پادشاهی سایه‌ها؛ نگاهی به فیلم خاکسپاری
مردی در سینما به تماشای جنگل سنگی[۱] آرچی مایو نشسته است؛ بوگارتِ فیلم از سادگی کشتن دیگران و لسلی هاوارد از میلش به مردن در راه تضمین خوشبختی دیگری می‌گوید. یکشنبه‌ی غم‌انگیز بیلی هالیدی پخش می‌شود، عنوان فیلم بر پس‌زمینه‌ای سیاه نقش می‌بندد و سپس با شروع از یک روز آفتابی در محله‌ای آرام از نیویورک دهه‌ی ۳۰، تصاویر فیلم به آهستگی و با قدم‌هایی سنگین، غرق در تاریکی می‌شوند؛ تابوتی تیره‌رنگ و اعضای سیاهپوش خانواده‌ی عزادار، قاب‌ها را پر کرده و روشنایی را از سطح تصویر می‌مکند و هم‌زمان با این تغییر ظریف در پالت رنگی فیلم، ورود به فضای کم‌نور داخل خانه، راه را به روی آمبیانس محیط بیرون نیز می‌بندد تا تنها صدای گریه‌ی زنان، کنار موسیقی باقی بماند. درِ تابوت باز می‌شود و مرد جوانی که پیش‌تر در سینما دیده بودیم، در آن خوابیده است. سینمای فرارا هرگز به داشتن پایان‌های خوش شناخته نشده و فرجام نهایی شخصیت‌های او عموما با مرگ، قتل (عام) و یا هر دو گره خورده است؛ و با نگاهی به آنچه «تانا»ی خانم. ۴۵ و «فرانک وایتِ» پادشاه نیویورک در مسیر خانه تجربه می‌کنند، می‌توان گفت که فیلم‌های او شروع‌های چندان خوش‌بینانه و امیدبخشی نیز ندارند! اما دقایق آغازین خاکسپاری[۲] به کیفیتی در مواجهه با «رنج و اندوه» (در معنای عام و نه فقط انسان‌هایی غمگین) دست می‌یابد که حتی با استانداردهای سینمای فرارا هم بیش از اندازه سهمگین و نفس‌گیر است. علتش را شاید بتوان در برداشت‌های نیمه‌بلند دوربین باوقار و سنگینی جست‌وجو کرد که با حداقل حرکت و مداخله در فضا، نظاره‌گر بیان حرکات و سکون‌ها شده است؛ یا در این گمان بازیگوشانه که در همین ابتدای امر، «مرگ» یک‌بار پایش را برای شخصیت «جانی» (وینسنت گالو) از پرده‌ی سینما بیرون گذاشته و اکنون جهانِ ما را به عنوان میزبان بعدیش تهدید می‌کند -وعده‌ی مرگی که در دقایق پایانی و با نشانه‌دار کردن ورودی سینما با قتل جانی، به شکل ویژه‌ای متوجه مخاطبان فیلم می‌شود؛ و یا شاید هم اندوه و هراسی ذاتی (و مسیحی؟) در این موقعیت نهفته باشد که فرارا با چیره‌دستی تمام، آن را شکار کرده است: زنان گریان و مردان خاموش.
پرسش «چرا جانی مرد؟» که می‌توانست در سطح یک قلاب داستانی ساده برای به راه انداختن روایت فیلم باقی بماند و یا شبیه آنچه در راه کارلیتو (دی‌پالما) رخ می‌دهد، به عینکی برای بهتر دیدن سایه‌ی تقدیری تراژیک بر تمامی کنش‌های یک شخصیت بدل شود، مسیر متفاوتی را پیش گرفته که بیش‌تر به آنچه «رزبادِ» همشهری کین (ولز) با مساله «تعلق» انجام داده است، شباهت دارد. عبور از خلال مجموعه‌ای از پرش‌ها و رفت‌وبرگشت میان شخصیت‌ها در زمان‌ها و مکان‌های مختلف (بر مبنای تداعی‌های دقیق تماتیک، روایی و بصری)، نقطه‌ی تمرکز فیلم را از شخصیت‌ها و روایت صرف تصمیمات و سرگذشت‌ها، به لایه‌ای به غایت درونی‌تر، یعنی کشف پیچیدگی روابط، الگوهای رفتاری و سازوکارهای ذهنی، هدایت می‌کند؛ مسیری که پرسش مذکور را صیقل داده و هسته‌ی فلسفی آن را آشکار می‌سازد: چرا آدمی می‌میرد؟
دغدغه‌ی اصلی خاکسپاری، بیش از هر چیز، مطالعه‌ی انسان در کشاکش مذهب، اخلاقیات شخصی و مسئولیت‌های خانوادگی (اجتماعی) و نسبت تمام این‌ها با واقعیت مادی و عریان مرگ است؛ مصائب زیستن و چگونگی فروپاشی در حوالی نقطه‌ای مرزی و تعادلی دست‌نیامدنی. جالب است که جهان خاکسپاری، درست در همین «نقطه»، به فیلم‌های دیگر کارنامه فرارا پیوند می‌خورد. همانند فرانک وایتِ پادشاه نیویورک -رابین هود مدرنی که امپراتوریش را در جایی میان فقر و ثروت بنا کرده بود- و ستوان بی‌نام‌ونشان ستوان بد، از همان ابتدای فیلم، خانواده‌ی جانی (و به تعبیری حتی خود او، با جسمی بی‌جان اما هنوز خاک‌نشده) نیز خود را در برزخی نگران‌کننده می‌یابد؛ اما به جای حرکت از محله‌های فقیرنشین نیویورک به پلازا هتل، میان دو مکان جغرافیایی و دو سطح زیستی، و یا پیش بردن یک زندگی دوگانه، در اینجا مساله‌ی کنتراست دو حالت وجودی مطرح است. اگر بپذیریم که آزادی فرانک وایت در میزانسن فرارا به آغاز اسارت در زندانی بزرگ‌تر و به وسعت جهان شباهت پیدا می‌کند، در خاکسپاری نیز این بازماندگان هستند که به شکلی پیچیده‌تر (و حتی جدی‌تر از جانی) درگیر مرگ می‌شوند؛ آن‌ها محکومند تا در حضور قطعیت مرگ، به زندگی ادامه دهند. بحران سپری کردن شبی بی‌پایان در کنار تابوتی که هر لحظه، هزارتوی احساساتی متناقض، مساله بنیادین شر و در نهایت، فناپذیری انسان را یادآور می‌شود -آن هم در جهانی فرارایی که تفاوتی میان بخشش متجاوز (به عنوان عمل رستگاری‌بخش شخصیت اصلی) و انتقام از قاتل برادر، قائل نیست و هر دو را به یک شکل پاسخ می‌دهد: مرگ.
از مرگ گریزی نیست. پدری که با آموختن غلبه بر ترس از قتل، «پسرش را مرد کرده بود»، میراث خود را با خودکشی تکمیل می‌کند تا کمانه‌های این دو گلوله، خانواده‌ای کامل را از پای درآورد؛ عدالت «رِی» (کریستوفر واکن) کشتن قاتل برادر و عدالت «چِز» (کریس پن) کشتن برادری قاتل است. سیاهی فراگیر شب و سایه‌های بیرون و درون شخصیت‌ها، در روزی که می‌توانست موعد به خاک سپردن گذشته‌های تاریک، تسویه‌حساب‌ها و شاید (با کمی خوش‌بینی غیرواقع‌بینانه) شروع فردایی آرام‌تر باشد، راهشان را به سیاهی خون و چشمانی خیره به دوربین باز می‌کنند و بازمی‌گردند تا با تمام قوا بر سخن ری صحه بگذارند:«بعد از کشیدن یک ماشه، راه برگشتی وجود ندارد.» و البته باید از کریستوفر واکن شگفت‌انگیزی گفت که در اینجا نیز همچون پایان پادشاه نیویورک، ساده نمی‌میرد؛ بلکه مرگ را انتخاب می‌کند. بدن او بهتر از هر کسی می‌تواند این گلوله‌ها را در خود پذیرفته و ادامه دهد اما گویی که این زخم‌های غیرکشنده، چشمان خمار و محزونش را هم باز می‌کنند تا در مواجهه با واقعیت آشوبناک و کنایه‌آمیز بیرون، دلیلی برای زندگی نیابد. واکنِ خاکسپاری، حتی شکسته‌تر و بی‌امیدتر از فرانکی است که برای به جا گذاشتن میراث جاه‌طلبانه‌اش، تنها یک سال زمان می‌خواست -انگار که نگاهی اجمالی به زندگی پیشین خود در کالبد «پادشاه نیویورک» انداخته باشد؛ دیگر نمی‌تواند اخلاقیات و اعمالش را با قاطعیت گذشته توجیه کند، ایده‌ی عقوبت جهنم ذهنش را شدیدا درگیر کرده و با تردید و استیصال، سعی دارد تا قاتل برادرش را قانع کند که لایق بخشیده شدن نیست. با پختگی چهره‌ی نافذ و همیشه‌اندیشمندش، گویی نمایی نزدیک را به صحنه‌ی مجادله‌ی آموزه‌های زمینی و استعلایی بدل کرده است (به خاطر بیاورید که چگونه ری داخل اتومبیلش، در فضایی مابین «خانه» و «بیرون»، از پدر روحانی فاصله گرفته و به درس بزرگ پدر خونیش می‌اندیشد.) و ژست‌های نرم و منحصربه‌فرد بدن سنگینش در نماهای متوسط، با انعکاس وجوه شکننده و ظرافت زنانه‌ی این گانگستر، قاب‌ها را مال خود می‌کنند. و در بافت صوتی فیلم نیز، مجاورت صدای ترد و خونسردش با صدای شلیک اسلحه (چه هنگامی که آخرین جمله‌اش به قاتل جانی را با یک گلوله کامل می‌کند و چه پس از خودکشی چز)، تکان‌دهنده‌ترین پژواک تناقضات این زندگی را پدید آورده است.
سینمای فرارا همیشه با بدبینی خاصی به روابط انسانی نزدیک شده و صداقت، سودمندی و یا حتی امکان هر شکلی از نزدیکی صمیمانه میان دو نفر، موضوعی است که مکررا و به نحوی جدی در فیلم‌هایش مورد بحث قرار گرفته و به چالش کشیده می‌شود. خانواده‌ی فرارایی نه عضوی مطیع از جامعه به شمار آمده و نه مفهومی در مقابل آن قلمداد می‌شود؛ بلکه مینیاتوری از همان جامعه است که بالطبع، مشکلات کلانش را هم با خود یدک کشیده و بستری را برای پرداخت‌شان فراهم می‌کند. تشریفات سنتی و آداب‌ورسوم اجتماعی در خاکسپاری نیز، به شیوه‌ای هیچکاکی، در نقش موانع سرسخت کشف حقیقت (و حتی پیشروی درام) ظاهر می‌شوند و تنها با فرا رسیدن شب و تجزیه شدن جمع خانواده به خلوت‌های دو یا تک‌نفره است که شخصیت‌ها فرصت مرور خاطرات، بیان احساسات، تأمل در جهان‌بینی‌هایشان و عمل طبق آن را می‌یابند. در همین راستا، صدای زنان فیلم و تجربه متفاوت آنان از این موقعیت و به طور کلی زیستن در دنیای گانگسترها، اهمیت بسیار ویژه‌ای برای فرارا یافته است. دوربین او با گشتن به دنبال جزئی‌ترین واکنش‌ها و گذراترین لحظات شخصیت‌های زنش، سویه‌ی تاریک دیگری از این جهان را می‌یابد که ممکن بود به سادگی در سایه‌ی سلطه‌ی مردانه‌ی حاکم بر زندگی‌هایشان، مغفول واقع شود: سرخوردگی نهفته در یک نگاه، نگرانیِ در پس انقباض عضلات گردن، احساس ناامنی پشت یک مکث، مصلحت‌اندیشی یک حرکت دست، و بی‌شمار مورد دیگر. بی‌راه نیست اگر بگوییم آن‌ها به مراتب باهوش‌تر و دردمندتر از مردانشان هستند و شاید به همین خاطر است که دو مکالمه‌ی کوتاه «جین» (آنابلا شیورا) و «هلن» (گرچن مول) می‌توانند به اندازه‌ی خشونت‌آمیزترین رویدادهای جهان فیلم و حتی بیش‌تر، دل‌آزار شوند. (شخصا تعجب نمی‌کنم اگر کسی صحنه قتل جانی را از یاد برده باشد اما دل‌مردگی لازم برای گفتن «فقط دراز بکش؛ مثل جانی.» به نامزدش را به خاطر بیاورد!) از سوی دیگر، ساده‌انگارانه است اگر قدرت و تاثیرگذاری همان خشونت مردانه را هم جدای از نقش زنان حاضر در آن صحنه‌ها در نظر بگیریم؛ خواه زمانی که جانی و چز دعوایی شخصی را به بهانه‌ی بی‌احترامی به زنان کنارشان آغاز کرده و در این حین، آنان را در قاب ماسکه می‌کنند و خواه در پایان‌بندی درخشان فیلم، که با فرو ریختن صلابت زنانه‌ی تن «کارلا» (ایزابلا روسلینی) برای پیدا کردن و دور کردن اسلحه از همسر مرده‌اش و شکستن وقار و غرور جین با گریه‌های سوزناکش، در ذهن جاودانه می‌شود. ناخودآگاه، آخرین تصویر «خانم میلرِ» آلتمن از پیش چشمانم می‌گذرد اما با فریادهای جین، بی‌درنگ به جهان خاکسپاری بازمی‌گردم؛ جهانی که بنا به تجربه این زن، «مطلقا هیچ‌چیزش رمانتیک نیست.» اما از نگاهی دیگر، در این پایان، تمامی گناهکاران مجازات شده‌اند و احتمالا این نزدیک‌ترین چیزی است که فرارا می‌تواند به یک پایان خوش ارائه دهد!
پی‌نوشت:
[۱] The Petrified Forest (1936)
[۲] The Funeral (1996)
