کن کِلش (عضو انجمن فیلم‎برداران آمریکا)، متولد بروکلین، بخش اعظم کودکی‌اش را در نیوجرسی شمالی گذراند. بعد از انصراف از دانشگاه راتگرز وارد ارتش شد و برای نیروی ویژه‌ی ارتش ایالات متحده (گرین‌برت) انتخاب شد. کلش بین سال‌های ۱۹۶۸ و ۱۹۶۹ در ویتنام خدمت کرد و با درجه‌ی ستوان اولی از خدمت کناره گرفت. کلش، بعد از فارغ‌التحصیلی از ان‌وای‌یو در رشته‌ی سینما و تلویزیون به سال ۷۷، در سال ۱۹۷۸ قاتل مته‌ای را فیلم‌برداری کرد. از آن زمان تا به ‌حال بیش از ۳۰ فیلم بلند، تعداد زیادی آگهی تبلیغاتی و نمونه‌اپیزود تلویزیونی، در کنار بیش از ۱۰۰ ساعت برنامه برای شبکه‌های تلویزیونی، فیلم‌برداری کرده است.

***

کارن پایودیک: چطور با ایبل فرارا آشنا شدید؟

کن کِلش: سال ۱۹۷۷ درسم را در ان‌وای‌یو تمام کردم. ایبل با گروه تحصیلات تکمیلی ان‌وای‌یو تماس گرفت و سراغ بهترین فیلم‌بردار را گرفت. آن‌ها مرا معرفی کردند. من به آنجا رفتم، با هم کمی ماری‌جوآنای بنجل مکزیکی دود کردیم -این مصاحبه‌ی کاری‌ام بود. و بعد آن شروع به کار در قاتل مته‌ای کردم. من بودم به ‌همراه همسر آینده‌ام در مقام دستیار و اولین زن دستیار اول در اتحادیه‌ی آیووا، دو سگ دُبرمن‌ام برای نگهبانی از تجهیزات، ماشین ون‌ام و تعدادی لوازم کوچک‌تر نورپردازی. روزی ۱۰۰ دلار بابت کار می‌گرفتم. فیلم را در کلاب مکس کانزاس سیتی (کلاب معروف پانک در نیویورک) گرفتیم. در روزهای آخر فیلم‌برداری، ۵۰ ساعت بی‌وقفه فیلم گرفتم. چیز زیادی ازش در خاطرم نیست. چراغ‌های کلاب کانزاس سیتی را روشن کردیم و تمام سوسک‌ها، تمام جوندگان به‌شتاب از سوراخشان بیرون آمدند. شعار تبلیغی فیلم این بود: “وقتی دختران نوجوان مقابل دریل (مته) او قرار می‌گیرند چند لیتر خون ریخته می‌شود.” اکران فیلم در تعدادی سینمای ماشین‌رو (سینمای سواره) در ایالت‌های غرب میانه شروع شد. اولین ریویوی فیلم گفته بود “توبی هوپر در مقایسه با ایبل فرارا، فلینی محسوب می‌شود و نورپردازی فیلم آن‌قدر تاریک بود که سردرد گرفتم.” ما ذوق‌زده شده بودیم. مجله‌ی ورایتی راستی راستی فیلم‌مان را نقد کرده بود. چه اهمیتی داشت که چه نوشته بود. برای ما یک‌جور وجهه می‌آورد.

پایودیک: ایبل فرارا برای فیلم‌برداری ستوان بد از شما دعوت کرد. این‌ یکی چطور اتفاق افتاد؟

کِلش: من، بعد از قاتل مته‌ای، در سی‌ای‌تی‌اِی درس می‌دادم و باقی وقتم را با ساختن آگهی و این‌جور چیزها پر می‌کردم. من و ایبل سر فیلم خانم ۴۵ بحث کردیم و من فیلم‌برداری‌اش را قبول نکردم. بعد آن هشت سال و نیم از او خبری نشد. یک‌ روز نزدیک‌های صبح زنگ زد. گفت “هی کنی، چی‌کار می‌کنی؟” گفتم “خودت چی فکر می‌کنی؟ ساعت چهار صبحه.” گفت “اینجا تو لس‌آنجلس یک نصفه‌شبه.” یک ساعت حرف زدیم.

ایبل با هواپیما به نیویورک برگشت. در آپارتمان خیابان هجدهم ملاقات کردیم. من و ایبل تصمیم گرفتیم اپیزودی آزمایشی برای ماجراهای ناگفته‌ی اف‌بی‌آی بسازیم. ایبل از آن کار برکنار شد و کار هیچ‌وقت تمام نشد. در آن کار با پدر وودی هارلسون بودیم که از جمله ادعا می‌کرد دیگر فرد مسلحی بوده که در ترور کندی در دالاس دست داشته است. یکی‌دو هفته‌ای با او کار می‌کردم. ایبل گفت می‌خواهد ستوان بد را بسازد. با هاروی و ایبل ملاقات کردم و مقدمات ساخت فیلم را فراهم کردیم، که من با کارهای خیلی کمی ردیفش کردم. من در ساخت آگهی‌های تبلیغی نسبتا موفق بودم. ستوان بد را در عرض بیست روز فیلم‌برداری کردیم. هاروی (کایتل) محشر بود. کل فیلم در حقیقت یک برداشت بود. بین تمام کارهایم، این تنها فیلمی بود که در آن یک قرار از پیش ‌تعیین‌شده گذاشتیم. قرارمان این بود که فیلم مستندگونه باشد و مستند هم بی‌طرف باشد. ما هاروی را در نمای نزدیک متوسط نگه می‌داشتیم و او کاری را می‌کرد که در فیلم می‌بینید. به این نتیجه رسیدیم که این تنها باری است که برنامه‌ای در دست داریم که تا پایان فیلم به آن عمل می‌کنیم. و برنامه این بود -دوربین ناظری بی‌طرف خواهد بود. دوربین در نمای نزدیک متوسط می‌ماند و هاروی را دنبال می‌کند. من زندگی او را در قالب منفورترین آدم روی زمین ثبت می‌کنم. او موجودی است که قابل احیا نیست. این آدم خیلی بد است. با این‌حال او در تقلای رستگاری است و در انتها نجات می‌یابد. موضوع فیلم‌های ایبل همیشه یک ‌چیز است. او می‌گفت:«ما داریم قاتل مته‌ای را می‌سازیم که درباره‌ی رستگاری است.»
ما پولی نداشتیم. اگر فیلم درجه‌بندی R می‌داشت، می‌شد بودجه‌ی بزرگ‌تری گرفت. ولی همگی، از جمله هاروی، نظرمان روی درجه‌بندی بالای ۱۷ سال بود. تنها فیلم هنری پیش از ما که چنین درجه‌بندی‌ای داشت، هنری و جون (۱۹۹۰) بود. ما مقدمات را چیده بودیم و تقریبا نمی‌توانستیم خرج دیگری بکنیم.

پایودیک: گروهتان چطور بود؟

کِلش: من در واقع ماشین فیلم‌برداری‌ام را بخشیدم. آن‌ها با راننده‌ها قرارداد بستند. بعضی از راننده‌ها افتضاح بودند، شاید چون دستمزد کمی می‌گرفتند. بیشتر اوقات سر کار مست بودند و وسایل مرا حمل می‌کردند. ناچار بودم خودم وسایل را بار بزنم. من دنیس اِی لیویسی را به‌ عنوان دستیار استخدام کردم. دنیس درست عکس من است. من یک‌جورهایی اهل طراحی کلی‌ام. دنیس برعکس است -فوق‌العاده مرتب، با ملاحظه و منضبط. نازنین‌ترین آدم روی زمین. دنیس به‌مدت ۲۰ روز کمکم بود. ما کاملا آزاد فیلم می‌گرفتیم. او هیچ‌وقت به ما اطلاع نمی‌داد که برداشت اصلی چه ‌شکلی خواهد بود. او برداشت‌های متعاقب می‌گرفت. ولی واقعیت امر این بود که او دندان روی جگر می‌گذاشت تا یک برداشت ۱۰-۱۲ دقیقه‌ای را بگیرد تا زمانی که صدای حلقه‌ی فیلم را که به تهش رسیده بود می‌شنید. اداره کردن این پروسه برای من فوق‌العاده بود چون بازی هاروی آن‌قدر ممتاز و هراس‌انگیز و شرارت‌بار و بی‌امان بود که این نکته‌ای فوق‌العاده بود که من هنگام دنبال کردن او بهترین جایگاه صحنه را داشتم.

پایودیک: شما از فیلم ۳۵ میلی‌متری پرفراژ-۴ ۹۷ استفاده کردید؟ چرا این قالب خاص را انتخاب کردید؟

کِلش: من با نور کم فیلم می‌گرفتم. فیلمِ عکاسی گرین درشت و بسیار متمایزی داشت که برای فیلم خوب بود. یک دوربین BL3 اجاره کردم. تقریبا مجانی به ما دادند. دوربین کهنه، پرسروصدا و سنگینی بود. تقریبا تمام فیلم روی دست فیلم‌برداری شد. دوتا ماشین در قالب تجهیزات جور کردم. دوسه‌بار تجهیزاتی اجاره کردم؛ بعد اگر از پس هزینه‌اش برمی‌آمدم آن‌ها را می‌خریدم‌. من در جاهای مختلفی حساب داشتم، مثلا مول-ریچردسن، پاناویژن، شرکت لوازم نورپردازی باربیزان، سی‌اس‌سی. درعرض ۲۰ روز ۱۰۰۰۰۰ فوت فیلم گرفتیم. دوربین BL چند پوند وزن داشت. ما از حلقه‌فیلم ۱۰۰۰ فوتی استفاده می‌کردیم. اگر یک‌وقت می‌خواستم از حلقه‌ی ۸۵۰ فوتی استفاده کنم هاروی غر می‌زد “اینکه ۱۰۰۰ نبود.” ایبل می‌گفت:«برای این برداشت خرج می‌کنیم.» یک حلقه‌ی فیلم‌برداری. ۱۰۰۰ فوت فیلم، یک برداشت (هر نما ۱۰ دقیقه). فکر نمی‌کنم دوربینی قدیمی از نوع BL 35 موجود بود که به پرفراژ-۳ مجهز باشد. این امکان بعدا با تلویزیون ۹*۱۷ آمد. تکنواسکوپ (پرفراژ-۲) موجود بود، ولی به ‌گمانم عمدتا در اروپا مورد استفاده بود، مدل سرجیو لئونه. من هیچ‌وقت طرفدار فوجی نبودم، ولی در نهایت پیشرفت چشمگیری کردند. به خوبی کُداک شدند، ولی تمام روابط من با کداک بود. من ساختار گرین ۵۲۹۷ را واقعا دوست داشتم. به ‌نظرم به سبک مستندگونه‌ی فیلم کمک کرد.

پایودیک: شما موفق شدید از لوکیشن‌های بی‌نظیری در نیویورک استفاده کنید. ممکن است در این مورد توضیح بدهید؟

کِلش: ما لوکیشن‌های زیادی در اختیار نداشتیم. هفته‌ی آخر فیلم‌برداری، در اتاق میکی رورک در هتل می‌فلاور فیلم گرفتیم. در اتاق میکی رورک، از مسئولان تجهیزات و تکنسین‌ها خواستم بِی‌لایت درست کنند تا روی سرمان نصب کنیم و بتوانیم در هر نقطه‌ای از آپارتمان فیلم بگیریم. هیچ چراغ پایه‌داری در کار نبود. می‌توانستم هاروی را در آپارتمان دنبال کنم. نور ملایمِ خیلی خوبی آنجا بود. خوشبختانه فضای کافی برای فیلم‌برداری وجود داشت. همان‌طور که گفتم، این فیلم مستندی بود درباره‌ی ماجراهایی که اتفاق می‌افتاد. صحنه‌ی رانندگی در میدان تایمز خطرناک بود. من با دوربینی ۶۰ پوندی روی شانه‌ام سوار ماشین بودم و هاروی در کنارم مشغول داد و هوار بود. بخش رادیو اینسرت بود. صحنه‌ی کنار زدن ماشین و استمنا آن‌طرف آپارتمان دبی هری بود.

پایودیک: اگر ممکن است در مورد همکاری بین خودتان، ایبل فرارا، هاروی کایتل و زوئی لاند (بازیگر و یکی از فیلم‌نامه‌نویسان ستوان بد) صحبت کنید.

کِلش: در ملاقات با هاروی، کم‌وبیش حس یک مصاحبه‌ی کاری را داشتم تا آنکه به همکاری‌مان در مردرز راک اشاره کردم و کمی از خدمتم در ارتش گفتم. هاروی به حضور سابقش در نیروی دریایی مفتخر است، اما نشد آنجا بماند. کارها هموار شد.

پایودیک: این فیلم خیلی بیشتر از قاتل مته‌ای درباره‌ی مفهوم کاتولیکی رستگاری است. به‌ نظرم نیروی محرکه‌ی فیلم همین است. چطور ممکن است آدمی به این بدی رستگار شود؟

کِلش: من و ایبل ۱۴ فیلم با هم ساخته‌ایم. معمولا فیلم‌نامه‌ها ۲۰-۲۵ صفحه‌اند. او عاشق کار بدون برنامه‌ریزی قبلی است. هیچ‌وقت زمانِ کافی برای انجام کارهایی که می‌خواهم نداریم. ایبل کم‌حوصله است، ولی من هم بلدم بی‌مقدمه کار کنم. پس مجبورید سریع تصمیم بگیرید. باید همیشه یک نقشه‌ی جایگزین داشته باشید. اتفاقات در صحنه می‌افتد. در جریان صحنه‌ی محبوبم، وقتی هاروی دارد در کلاب راه می‌رود، ایبل گفت:«لازم نیست همه‌جا در صورتش نور بیندازی، خودمان می‌دانیم قیافه‌اش چه شکلی است.» پس نور را خاموش کردم. هاروی از بین جمعیت گذشت و یک‌دفعه همه‌چیز تاریک شد (به‌مدت دو ثانیه) و ناگهان دوباره روشن شد. این از ایده‌ی خودم خیلی بهتر بود. به‌جد تلاش می‌کنم بازیگرها را با نورپردازی به دام نیندازم. هاروی در جریان انتخاب خیلی از بازیگران به ما کمک کرد و کلی افراد مستعد از اکتورز استودیو برای‌مان جور کرد.
هاروی در مقام بازیگر خودش را وقف فیلم کرده بود. فیلم هم فیلم عمیقی بود که تمام مرزها را به ‌هم می‌زد. وقتی زوئی لاند محلول آب‌نمک به هاروی تزریق کرد، هاروی بفهمی نفهمی ترسیده بود. با این‌حال من، به‌عنوان مدیرفیلم‌برداری، همیشه سعی‌ام این بود که محیط کار را امن نگه دارم. فکر کنم او خودش را دربست در اختیار فیلم گذاشته بود. حقیقتا فکر نمی‌کردم کسی بتواند مسیری را برود که او رفت. ولی او رفت. فیلم‌نامه‌ای که زوئی نوشته بود خیلی انتزاعی‌تر و پیچیده‌تر بود.

پایودیک: فیلم بعدی‌تان، اعتیاد، استعاره‌ای است از زندگی با اعتیاد. فیلم ملهم از شخصیت زوئی لاند بود؟

کِلش: بعضی از نوشته‌های زوئی عمیق و دوراندیشانه بود. او در ۱۶ سالگی از کالج فارغ‌التحصیل شد و به پنج زبان تکلم می‌کرد. متاسفانه قربانی اعتیاد به هروئین شد. اعتیاد استعاره‌ای است از زندگی با اعتیاد. فیلم محبوب من است. مشکل ما در اعتیاد این بود که پولی نداشتیم. ایبل فکری به سرش زد. خودمان فیلم را می‌خریدیم. در نتیجه من گروه را جمع کردم. کار را همان‌جوری انجام دادم که می‌خواستم. فیلم را سیاه‌وسفید فیلم‌برداری کردم. من فیلم را در دوربین با نسبت ۱٫۸۵ هاردمات کردم تا موقع انتقال به نوار ویدیویی دچار نسبت تلویزیونی ۴:۳ نشود. اما آن‌ها کناره‌های تصویر را زدند. آخرین انتقالی که من روی نسخه‌ی بلوری انجام دادم به تصور اولیه‌ام خیلی نزدیک‌تر شد. خیال می‌کردم نشود تغییرش داد. می‌خواستم برای فیلم‌برداری از فیلم کداک پلاس اکس [یک فیلم پانکروماتیک سیاه‌وسفید] استفاده کنم ولی عواملش را نداشتم. فکر می‌کنم سه‌تا تکنسین برق و سه‌تا مسئول تجهیزات داشتیم. و کندر یا چیزی از این‌دست نداشتیم، بنابراین در خیلی از صحنه‌های شب مثل آن نمای خیابانی در منهتن، گروهم مجبور بودند مکسی بروت من را تا بالای ساختمان حمل کنند. کار طاقت‌فرسایی بود. روزهای سختی بود. ولی به ‌عنوان مدیر فیلم‌برداری فیلم سیاه‌وسفید گرفتن فوق‌العاده است. نُه طیف خاکستری خواهید داشت. در فضایی به‌کل متفاوت خواهید بود. همه‌ چیز مبهم است. من خودم را، در مقام مدیرفیلم‌برداری، مینی‌مالیستی محسوب می‌کنم که به سمت منبع کار سوق دارم مگر آنکه بخواهم یک جهش سبکی انجام بدهم، که در این ‌صورت همه‌ چیز استیل خواهد شد. از پس هر دو شیوه برمی‌آیم. یکی را انتخاب می‌کنم و از آنجا به بعد قاب‌بندی، صحنه و کاری را که باید روزانه انجام بدهیم دقیقا مشخص می‌کنم. من از دوازده سالگی عکاس فیلم بودم. برای خودم یک اتاق تاریک داشتم. پدرم خیلی چیزها را یادم داد. یک دوربین قدیمی داشتم، ۱۲۰ فیلم و عاشق سیاه‌وسفیدم. خودم لایه‌ی حساس، پرینت پلاتینوم، بی‌کربنات سدیم و پرینت رنگی را درست می‌کردم.

کن کلش در پشت صحنه فیلم اعتیاد

پایودیک: از برنامه‌تان برای تصاویر فیلم بگویید.

کِلش: به‌عنوان مدیر فیلم‌برداری از اینکه به شیوه‌ی سیاه‌وسفید فیلم‌برداری می‌کردیم خوشحال بودم چون هنر خیلی استیلی است و تفاوت موجود فقط ناشی از کاربرد نه طیف خاکستری است. برای مدیر‌فیلم‌برداری کار خیلی سختی بود. یک‌ بار این کار را انجام دادم و دیگر هرگز انجامش نخواهم داد. به‌جز سینه‌فیل‌ها، مردم فیلم‌های سیاه‌وسفید را نمی‌بینند. شاید آرتیست و فهرست شیندلر را ببینند. من از ماشینم استفاده کردم، کندری در کار نبود. بیچاره مسئولان تجهیزات مجبور بودند مکسی بروت نُه چراغه‌ی ۹۰۰۰ واتی با حباب‌های پی‌اِی‌آر را به گوشه‌وکنار ساختمان‌ها ببرند. خیلی مشکل بود. این‌بار هم بیست روز. با پاناویژن فیلم گرفتیم.

از لحاظ مضمون، باز با رستاخیز و رستگاری طرفیم. دوباره همان مضمونِ بارها گفته‌شده، چون این به ‌وضوح دغدغه‌ی ایبل است. او می‌خواهد بفهمد چطور می‌توانیم از بند وجود زمینی‌مان خلاص شویم و به ‌نوعی از این کثافتی که هستیم فراتر برویم و قدم به مرحله‌ی بالاتری از حیات معنوی بگذاریم. فیلم با تصاویر آرشیوی از جنگ ویتنام شروع می‌شود. من به ویتنام رفتم چون در نیروهای ویژه بودم. وقتی من زودتر از موعد به گروهان ششم رفتم، افراد آنجا چهار یا پنج شش ماه خدمت را پشت سر گذاشته بودند. این تنها جنگ ما بود. این باتشخص‌ترین فیلم ایبل است، نه فقط از جهت فیلم‌برداری بلکه از جنبه‌ی طراحی لباس، رویدادها، متن، بازی‌ها، از لحاظ نمایشی بیشتر از همه برای کریستوفر واکن ملبس در قالب پینا. او محشر بود. از این موقعیت به نحو احسن استفاده کرد. حجم نفرتی که توانست در آن حالت نشسته به تصویر بکشد شگفت‌انگیز بود. انابلا شورا ظاهری خیلی تصنعی پیدا کرده بود، مثل فیلم‌های خون‌آشامی قدیمی، چون موضوع اینجا مقاومت در برابر وسوسه است. مایکل ایمپیریولی، که نقش مبلغ را بازی می‌کند، و لیلی تیلور، که نقش خون‌آشام را بازی می‌کند، در آن زمان زن و شوهر بودند. دینامیک فوق‌العاده‌ای میانشان برقرار بود. مبلغ دست رد به سینه‌ی او می‌زند و او به پستو می‌رود و لباس‌هایش را پاره می‌کند. لیلی یک راحتی فوق‌العاده‌ای در فیلم جاری کرد. اساسا یک برداشت بود. شک دارم حتی برداشت دیگری برای کلوزآپ گرفته باشیم. طنز زیادی هم در فیلم هست. لیلی یادداشت‌های زیادی می‌نویسد، کاراکترش را می‌پروراند؛ پیشینه‌ی کاراکترش را می‌شناسد. چیزی در مورد کاراکترش نیست که نتواند درباره‌اش حرف بزند. این ویژگی او را به بهترین بازیگر موجود تبدیل می‌کند.
من طراحی لباس‌های این فیلم را خیلی دوست داشتم. طراحی صحنه، کار چارلز لگولا، را خیلی دوست داشتم. در ماه می فیلم را در MOMA نمایش دادیم. نسخه‌ی عالی‌ای بود. این برایم دلخوشی بزرگی بود که بغل‌دست بچه‌هایم بشینم و فیلمی را ببینم که آن‌قدر از تماشایش روی پرده‌ی بزرگ کیف کردم. مدیرفیلم‌برداری بودن به همین چیزهایش است؛ فقط که پول نیست.

پایودیک: شما در آپارتمان جولین اشنابل فیلم‌ساز و نقاش فیلم‌برداری کردید؟

کِلش: بله. جولین از سر لطف خانه‌اش را برای یک روز در اختیارمان گذاشت. در حمامش تابلویی از پیکاسو است.

پایودیک: اعتیاد فیلم بی‌نظیری است. زیبایی‌شناسی و منابع الهام‌تان چه بودند؟

کِلش: نقشه این بود که خودمان فیلم را بخریم و تمایل داشتیم فیلم را سیاه‌وسفید بسازیم چون می‌دانستم دیگر چنین فرصتی دست نمی‌دهد. من با تماشای تلویزیون سیاه‌وسفید بزرگ شدم. دراکولا را در سینما دیدم. بعدش تا هفته‌ها خوابم نمی‌برد. این‌قدر ترسناک بوده. من با ترای-اکس فیلم گرفتم. در لابراتوار خیلی خوش‌شان آمده بود. به تایمینگ لایت نگاهی انداختم. زمان نوردهی‌ام مثل ساعت درست بود.

پایودیک: ممکن است درباب فلسفه‌ی فیلم صحبت کنید؟ امر مطلق در خون‌آشام‌ها وجود دارد یا نه؟

کِلش: شکارچیان اغواگرند. اغواگری یک نیروی ناب عقلانی است. خون‌آشام‌های فیلم شبه‌روشنفکران نیویورک‌اند. آیا یک خون‌آشام از بین دو مسیر می‌تواند مسیر بهتری را تشخیص دهد، فارغ از آنکه کجا در جستجوی شکار است؟ نهایتا می‌تواند. دست‌آخر از یک شکارچی کامل تبدیل می‌شوی به پینا. ولع و اعتیادتان را پشت سر می‌گذارید. باید از مرزهای اعتیادتان فراتر بروید و این کاری است که خون‌آشام زن فیلم می‌کند؛ به‌همین خاطر است که در آخر فیلم زنده و دوباره متولد می‌شود. در نور روشن روز از جلوی گور خودش رد می‌شود. ما داریم یک فیلم را بارها و بارها می‌سازیم. مضمون همه‌شان رستگاری است.

پایودیک: از لحاظ بصری چطور این را نشان دادید؟

کِلش: من از نظر بصری صحنه‌هایی را روشن می‌گیرم که سنگین‌ترین بار احساسی را در فیلم داشته باشند. همیشه بر همین اساس نورپردازی می‌کنم. وقتی پینا روی صندلی‌اش بود او را روشن می‌گرفتم. وقتی از حمام درمی‌آمد به شکل خاصی او را روشن می‌گرفتم. در جریان نورپردازی سیاه‌وسفید سبک‌های مختلفی به‌کار می‌برم. در بعضی صحنه‌ها خیلی ملایم‌ترم. در صحنه‌های خون‌آشام زن [وقتی از بازوی مرد بی‌خانمان یک سرنگ خون می‌کشد] از لامپ ۱۰K استفاده می‌کردم با فقط یک حباب که سایه‌ی بزرگی روی دیوار زمینه می‌انداخت در حال و هوای دهه‌ی ۱۹۴۰٫ صحنه‌ی رقص مانستر مش درست به‌اندازه‌ای نورپردازی شده بود که جزییات واقعی کار به چشم نیایند. نمادهای زیادی از هنر دینی داخل یک قاب تصویر گنجانده شده بود. من همیشه راهی پیدا می‌کنم برای متمایز کردن پیش‌زمینه، میان‌زمینه و پس‌زمینه. با اینکه فیلم سیاه‌وسفید است، من همیشه در نمایش دوبعدی اجرایی سه‌بعدی ارائه می‌کنم. این‌ها مبانی اصلی من در فیلم‌برداری سیاه‌وسفید است که دهه‌هاست انجامش داده‌ام.

پایودیک: یکی از فیلم‌های اخیرتان با ایبل فرارا فیلم بحث‌انگیز به نیویورک خوش آمدید است. ممکن است در این‌ مورد حرف بزنید؟

کِلش: این پروژه با بازیگرش شروع شد. ژرار دوپاردیو خیلی شبیه کایتل است. در همان برداشت اول کار را یکسره می‌کند. هم‌وغمش این بود که کاراکتر را واقعی از کار دربیاورد. جکلین بیسِت بهترین و پرحرارت‌ترین اجرایش را به نمایش گذاشت. خیلی از صحنه‌ها بداهه بودند. ما ملهم از سینمای موج نو بودیم. دوپاردیو از دُمینیک استروس-کَن به‌خاطر اغفال جوانان بیزار بود. از نظر دوپاردیو این داستانی بود درباره‌ی فساد شدید حکومتی.

من تلاش کردم صحنه‌ی تجاوز را بی‌طرفانه فیلم‌برداری کنم. وقوع تجاوز هیچ‌وقت ثابت نشد. آن‌ها خارج از دادگاه مصالحه کردند. آن زن یک میلیون دلار گرفت. در کاراکتر آن زن نشانه‌های شک‌برانگیزی هست. قضیه هیچ‌ وقت ثابت نشد. او مورد تجاوز واقع شده بود یا نه؟ این یک کلاهبرداری ماهرانه بود یا نه؟ منظورم از بی‌طرفانه این است.

پایودیک: کجا فیلم‌برداری کردید؟

کِلش: در خانه‌ی استروس-کن در سوهو فیلم‌برداری کردیم. با اَری الکسا فیلم گرفتیم. بعد در زندان فیلم‌برداری داشتیم. همه‌اش با دوربین روی دست و بدون نورپردازی چندانی گرفته شد. همه‌ چیز بداهه بود. دست‌کم یک‌چهارم مایل دوربین را حمل می‌کردم تا کارم را انجام بدهم.

منبع:

British Cinematographer