گاسپار نوئه [در گرداب[۱]]  استعاره­‌ی بعیدِ درخشانی برای به تصویرکشیدن ویرانگری‌­های زوال عقل و پیری یافته ­است. مشکل استعاره­‌های بعید این ­چنینی اتفاقا این است که هم هوشمندانه و درخشانند (فروزنده، متمایز، تابان از دل تاریکی) و هم استعاره‌­اند (بنا بر تعریف مفهومی‌­اند و اغلب ریشه کنایی دارند). حالا که بازنمود عمدتا رئالیستی بیماری، ناامیدی و مرگ در فیلم نوئه چنین هوشمندانه صورت گرفته بر ما ببخشایید که قدمی به عقب برمی‌­داریم و درباره‌­ی نظرگاه سینمایی اثر سوالاتی مطرح می‌­کنیم.

شاید از خود بپرسیم سوزان سانتاگ -نویسنده‌­ای که از مخاطرات تکثیرشونده‌­ی جانی و فرهنگی استعاره انگاشتن بیماری بسیار نوشته-  درباره‌­ی تعریف و جایگاه آلزایمر و سایر شکل‌­های زوال عقل در گفتمان مدرن و همواره فروکاهنده‌­ی ما و به ­خصوص شیوه­‌ی بازنمایی آن در سینمای معاصر چه نظری می‌­داشت. (به زعم او  ادبیات احساساتی بر این نکته صحه می‌­گذارد ­که بیماری می‌­تواند حماسه‌­ی رنج و افزون بر آن، مجالی برای تعالی خویشتن باشد). سانتاگ در ۱۹۷۸ و ۱۹۸۹ نظریاتش را به ­ترتیب حول سرطان و سل و سپس ایدز به ­مثابه انگ اجتماعی شکل داد، انگی که پایه‌­های ایدئولوژیک متفاوتی دارد و تا اندازه‌­ی قابل توجهی به‌­واسطه‌­ی بازنمایی‌­های ادبی در آگاهی عمومی ریشه دوانده­ است.

آمار مبتلایان به آلزایمر و سایر شکل‌­های زوال عقل بسیار بالاست ( در ۲۰۲۱ فقط در آمریکا ۶٫۲ میلیون و در کل دنیا ۵۵ میلیون نفر مبتلا گزارش شده) و با توجه به افزایش جمعیت گروه سنی شصت­‌وپنج سال به بالا قرار است بیشتر و بیشتر هم بشود. با توجه به این موضوع جای تعجب ندارد که در حدود پانزده سال اخیر در سینمای رایج فیلم‌­های روایی زیادی به زوال عقل پرداخته‌­اند و تعدادشان هم آن­‌قدری هست که بشود گفت کمابیش زیرژانری هر چند محدود اما از آنِ خود پدید آورده‌­اند. این فیلم‌­ها، از دور از او (سارا پُلی، ۲۰۰۷) گرفته تا همچنان آلیس (ریچارد گلتزر و وش وستمورلند ۲۰۱۴) و پدر (فلورین زلر، ۲۰۲۰)، تفاوت‌­های قابل ملاحظه‌­ای با هم دارند و هر یک استعاره‌­ای­ منحصربه‌­فرد عرضه می‌­کنند -به بیان دیگر هیچ کدام زوال عقل را  صرفا یک بیماری نمی‌­انگارند و بیشتر آن را به­ مثابه وضعیتی می‌­بینند که خود نماد چیزی عظیم‌­تر در رابطه با وضع بشر یا عشق یا رابطه یا تعالی معنوی است.

جانب انصاف را اگر نگهداریم باید بگوییم استفاده از زوال عقل به ­عنوان استعاره‌­ای دراماتیک چندان دور از ذهن نیست. به هر حال نشانه‌­ی اصلی زوال عقل -نشانه‌­ای که راحت و سریع به ذهن می‌­رسد و اغلب در ارتباط با بیماری ذکر می‌­شود- ازدست‌­دادن حافظه است. حافظه از مهم‌ترین استعاره‌­های ادبی است، حافظه به ­مثابه زندگی، دورنما، گذشته، و تنها چیزی که مانع می­‌شود ما به خارج از محدوده‌­ی زمان و فضا رانده ­شویم. حافظه ماهیتی پروستی دارد. حافظه خود تی. اس الیوت است. حافظه با بوییدن کیک مادلن[۲] و لب‌­زدن به بافت اسفنجی و خمیر غنی آن برانگیخته می‌­شود. با این اوصاف نباید متعجب یا برزخ شویم که  زوال عقل -بیماری‌­ای که با ازدست‌­دادن گذشته و زبان و حتی جایگاه خود در جهان تعریف می‌­شود- به ­شکلی استعاری به­ کار گرفته­ می‌­شود، آن هم به ­دست هنرمندانی که می‌­خواهند پیامی مبتنی بر حقیقت و در عین حال ادیبانه در خصوص زندگی با یک ضایعه شناختی برسانند. از طرفی هم اینکه دنیای عینی را رها از قیدوبند و با حس‌­وحالی فرازمینی تجربه کنیم شاید زیبا نباشد اما به هر حال دراماتیک هست. با تمام این‌­ها فیلم گرداب که قطعا و بی‌هیچ شک­‌وشبهه‌­ای با زاویه دید گره خورده ­است  پا را از گرایشات والای ذکر شده فراتر می‌­گذارد و قضیه را به مراتب پیچیده‌­تر می‌­کند.

ما بینندگان بالاخص در سینمای رئالیستی همواره در موقعیتی قرار داده می‌­شویم که جهان فیلم را از نظرگاهی خاص (خواه دانای کل  و خواه سوم شخص ذهنی محدود)  ببینیم. دور از او، فیلمی سنجیده و شاعرانه است و  تا حدی بر مبنای همان ویژگی ادبیات احساساتی  که سانتاگ خاطرنشان کرده و پیش‌تر گفتیم پیش می‌­رود. در فیلم شاهد زوال زن میان­سالی هستیم که مبتلا به آلزایمر شده (بخش عمده‌­ای از سیر بیماری در فیلم نمایش داده ­نمی‌­شود) البته از دید شوهر ماتم‌­زده و همین­طور نگاه بخشنده و خطاپوش دوربین. زن اتفاقا هر چه که از عالم واقع دور و دورتر می‌­شود و شوهر را بیشتر از یاد می‌­برد زیباتر می‌­شود و به جایی می­‌رسد که فرشته برفی درست می‌­کند و پیش خود درباره‌­ی از یادبردن رنگ زرد فلسفه می‌­بافد. همچنان آلیس بی­‌پرده و دلخراش است و می‌­کوشد مسائل را بیشتر از زاویه دید بیمار مبتلا به زوال عقل -این ­بار زنی جوان‌­تر و در مراحل آغازین بیماری- ببیند. فیلم که به بیننده مجال می‌­دهد تک­‌تک لغزش‌­های بیمار را ببیند و حتی تجربه کند استیصال ناشی از زندگی با این فقدان بزرگ را به ­شکل روایتی پرتعلیق بازمی‌­پروراند. پدر، فیلمی تلخ و به­ اصطلاح گیرانداز، بر زاویه‌­ی دید سوم شخص ذهنی محدود متمرکز است و از تمام امکانات آن بهره می‌­گیرد تا بیننده را با نظرگاه مرد سالخورده‌­ای که رفته‌­رفته تسلیم زوال عقل می­‌شود همسو کند. پدر به این ترتیب دامی عاطفی پهن می‌­کند، ما را به بازی می‌­گیرد و به هر ترفند و مکری متوسل می­‌شود (کارگردانی هنری پیچیده و پرجزئیات، تصویربرداری گیج‌­کننده) تا سردرگم‌مان کند. بازیگران نقش اصلی در هر سه فیلم -جولی کریستی، جولین مور و آنتونی هاپکینز- نامزد جایزه اسکار شدند و مور و هاپکینز توانستند جایزه را ببرند. همین نشان می‌­دهد اجرای نقش حافظه­‌باختگان هم دشوار و  شایسته­‌ی تحسین (شاهکاری در تکنیک بازیگری) است و هم انعکاسی از به­ خاک ­افتادگی انسان، و البته راهی برای نمایش واقعیتی که میلیون­‌ها نفر هر روز با آن دست‌­وپنجه نرم می‌­کنند. از طرف دیگر به­ طور ضمنی درمی‌­یابیم که زوال عقل به هر روی قابل بازنمایی است -نکته‌­ای که این فیلم‌­ها اساسا به‌­واسطه­‌ی وجودشان بر آن صحه می‌­گذارند.

نگارنده اگر پدر را ترفندبازانه‌­ترین فیلم این گروه می­‌بیند دلایلی هم برایش دارد. طرح مفهومی فیلم سخت گستاخانه و خودنمایانه است -نمونه به ­شدت مبتذل فیلم‌­سازی تردستانه که می‌­خواهد با استفاده از پیچش‌­های فیلم‌­نامه ما را وادارد واقعیت وجودی خود را در مقام بیننده زیر سوال ببریم. فیلم تلویحا به ما می‌­گوید اقبال‌مان بلند بوده که چنین فرصتی نصیب‌مان شده، فرصت تجربه‌­ی دهشتناکی جهان از نگاه فردی مبتلا به زوال عقل، آن هم از دولت معجزه اصول پایه هنر سینما. اتاق‌­ها و آپارتمان‌­ها را نمی‌­شود از هم تشخیص داد، هنرپیشه‌­ها هر کدام در چند نقش ظاهر می‌­شوند و به­ کل مردد می­‌مانیم که کدام دلبند است و کدام پرستار و کدام غریبه. همه ­چیز بر مبنای باوری نه­ چندان قابل اطمینان پایه‌­ریزی شده، اینکه ترفندهای روایی خودنمایانه و چشمگیر به ­نوعی ما را از سازوکار ذهنی فرد مبتلا به آلزایمر آگاه می‌­سازند و به ­اصطلاح به بیننده بصیرت می‌­بخشند! آخر چنین چیزی اصلا شدنی است! در نهایت دنیا بر سر مرد بیمار خراب می‌­شود و فیلم در صحنه­‌ی آخر او را در حالی که اشک­‌ریزان مادرش را می­‌خواهد به حال خود رها می‌­کند. فرجام کار چه برای بیننده و چه برای شخصیت اصلی غریب بی‌­رحمانه است اما علاوه بر پایان‌­بندی مساله­‌ی دیگری هست که کار را خراب‌­تر هم می­‌کند؛ اینکه احساس می­‌شود فیلم‌­سازان خود باور دارند اثری بی­‌نهایت انسانی آفریده‌­اند.

گرداب را عموما انسانی‌­ترین فیلم گاسپار نوئه می­‌شمارند. البته این برای کارگردانی که شهرتش را مدیون یکی ازشنیع‌­ترین و طولانی‌­ترین صحنه‌­های تجاوز در تاریخ سینماست پیشرفت بزرگی محسوب نمی‌­شود. به هر طریق به نظر می‌­رسد چنین توصیفی یا ناشی از ساده‌­انگاری بیش از حد است و یا بحث بازاریابی مطرح است. نوئه چنان مصمم و متمرکز به رنج و فلاکت زوجی سالخورده می‌­پردازد و در آخرین روزهای زندگی آن‌ها در آپارتمان‌شان در پاریس می‌­چرخد که انگار تقلای روزمره دو آدم به ­ظاهر معمولی برایش اهمیت ویژه­‌ای دارد. در واقع نوئه آن‌­قدر دغدغه‌­مند است که از دو دوربین استفاده می‌­کند تا بتواند درد و مشقت زوج سالخورده را تنگاتنگ و در نمای نزدیک به تصویر بکشد و با استفاده از تکنیک نمای منکسر در یک قاب یا پرده دونیمه به ما فرصت بدهد  زن و مرد سالخورده را همزمان ببینیم. حاصل، دو جلوه‌­ی بصری حائز اهمیت است. یک، در این حالت تصویرِ هر کدام به کوچکترین اندازه ممکن می‌­رسد و در نتیجه فضای آپارتمان که در حالت عادی هم  شلوغ و درهم است بسته و خفقان‌­آورتر جلوه می‌­کند. دو، قاب دو نیم‌­شده چنین القا می‌­کند که چیزی بین زن و مرد سالخورده (با وجود زندگی مشترک در یک خانه) فاصله انداخته و به همین دلیل آن‌ها اساسا، حتی زمانی که در یک اتاقند، به دایره ادراک و تجربه­‌ی هم راه ندارند.

چنین رویکرد فرم­‌محور و نازک­‌بینانه‌­ای اغلب توجه مخاطبان را به خود جلب می­‌کند و طبعا پرسش­‌هایی هم در خصوص زیبایی­‌شناسی و ادراک برمی‌­انگیزد. زن و مرد سالخورده هر کدام به بیماری خاصی مبتلایند و همین نظرگاه دوگانه‌­ی فیلم را بیشتر به چشم می‌­آورد. زن بر اثر زوال عقل به ­سرعت رو به فنا می‌­رود، و مرد با بیماری قلبی درگیر است. هر کدام نیازمند توجه و رسیدگی ویژه‌­اند اما قادر نیستند به هم رسیدگی کنند و وضع هر روز بدتر می‌­شود. وضعیت در ذات خود چنان مصیبت‌­بار است که نوئه لازم نیست کار خاصی بکند و می‌­تواند بعد از برپاکردن صحنه راحت به صندلی‌­اش تکیه بزند و فقط تماشا کند. ما هم به تماشا می‌­نشینیم: زن دور می‌­گردد و دائم در حرکت است، از آپارتمان تا انتهای راهرو تا داروخانه‌­ی محل. مرد، روزنامه‌­نگار سن‌­وسال­دار حوزه سینما، تلاش می­‌کند مطلبی بنویسد اما حواسش یکسره پرتِ زن می­‌شود یا غصه‌­ی او را می‌­خورد. در صحنه‌­ای می­‌بینیم که زن، زمانی که مرد حمام می‌­کند، نوشته‌­های او را می‌­قاپد و توی توالت می‌­ریزد و سیفون را می‌­کشد. مرد عصبانی است، قلبش شکسته. زن سردرگم است، اصلا نمی‌­داند چه کرده. نقش زن را فرانسوا لبرون بازی می‌­کند و نقش مرد را داریو آرجنتو. این دو نفر به­‌واسطه بهترین کارهایشان در دهه ۱۹۷۰  (لبرون در نقش اصلی فیلم مادر و فاحشه ساخته­‌ی ژان اوستاش و آرجنتو با فیلم‌­های جریان­‌سازش در ژانر جالو و وحشت از جمله سوسپیریا) در ذهن سینمادوستان حک شده‌­اند و همین به ­نوعی سبب می‌­شود آشنایی مضاعف و البته نه ­چندان دقیقی با شخصیت­‌ها داشته‌­باشیم. حاصل اینکه به­ هنگام تماشای فیلم انگار شاهد تصویرهایی انتقال ­یافته از واقعیت سینمایی دیگری هستیم.

در فیلم‌­هایی که پیش‌تر ذکرشان رفت مساله‌­ی زیبایی‌­شناسی و به ­اصطلاح زیبا جلوه‌­دادن کار دغدغه‌­­­ی چندان جدی­ای نیست؛ این آثار در واقع بر اساس زبان عام و رایج  سینما که هنر بازیگری را مبنا قرار می‌­دهد ساخته ­شده‌­اند. گرداب اما، در نقطه‌­ی مقابل، نمی‌­خواهد به درون ذهن فردی که با مشکل حافظه دست­ به گریبان است نقب بزند. چنانچه فیلم بیشتر بر شخصیت لبرون تمرکز می‌­کرد ممکن بود به نظر بیاید همه ­چیز از نظرگاه زن روایت می‌­شود اما با توجه به اینکه نوئه تکنیک نمای منکسر را به ­کار گرفته چنین احتمالی تقریبا به صفر می‌­رسد. در عوض رویکرد نوئه سبب می­‌شود مساله دیگری مطرح شود، مساله‌­ای که به ­شکلی مشابه دامنگیر همه‌­ی بازنمودهای به­ ظاهر رئالیستی بیماری هست: دوربین در مقابل برای بیمارِ در رنج چه می‌­کند یا چه حقیقتی را در مورد رنج بیمار بر مخاطبان آشکار می‌کند؟

البته  باید در نظر داشت چنانچه سوژه­‌هایی که حقیقتا از زوال عقل رنج می‌­برند مقابل دوربین قرار بگیرند بحث اخلاق پیچیده‌­تر هم می‌­شود. فرقی نمی‌­کند از مستند به ­اصطلاح اهل ملاحظه و مسالمتی مثل حافظه برای مکس، کلر، آیدا و دوستان (آلن کینگ) که در خانه‌­ی سالمندان می‌­گذرد حرف می­‌زنیم یا از مستندداستانی چندلایه و خیال­پردازانه­‌ای مثل دیک جانسن مرده است که نشان می‌­دهد کرستن جانسن چطور در حین ساخت فیلم و ضمن همیاری با پدر مبتلا به زوال عقلش با وحشتش از مرگ کنار می‌­آید، یا از درام مستقل و زمختی مثل  کریشا (تری ادوارد شولتز) که سازنده‌­اش یکی از نقش­‌های مکمل فیلم را به مادربزرگ ۹۲ ساله و مبتلا به زوال عقلش داده. این قماش فیلم‌­ها زمینه­ را فراهم می­‌کنند تا بیننده معذب شود -می­‌شود گفت حتی مخاطب‌شان را به سمت چنین احساس احتمالا سازنده‌­ای سوق می­‌دهند- و خود را درگیر انواع و اقسام پرسش‌­های مهم و حیاتی در خصوص عاملیت انسان کند («زن بینوا درست‌­وحسابی نفهمیده ­بود قضیه چیست -هنوز هم نفهمیده توی فیلم بازی کرده. البته صحنه­‌­هایی که با حضور او گرفتیم بیشتر جنبه مستند دارد.» شولتز که زمان اکران فیلمش در مصاحبه با رادیو ملی  ان.پی.آر این­طور گفته انگار فرض کرده واژه مستند می­‌تواند به­ نوعی پاسخگوی دغدغه‌­های اخلاقی باشد، حال آنکه صرفا بر پیچیدگی مساله می‌­افزاید.). هرچند به گمان من [تلاش برای] بازنمایی یک شخصیت دراماتیک و تجسم­ بخشیدن به او به‌­­واسطه بازیگری که خود پابه‌­پای فیلم‌ساز می­‌کوشد تجربه­‌ی ازدست‌­دادن حافظه و زبان را درک کند اساسا بیشتر غیرطبیعی و نخوت‌­آمیز به نظر می‌­رسد و همین­طور به­ شکلی غریب نشان کم­‌مایگی است.

البته فیلم نوئه -با توجه به نظریات سانتاگ که ذکرش رفت- در واقع درباره­‌ی نفس بیماری نیست. از طرفی قابل درک است که بیننده به­ اشتباه خلافش را برداشت کند، چون گرداب در نمایش عذاب جسمی و روحی دو شخصیت  به­ شکلی هولناک و شنیع به واقعیت وفادار می‌­ماند و حتی یک لحظه هم تغییر موضع نمی‌­دهد (نه یک نفر که چند نفر گرداب را با عشق ساخته میشائیل هانکه -فیلمی که در هراس‌­انگیزی و منزجرکنندگی دست‌­کمی از ساخته‌­ی نوئه ندارد- مقایسه کرده‌­اند اما حداقلش این است که عشق از موهبت پنهان رویکرد غیرعاطفی هانکه برخوردار است). گرداب شخصیت اصلی سومی هم دارد، پسر بالغ زوج سالخورده (الکس لوتس). پسر چند وقت یکبار به خانه­‌ی مادر و پدرش سر می‌­زند تا به طریقی به آن‌ها کمک کند با وضعیت وخیم سلامتی‌شان کنار بیایند. پدر اما به ­خصوص در برابر پیشنهاد همراهی پسر مقاومت نشان می­‌دهد. فیلم به­‌واسطه­‌ی پسر خانواده که خود به مواد مخدر اعتیاد دارد و نمی‌­تواند از گرداب اعتیادش بیرون بخزد بارها یادآور می‌­شود بیماری بزرگتری هم هست که  همه‌­ی ما را به هم پیوند می‌­دهد -صرف­ نظر از اینکه قرار است چه چیزی جان‌مان را بگیرد همه­‌ی ما، چه پیر و چه جوان، به انزوا و هراس محکومیم. شاید ترفند بصری‌­­­­ای که نوئه به کاربرده سبب شده­ باشد گرداب در مقایسه با کارهای معمولا افراطی فیلم‌ساز غیرافراطی به نظر برسد اما در واقع این فیلم هم در نوع خود متعلق به سینمای افراطی است؛ فیلمی سراسر وحشت که می­‌خواهد بیننده را در باتلاق فروکشنده ناامیدی غرق کند.

نوئه در مصاحبه با سایت خبری ددلاین دست‌­کم خونسرد و بدون بروز احساسات می­‌گوید هدفش از ساخت گرداب چه بوده:

می‌­خواستم تصویری رئالیستی از وضعیتی که باعث رنج و عذاب آدم‌­ها می‌­شود ارائه بدهم. اما چنین وضعیتی کاملا طبیعی و بشری است، چیزی هم نیست که کسی بخواهد به ­خاطرش شرمسار باشد. ما جانداریم و هر جانداری بالاخره محو خواهد شد.

این کلمات شاهدی است بر اینکه نوئه تلاشش را کرده تا از تصویر بیماری به­ مثابه استعاره بپرهیزد اما در مقابل سبک رئالیستی به ­شدت احساس‌­برانگیزی که به ­کار گرفته (در عالم سینما رئالیسم و احساس­‌برانگیزبودن تناقض ندارند) باعث می‌­شود تلاشش بی‌­نتیجه بماند. گرداب با وجود هدف عالی و بلندپروازانه‌­اش در عمل از پس رمزوراز­زدایی از بیماری و مرگ برنمی‌­آید. اینکه نوئه قصد داشته تصویری رئالیستی از وضعیتی که باعث رنج و عذاب آدم­‌ها می­‌شود ارائه بدهد گرداب را با تقریب خوبی با فیلمی مانند بازگشت‌­ناپذیر در یک سطح می‌­نشاند. فیلم به اصطلاح ژانر زوال عقلیِ این کارگردان حداقل مساله‌­ی ” نظر به رنج دیگران بدون حس همدردی” را که در ذات این زیرژانرِ روبه ­رشد هست به­ خوبی آشکار می‌­کند. تمایل نوئه به بی‌­رحمی -با این هدف که مجبورمان کند به تماشا بنشینیم- اتفاقا باعث می‌­شود بیشتر مطمئن شوم که فیلم دقیقا به خاطر اینکه (نه با وجود اینکه) قابلیت ضبط و بازتولید واقعیت را دارد نامناسب‌­ترین فرم هنری برای بازنمود زوال عقل است.

پی‌نوشت:

[۱] Vortex (2021)

[۲]  نوعی کیک اسفنجی که شهرتش را در عالم ادبیات مدیون مارسل پروست و لحظه­‌ی پروستی معروف در طرف خانه­‌ی سوان (جلد اول در جستجوی زمان ازدست­‌رفته) است. ـ م.

منبع:

ریورس‌شات