالب توجه باشد: کنترل بر بدن(ها) به دست کیست؟‌ آیا یک فرد اجازه‌ی داشتن کنترل کامل بر بدن خود و تغییر آن را دارد یا در راستای داستان پسربچه‌ی ناانسانِ با ظاهر انسانی: آیا تولید انسان قانونی خواهد بود؟‌ قدرت در این جهان به دست چه کسانی است؟ سازمان‌ها و فردیت‌ها در این جهان چه جایگاهی دارند و از آن مهم‌تر در این عنان‌گسیختگی ضدتمدنِ فیوچریستیک، جنایت چگونه بازتعریف می‌شود و قانون جدید چیست؟

اگزیستنز

فیلم سرشار از دوتایی‌ها است: دوتاییِ سیدو و مورتنسن، سیدو و استوارت، استوارت و مدیر کلینیک، استوارت و مورتنسن، مورتنسن و کارآگاه، دو دختر قاتل مرموز، سیدو و زنی که صورت خود را زخم می‌کند….بیشتر بخش‌های فیلم را دوتایی‌ها پر می‌کنند و معمولا سعی می‌شود که در این پلان‌ها لنزهای به‌شدت تله استفاده شود که چهره‌ی بازیگر در یک سوم قاب به جای مرکز در گوشه‌ها قرار بگیرد و فضای خالی زیاد باشد و در ریورس‌ شات به همین شکل و معکوس جای‌گذاری چهره در پلان قبلی. رویکردی که به نظر برجسته‌سازی تک‌افتادگی تمام شخصیت‌ها با توجه به امیال‌شان است که گویی در همه‌شان مشترک است اما ابعادی از واکنش‌های فردی را دارند که آنان را از باهم‌بودگی دور می‌کند، عشقی که در حال جستجو شدن است و تنها در لحظات پایانی است که کیفیتی از آن را می یابیم. حتی لذت سیدو و مورتنسن‌ که بعد از لذت جنسی با بریده شدن پوست‌هایشان خیره به سمت‌ دیگری هستند و بیشتر از اینکه باهم در رابطه باشند با فلزی که به تن فرو می‌رود و زخم می‌کند در حال تعامل هستند و به بیانی دیگر: یک جهان برپایه‌ی گسست در تمام ابعاد که با قاب‌بندی نمایش داده می‌شود. برای همین است که سکس جدید دیگر دوتایی نیست و مورتنسن به استوارت هنگام بوسیدن می‌گوید:«یادم رفته سکس قدیم چطور بود».

جذابیت فیلم در این نهفته است که موفق می‌شود تا همه چیز را از عناصر ناآشنا به عناصر لمس‌شدنی و حتی جنسی تغییر دهد. درد در اینجا می‌تواند در مفاهیم گسترده‌ای فکر شود. مثلا در اینجا درد فراتر از یک هم‌پوشانی عمل در برابر زندگی است که منجر به فقدان و یا استیصال می‌شود. اینجا درد خلق می‌شود، مانند رویایی که سعی می‌شود از ناخودآگاه به خودآگاه تبدیل شود، قدرت در این درد نهفته چون شاید اگر چیزی وجود داشته باشد که بتوان گفت می‌تواند واکنشی احساسی را ایجاد کند، درد است، برای همین ملالِ جهان تصادف با درد/مرگ و ویرانی عجین بود چون نزدیک‌ترین مواجهه با بودن می‌تواند با تجربه‌ی نهایت شدت باشد که از تکرر به‌ دور است یا به قول ساد: “مرگ نهایت ارگاسم است”. در اینجا نیز به شکل سحرانگیزی آن رهایی پایانی (اشک؛ در فیلم اشک‌هایی که ریخته می‌ شوند کم نیستند، اما اشکی که با نوعی رهایی و آزادی تمام و کمال همراه باشد، کلوزآپی سیاه‌و‌سفید است) با خوردن شکلاتی سمی رخ می‌دهد که گویی با سوزاندن بدن همراه است. چیزی تحت عنوان پایان برای فیلم وجود ندارد، برای همین آن کلوزآپ پایانی به‌مثابه یک لحظه‌ی گذرایی از نهایت شعف به تصویر کشیده می‌شود و به همان مدت زمانی که تصویر می‌شود کوتاه خواهد بود و “جنایات آینده” ادامه خواهد داشت. عاشقانه‌ترین سکانس فیلم زمانی رخ می‌دهد که در میزانسنی با کیفیت‌های استعلایی، مورتنسن و سیدو بدن‌هایشان در هم قفل می‌شود، یکدیگر را به آغوش می‌کشند و از تجربه‌ی درد و خواب دیدن می‌گویند، در اینجا نوع جدیدی از عشق وجود دارد، اشتراک‌گذاری تجربه درد و احساسات، خالص‌ترین عشق‌بازی ذهنی در چنین جهانی است و در اینجاست که مشخص می‌شود که فیلم کراننبرگ بیش از آنکه درصدد این باشد که مخاطب/بازیگران را مرعوب کند، به آنان عشق می‌ورزد. تصویر پایانی جنایات آینده، تصویری‌ است برای بارها دیدن: اشکی از چشمان مورتنسن به هنگام تجربه‌ی درد/لذت می‌ریزد، لبخندی می‌زند و به اوجِ بودن می‌رسد. و تمام تمناهای انسان چیست مگر تجربه‌ی همین دگرگونی چندثانیه‌ایِ تکرار نشدنی؟