زنان ردلی متزگر: بازنمایی‌های جنسی و انتزاع بصری در استثمار جنسی دهه‌ی ۶۰
در سال‌های پس از پرونده‌ی پارامونت (۱۹۴۸) سینمای مستقل در ایالات متحده وجهه‌ای رقابتی پیدا کرد. با افزایش واردات فیلم‌های زرد اروپایی، سختگیری‌ها برای محدود کردن خشونت و آشکارسازی تمایلات جنسی در فیلم‌ها کاهش یافت. این تغییرات راه را برای ظهور ژانر «استثمار جنسی»[۱] در دهه‌ی ۱۹۶۰ هموار کرد. فیلم‌های این ژانر با بودجه‌های اندک تولید می‌‌شدند اما از روایت‌های اروتیک و برهنگی برای جذب مخاطبان (دگرجنسگرا) بهره می‌‌بردند.
یکی از کارگردان‌های متخصص در این ژانر ردلی متزگر[۲] بود. با این اوصاف، همچنان که او از مضامین جنسی برای جذب مخاطبان مرد استفاده می‌‌کرد، فیلم‌هایش ترکیبی از سینمای هنری و استثمار جنسی بود، این‌گونه که از طریق بازنمایی‌های روایی زنان و انتزاع بصری از بدن زن، بر مفاهیم مترقیانه‌‌تر جنسیت و امیال جنسی تاکید می‌‌کرد.
متزگر قبل از اینکه کارگردان فیلم‌های بلند شود به تدوین و توزیع فیلم‌های هنری اروپایی برای ارائه در ایالات متحده کمک کرد. اودوبون[۳]، شرکت پخش او، حتی فیلم بحث‌برانگیز و تاثیرگذاری چون من، یک زن[۴] را در بازارهای ایالات متحده توزیع کرد. سبک متزگر با گذار از توزیع به تولید نشان دهنده‌ی علاقه‌ی آمریکایی‌ها به سینمای هنری اروپا بود. رویکرد سینماتوگرافیک و مضامین جنسی‌ای که متزگر اجرا کرد، کمک کرد که فیلم‌های کم‌هزینه‌ی او مخاطبانی را جذب کند که روز به روز به هنر فیلم و مساله‌ی سکشوالیتی علاقه‌مند می‌‌شدند. از آنجایی که مردان دگرجنسگرا اکثریت مخاطبان را تشکیل می‌‌دادند، فیلم‌های ژانر استثمار جنسی تاکید ویژه‌ای بر بدن زن دارند. این تاکید و جذابیت این نوع برای چشم‌چرانی مردان، ژانر جدیدی را در تقابل مستقیم با موج دوم فمینیسم در اواخر دهه‌ی ۶۰ قرار داد.
ظهور موج دوم فمینیسم همراه با مفاهیم اجتماعی و اقتصادی صنعت فیلم آمریکا در دهه‌ی ۱۹۶۰، ردلی متزگر را بر سر دوراهی قرار داد. این صنعت در اصل به فیلم‌های کم‌هزینه با محتوای هیجان‌انگیزی نیاز داشت تا سودآور باشند. با این‌حال این دوره با تغییرات اجتماعی تاثیرگذار و بازبینی در نقش‌های جنسیتی در ایالات متحده شناخته شد. در نتیجه متزگر ژانری ترکیبی ابداع کرد، آنچه می‌‌توان ترکیبی از وضعیت فرهنگی فیلم‌های هنری خارجی و محتوای کم‌مایه‌ی فیلم‌های ژانر استثماری دانست.
در حالی‌که محتوای کاملا جنسی فیلم‌های متزگر مخاطبان را مجذوب می‌‌کرد، مضامین مترقی و زیبایی‌شناسانه‌ی صنعت فیلم هنری اروپایی بود که آن‌ها را از سطح تصاویر برهنه بالاتر می‌‌برد. این مضامین به ویژه در سه مورد از فیلم‌های متزگر در ژانر مذکور واضح بود: گربه‌های کوچه[۵]، ترز و ایزابل[۶] و کوارتت لیکریش [۷]. متزگر با جلب توجه به ویژگی نفسانی خود فیلم‌ها، پیوسته دلالت بر تمایل جنسی را در نظر داشت و عمل جنسی را از بدن زن جدا می‌‌کرد. همچنین به خلق روایت‌‌هایی پرداخت که بر مشکلات زنان گرفتار در جوامع مردسالار تمرکز داشت و آن‌ها را قربانی اشتباهات اجتماعی بزرگ‌‌تر به تصویر می‌‌کشید.
برای مثال شخصیت‌های زن در فیلم گربه‌های کوچه به عنوان زنانی به تصویر کشیده میشوند که می‌‌خواهند از قید فشارهای جنسی که مردان و به طور کل اجتماع بر آنان تحمیل کرده‌اند رهایی یابند. این بازنمایی‌ها در تضاد مستقیم با تصویر زنان در اغلب فیلم‌های جریان اصلی دهه‌ی ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ بودند. مالی هاسکل، منتقد فمینیست فیلم می‌‌نویسد که ستاره‌های زن دهه‌ی ۶۰ و ۷۰ در مقایسه با اولین ستاره‌های زن هالیوود، «فاحشه‌ها و معشوقه‌های موقتی و درمانده‌های احساساتی و مستی» به تصویر کشیده می‌‌شدند که «هوش کمتر و احساس کمتر و شوخ طبعی کمتری داشتند و درکل خارق‌العاده نبودند.»
در فیلم‌های دیگر کارگردانان ژانر استثماری مانند راس مایر، زنان در قالب شرورهای کم‌هوش یا شیاطینی خشن و جنسیت‌زده به تصویر کشیده میشوند که هر چیزی را که به سراغ‌شان بیاید می‌‌پذیرند. در یکی از برجسته‌ترین فیلم‌های مایر در این ژانر، زودتر ملوسک! بکش! بکش![۸] شخصیت اصلی زن، وارلا، یک سادیست بسیار خشن و مردستیز است که تنها با مرگ او در پایان فیلم است که می‌‌توان جلوی سواستفاده‌هایش را گرفت. از سوی دیگر، دختر نوجوان بیکینی‌پوشی که وارلا او را می‌‌دزدد، به‌عنوان زنی کم‌هوش و درمانده به تصویر کشیده میشود که برای نجات خود کاملا متکی به مردان است.
با این‌حال زنان فیلم‌های متزگر در این بازنمایی‌های منفی نمی‌‌گنجند. به‌جای روایت‌‌هایی که زنان را در قالب فاحشه توصیف میکنند، فیلم‌های متزگر اغلب آن‌ها را در جوامع سرکوبگر جنسی، به‌عنوان زنان آزاد شده‌ی جنسی به‌تصویر میکشد. به عنوان مثال قهرمان فیلم گربه‌های کوچه، لزلی، در ازدواجی ناخوشایند با لوگان گرفتار شده است. واضح است که لزلی ناراحت است و حتی در مورد تمایلات جنسی خود گیج شده است اما از طرف شوهرش نادیده گرفته میشود. در این حال لوگان رابطه‌ی عاشقانه‌ای را پنهان از لزلی آغاز میکند. به همین ترتیب لزلی نیز با مردی جذاب ملاقات میکند که شبی را با او می‌‌گذراند در حالی‌که صبح روز بعد تخت را خالی می‌‌بیند. درست وقتی که ناراحتی لزلی به اوج خود می‌‌رسد و به خودکشی فکر میکند زنی مرموز و جذاب به نام ایرنا او را می‌‌پذیرد. هر دو باهم برخورد جنسی کوتاهی دارند که با ورود لوگان قطع میشود. لوگان از اینکه همسرش به‌خصوص با یک زن به او خیانت میکند عصبانی میشود.
تنفر لوگان از رابطه‌ی لزلی (با وجود خیانت خود) یکی از نمونه‌های تزویر و دورویی پیرامون بی‌قیدی جنسی بین زن و مرد است و نمادی از مبارزه فمینیست‌ها برای بدست آوردن حق «روابط جنسی خارج از زناشویی بدون برچسب اسفناک زنا است».
مانیفست زنان رادیکال: نظریه و برنامه و ساختار سازمانی فمینیست سوسیالیست که در سال ۱۹۷۳ منتشر شد، خواستگاه‌ها و تاریخچه‌ی انقیاد زنان را پی می‌‌گیرد و فهرستی از مطالبات را برای غلبه بر کنترل مردسالارانه ارائه می‌‌دهد. تاکید ویژه‌ای بر بازنمایی‌های منفی زنان در رسانه‌ها و نهاد سرمایه‌داری ایالات متحده دارد، نهادی که «با کلیشه‌‌هایی که نهادینه میکند زنان را حقیر و فاقد صفات انسانی جلوه می‌‌دهد، اما از خود این کلیشه‌ها سود می‌‌برد. همچنین در تجارت برای فروش همه‌‌چیز از خمیر دندان گرفته تا کامپیوتر از بدن زنان بهره‌برداری میکند.»
کشمکش و مناقشه‌ی اصلی در گربه‌های کوچه، نهادهای کنترل مردسالارانه است، چرا که لزلی احساس میکند در نقشی که جامعه برای او و برای همسرش به عنوان کنترل‌گر تمایلات جنسی او در نظر گرفته گرفتار شده است. فیلم با حمله‌ی لوگان به لزلی و ایرنا به پایان می‌‌رسد ولی هنگام پخش تیتراژ می‌‌بینیم که لزلی با قدردانی به او باز می‌‌گردد. در حالی‌که به نظر می‌‌رسد چرخش داستانی انعکاس متعارف‌‌تر و مردسالارانه‌‌تری را پیرامون روابط و تمایلات جنسی ارائه می‌‌دهد (این‌گونه که زن از مرد ناراضی است، زن تمایل جنسی خود را واکاوی میکند، مرد زن را تنبیه میکند، زن ادب میشود و نزد شوهرش باز می‌‌گردد). همچنان که می‌‌توان با تحلیل دقیق‌‌تری از بازنمایی‌های روابط جنسیتی و قدرت در این روایت، مضامین ساختارشکنانه‌‌تری را آشکار کرد.
مردان و زنانی که در فیلم به تصویر کشیده میشوند (هر دو شخصیت مرکزی و فرعی) نقش‌های متفاوت و غیرمتعارفی را در روایت ایفا میکنند. لزلی به‌عنوان شخصیتی سمپاتیک به تصویر کشیده میشود که از تنش بین قراردادهای سرکوب‌گرانه‌ی جامعه و امیال جنسی خود رنج می‌‌برد. جامعه‌ی دهه‌ی ۶۰ قواعد متناقضی را بر زنان تحمیل میکند: زنان از نظر جنسی باید برای مردان جذاب باشند، اما نباید تمایلات جنسی خود را به رخ بکشند یا واکاوی کنند. در چنین جامعه‌ای زنان به‌عنوان «دارایی مردان» تلقی میشوند البته با کنترل اندکی که بر ذهن و بدن خود دارند. این تنش در اوایل فیلم آشکار میشود، هنگامی که لوگان به لزلی میگوید:«عزیزم چندبار به تو گفتم شلوار بپوشی؟»، اما بعدا گلایه میکند که لزلی جذابیت جنسی ندارد. لوگان می‌‌خواهد بر لزلی کنترل کامل داشته باشد و سعی میکند او را هم جنسی و هم غیرجنسی کند. از این نظر او نماینده‌ی جامعه‌ی سرکوبگر و نقش اصلی مردان فیلم‌های متزگر است. لوگان در زندگی لزلی شخصیتی کم‌هوش، خشن و نیرویی غالب و سرسخت است. تا لحظات آخر فیلم زمانی‌که لزلی با قدردانی به نزد لوگان بازمی‌گردد او به‌عنوان ضدقهرمان داستان و مانعی برای خوشحالی لزلی به‌تصویر کشیده میشود. به‌نظر می‌‌رسد پایانی که با مضامین هشتاد دقیقه‌ی اول فیلم در تضاد است برای جبران خط داستانی سست فیلم و ایجاد حس رضایت جنسی برای تماشاگران مرد طراحی شده است. از آنجایی که روایت هیچ‌گونه هم‌ذات‌پنداری مردانه‌ای را با لزلی برانگیخته نمیکند، پایان‌بندی فیلم به تماشاگر مرد اجازه تا با لوگان هم‌ذات‌پنداری کند و نتیجه‌ی رضایت‌بخشی را ارائه دهد.
شخصیت ایرنا نماینده‌ی زن ایده‌آل در فیلم است: از نظر جنسی بی‌قید است و آزاد از مردان. او به‌واسطه‌ی رد کردن نقش زنانه‌ی منفعل به‌عنوان موازنه‌ای برای شخصیت لزلی عمل میکند. در اوایل فیلم لزلی و لوگان در یک مهمانی شرکت میکنند و برای اولین بار ایرنا را ملاقات میکنند. در طول مهمانی ایرنا به‌اتاق پشتی می‌‌رود، جایی که مرد جوان و مشتاقی در انتظار اوست. وقتی ایرنا وارد اتاق میشود می‌‌بیند که مرد جوان با خود شلاقی به همراه آورده است. در همان حال که زن ناشناسی وارد اتاق میشود ایرنا شلاق را از‌دست مرد می‌‌گیرد. ایرنا خارج از صحنه‌ی نمایش شروع به شلاق زدن مرد میکند در حالی‌که زن ناشناس لبخند می‌‌زند. این صحنه ایرنا را به‌عنوان شخصیتی نشان می‌‌دهد که می‌‌تواند بر شخصیت مرد غلبه کند (کسی‌که قربانی منفعل تجاوز جنسی میشود)، ضمن اینکه به‌واسطه‌ی نگاه شهوت‌ران زن ناشناس امکان کالاشدگی ضمنی بدن مرد را فراهم میکند.
پس از این، بعد از اینکه لوگان به ایرنا و لزلی به خاطر هم‌خوابگی با یکدیگر حمله میکند، ایرنا را در خیابان تعقیب میکند. همانطور که لوگان به سمت او میآید ایرنا برمی‌گردد و شروع به تمسخر او میکند:«برگرد، تو برای من به اندازه‌ی کافی قوی هستی ولی برای او به اندازه‌ی کافی مرد نیستی». لوگان فورا می‌‌ایستد و تحقیر شده به نظر می‌‌رسد. ایرنا اشاره میکند که لوگان به اندازه‌ی کافی قوی هست که زنان را کتک بزند ولی نمی‌‌تواند از نظر جنسی همسر خود را راضی کند. بنابراین لزلی نماینده‌ی زنی است که قربانی جامعه‌ی مرد سالار است و ایرنا نماینده‌ی زنی است که در برابر قراردادها می‌‌ایستد و بر مردان مسلط است.
ترز و ایزابل مانند گربه‌های کوچه از جامعه‌ای که نقش‌های جنسی ظالمانه را بر زنان تحمیل میکند انتقاد میکند. در فیلم روایت به صورت سلسه‌ای از فلش‌بک‌ها پیش می‌‌رود. ترز در بزرگسالی از مدرسه‌ی دخترانه‌ای که در نوجوانی در آن تحصیل می‌‌کرد بازدید میکند و خاطرات آن دوران خود را در آنجا به‌یاد می‌‌آورد. در اولین روزهای تحصیل خود ترز با پسر جوانی از مدرسه‌ی دیگری آشنا میشود که سعی میکند او را اغوا کند. وقتی‌که تلاش‌هایش با شکست مواجه میشود به او تجاوز میکند. وقتی‌که ترز سعی میکند با این تروما مقابله کند ایزابل را ملاقات میکند. هر دو دختر به‌سرعت عاشق میشوند و خود را در رابطه‌ای می‌‌یابند که باید از مقامات پاک‌دین مدرسه و والدین مستبد خود پنهان کنند. با این‌حال به‌دلیل فشارهای خارج از کنترل آن‌ها یعنی تعصب جامعه، ترز و ایزابل درنهایت از هم جدا میشوند و هرگز یکدیگر را دوباره نمی‌‌بینند.
ترز و ایزابل
خود روایت بر تمایز بین دو دختر (به عنوان زندانی) و بقیه‌ی افراد جامعه (به عنوان زندان) تاکید میکند. متزگر حواسش هست که چالش آن‌ها را بی‌اهمیت جلوه ندهد، در عوض تصمیم می‌‌گیرد آن‌ها را به عنوان زنان جوان قوی‌ای به تصویر بکشد که روابط آن‌ها با قدرت متجاوز سازگار میشود. روایت از میان چشمان ترز دیده میشود و مخاطب را تشویق میکند تا با مبارزه‌ی او همدردی کند. او به عنوان یک قربانی به تصویر کشیده میشود که بزرگترین دشمنانش تجاوز و سرکوب جنسی و هم‌جنس‌گرا هراسی هستند. استفاده از قهرمان زن که با روند کلی دهه‌ی ۶۰ مخالف است، دوره‌ای که در آن تمرکز عموما روی قهرمان مرد است، اغلب نشان‌دهنده‌ی آلتر ایگوی خود کارگردان است. «اینکه یک زن از سرنوشت خود در زندگی راضی نباشد یا اینکه بخواهد با جنون خودش رها شود هرگز به‌ذهن این قهرمانان یا سازندگان آن‌ها خطور نمیکند.» (هاسکل)
در داستان ترز و ایزابل، ترز قهرمان است. او روح طرد شده‌ای است که باید از عهده‌ی جامعه‌ای مردانه بربیاید، جامعه‌ای که قدرتش را از طریق نقش‌های جنسیتی اجباری بر ذهن زن و از طریق تجاوز جنسی بر بدن زن اعمال میکند.
اگرچه فیلم هنوز بدن‌های برهنه‌ی زنان را به‌تصویر میکشد (البته کمتر از فیلم‌های دیگر)، اما روایت بر وضعیت ترز و ایزابل برای باهم بودن تمرکز دارد، علی‌رغم همه‌ی مشکلات طاقت‌فرسایی که وجود دارد. در حالی‌که فیلم بر بدن زنان به‌عنوان ابژه‌هایی برای لذت بصری تاکید نمیکند مخاطب مجبور میشود فشار روانی‌ای که جامعه‌ی مردسالار بر زنان تحمیل میکند ببیند. در طول صحنه‌ای که هر دو دختر در راه رفتن به کلاس در مورد وضعیت خود صحبت میکنند، ایزابل میگوید که «ما نمی‌توانیم فرار کنیم، اینجا جایی است که ما باید باشیم». بعدا آن‌ها به‌هتلی در آن نزدیکی که فاحشه‌خانه هم بود فرار میکنند تا لحظاتی را با یکدیگر خلوت کنند. وقتی وارد لابی هتل میشوند میبینند که ده‌ها پرنده درقفس محبوس شده‌اند. هردوی این عناصر روایی به احساس یأس از تجربه‌ی دختران بازمی‌گردد. ترز و ایزابل احساس میکنند که باید آنجا باشند چرا که به‌صورت استعاری در یک قفس محبوس شده‌اند. آن‌ها باید در جامعه‌ای که گریزی از آن ندارند نقش‌های مشخصی را که مردان برای آنان تعریف کرده‌اند ایفا کنند.
همچنین این فیلم از راه و روش‌‌هایی پرده برمی‌دارد که جوامع مردسالار به‌واسطه‌ی آن بر بدن زنان مسلط میشوند. در طول صحنه‌ای که رابطه‌ی ترز و ایزابل به تصویر کشیده میشود، راوی (که بزرگسالی ترز است) کلیتوریس را «مروارید» می‌‌نامد که همان «اندام مردانه‌ی کوچکی بود که همه‌ی ما داشتیم». ترز حتی با بدن خود و روش‌های مختص به جنسیت خود نیز نمی‌‌تواند اندام‌های جنسی‌اش را بشناسد. کلیتوریس به جای اینکه اندام منحصربه‌فرد زنانه باشد صرفا نسخه‌ی کوچک‌‌تری از اندام مردانه است. در جامعه‌ای سرکوبگر و تحت سلطه‌ی مردانه، هویت و تمایلات جنسی زنانه را تنها می‌‌توان در ارتباط با مفاهیم مردانه تعریف کرد.
اگرچه فیلم کوارتت لیکریش بیشترین برهنگی را بین هر سه فیلم دارد و تمرکز کمتری بر تاثیرات منفی جامعه مردسالار میکند، اما باز با این‌حال روایت تلاش میکند تا مخاطب بی‌فرهنگ فیلم‌های استثمار جنسی را محکوم کند. این فیلم مظهر دوگانگی ژانر «ترکیبی» متزگر است که برنامه‌ای را برای مخاطبان متوسط تدارک می‌‌بیند و علی‌الظاهر بیننده‌ی شهوت‌رانی را که بدون توجه به نکات ریز داستان در فیلم به‌دنبال جسم و میل است منحرف میکند. کوارتت لیکریش با تصویر یک فیلم پ+ورنوی سافت‌کور و سیاه و سفید آغاز میشود یا فیلم «استیج» که با صداهای مردی که به سختی نفس میکشد و بیرون از صفحه‌ی نمایش می‌‌خندد همراه است. نما تغییر میکند تا نشان دهد این شخصیت مردی است که با همسر و پسرش فیلم را در خانه تماشا میکند. خانواده پس از بحث درباره‌ی فیلم به کارناوال میروند و زنی را میبینند که دقیقا شبیه به یکی از شخصیت‌های زن فیلم مذکور بود. پدر خانواده او را به عمارتشان دعوت میکند. با ادامه‌ی شب زن با هر سه عضو خانواده رابطه‌ی جنسی برقرار میکند. با هر ملاقات، تمایز بین آنچه «واقعی» و آنچه «خیالی» است دشوارتر میشود. شخصیت‌ها تبدیل به بازیگران فیلم‌های استیج میشوند، نقش‌ها را تغییر می‌‌دهند و از آن خارج میشوند. در پایان روایت، بازیگرانی که واقعا در فیلم استیج حضور داشتند در اتاق نشیمن نشسته‌اند و با پدر و همسر و پسری که صفحه‌ی نمایش را اشغال کرده‌اند فیلم را تماشا میکنند.
فیلم در صحنه‌ی آغازین خود تماشای فیلم استیج را نشان می‌‌دهد که مردی در آن با شهوت دم‌زدن‌ها را نگاه میکند و زنان برهنه را تماشا میکند و در همین صحنه می‌‌خواهد توجه تماشاگر را به حضور خودش در فیلم جلب کند. همانطور که نظریه‌پرداز فمینیست لورا مالوی بیان میکند که شهوت مرد به‌واسطه‌ی «اسکوپوفیلیا» که در آن «خودِ نگاه کردن منبع لذت است» ارضا میشود. مخاطب به زنان روی پرده‌ی نمایش «به‌عنوان اشیاء نگاه میکند و آن‌ها را در معرض نگاهی کنترل‌گر و کنجکاو قرار می‌‌دهد». فیلم با نشان دادن تصویر مردی که از طریق اسکوپوفیلیا لذت می‌‌برد آینه‌ای را مقابل تماشاگران مردی قرار می‌‌دهد که به‌جای «تحصیل و تهذیب» می‌‌خواهند تحریک شوند و تفریح کنند».
در حین تماشای فیلم استیج، خانواده در مورد بازیگران و رابطه‌ی جنسی آنان بر صفحه‌ی نمایش وارد بحث میشوند. همسر متعجبانه با صدای بلند میگوید که «آیا آن‌ها واقعا لذت می‌‌برند یا فقط وانمود میکنند؟ اینکه بدانند مردم در حال تماشای آنان هستند باید حواس آن‌ها را پرت کند». با وجودی که روابط جنسی در این فیلم صریح‌‌تر از دیگر فیلم‌های متزگر به تصویر کشیده شده است اما همچنان مستقیما به این مساله می‌‌پردازد که فیلم‌هایش به عنوان ابژه‌ای برای اطفاء شهوت جنسی عمل میکند. پسر که باور ندارد والدینش از فیلم لذت می‌‌برند میگوید:«نمی‌‌داند آن‌ها از این‌ها چه چیزی عایدشان میشود». فیلم به طور همزمان هم ارضاء جنسی را برای تماشاگر به ارمغان می‌‌آورد و هم تماشای فیلم را به‌خاطر ارضای جنسی محکوم میکند. پسر ادامه می‌‌دهد که «این باید مایه‌ی تسلی باشد که بدانید فقط با فشار دادن یک دکمه می‌‌توانید همه‌‌چیز را کنترل کنید». این امر، «نگاه کنترل‌گر» را منعکس میکند که متغیر قدرت نابرابر را بین تماشاگر مرد و زنی که روی صفحه نمایش دیده میشود ایجاد میکند. به‌دلیل ماهیت فیلم ناگهان تماشاگران مرد (در واقع خود متزگر) بر زن که در فیلم بدل به کالا شده قدرت می‌‌یابند. این واقعیت زمانی روشن میشود که پدر فیلم را دوباره به طور وارونه تماشا میکند و برای بار سوم با سرعت بالا تماشا میکند. بعدا در فیلم این «نیاز» به کنترل زنان از طریق تشویش پدر در مورد ناتوانی جنسی‌اش بیان میشود. در واقع او از طریق فیلم با ضعف‌هایش مبارزه میکند که به او اجازه می‌‌دهد هم شهوت‌رانی کند و هم عروسک‌گردان زنان روی صفحه‌ی نمایش باشد.
جابه‌جایی بین واقعیت «روایی» و «خیال» فیلم استیج دیوار بین تماشاگر و فیلم را برمی‌دارد. تماشاگر چشم‌چران فیلم‌های متزگر می‌‌تواند از برهنگی و تمایل جنسی لذت ببرد، اما وقتی مشکل‌ساز میشود که فیلم پیشنهاد میکند بازیگران روی صفحه‌ی واقعی هستند و تماشاگران می‌‌توانند به راحتی در فیلم حضور داشته باشند، انگار که در تئاتر هستند. با کوتاه کردن فاصله‌ی بین تماشاگر و روایت فیلم، عینیت‌بخشی به‌زنان روی صفحه‌ی نمایش برای مخاطب مرد دشوارتر میشود.
کوارتت لیکریش
با وجود اینکه قبلا بیان شده بود که مضامین روایی فیلم‌های متزگر بازنمایی‌های مترقیانه از زنان است، اما انتزاع بصری متزگر از رابطه‌ی جنسی است که اجازه می‌‌دهد فیلم‌هایش بدون تاکید بر بدن زنان، استثماری باشد. در عوض آن‌ها به «هنر مقدس مسخره کردن!» متوسل میشوند. البته این مساله در ارتباط با فیلم‌های همکار کارگردان او، دوریس ویشمن، در این ژانر آشکارتر میشود. در یکی از فیلم‌های ویشمن، اسباب بازی عشق[۹] پدری بدبخت بدن دخترش را به مرد دیگری قمار میکند. روایت بر اعمال جنسی شنیعی تمرکز دارد که مرد دختر جوان را مجبور به همراهی در آن میکند. در یکی از این صحنه‌ها مرد او را مجبور میکند که لباس‌هایش را درآورد و شیر را در پیاله مثل یک حیوان لیس بزند، در حالی‌که دوربین روی بدن برهنه‌ی دختر می‌‌ایستد و این تصویر را در مرکز کادر نگه می‌‌دارد. به این ترتیب فیلم به جای انتقاد از انقیاد زنان در جامعه‌ی مردسالار از «استثمار خشونت‌بار و غیرانسانی زنان برای حفظ سلطه بهره می‌‌برد.» برهنگی و تصاویر بسیار گرافیکی از رابطه‌ی جنسی که دلیل آن را می‌‌توان در چرخش از ژانر استثماری به پ+ورنوگرافی هاردکور در اواسط دهه‌ی ۷۰ دانست، بازتابی از سبک ویشمن و پیروی از هنجارهای مردسالارانه در فیلم است. ویشمن حتی در کارهای پیشین خود مثل بلیز استار برهنه میشود[۱۰] و دختران بد به‌جهنم میروند[۱۱] نیز از نمایش بدن زن و روابط ناهنجار جنسی برای جذب مخاطب مرد دگرجنسگرا استفاده میکند. در حالی‌که این عناصر روایی و بصری از پایه‌های ژانر استثماری هستند، متزگر روی این ژانر دوباره کار میکند تا تمرکز را از بدن زن دور کند.
انتزاع بصری نکته‌ی مهمی در رابطه با نظریه‌های فمینیستی اواخر دهه‌ی ۶۰ است که طی آن فمینیست‌ها «کالاسازی جنسی» و «بدن زن» را مهم‌ترین بخش از مانیفست‌های خود می‌‌دانند. این استفاده از بدن زن است که اساس ژانر استثماری را بنا می‌‌نهد. علی‌رغم این‌ها متزگر در فیلم‌هایش بر فرم زنانه تمرکز نمیکند. در صحنه‌‌هایی که آمیزش جنسی را به‌تصویر میکشد، میزانسن به‌عنوان جایگزینی برای بدن زن استفاده میشود. متزگر از «اشیاء دکوری مثل مجسمه‌ها، بطری‌های شیشه‌ای، مبلمان و آینه‌ها و توجه خلاقانه به‌فضای صفحه‌ی نمایش» برای دلالت بر رابطه‌ی جنسی و تحریک مخاطب بدون تکیه بر فرم زنانه استفاده میکند. به‌طور مثال در گربه‌های کوچه اولین برخورد جنسی لزلی اغلب به‌واسطه‌ی نماهایی از چشم‌انداز او بیان میشود. همانطور که وقتی او رابطه‌ی جنسی دهانی برقرار میکند ما نگاهی گذرا به‌قسمت‌های مختلف اتاق و سقف می‌‌اندازیم و گهگاهی انعکاس سر لزلی را در آینه می‌‌بینیم. وقتی لزلی به اوج می‌‌رسد می‌‌بینیم که نماها به‌سرعت تغییر میکنند و اتاق شروع به چرخش میکند و با کلوزآپ از چهره‌ی لزلی به‌پایان می‌‌رسد. در فیلم‌های متزگر «به‌جای بدن زن این خود سبک است که اروتیک میشود». (گورفینکل)
صحنه رابطه‌ی بعدی بین لوگان و معشوقه‌اش، اگنس، از طریق تصاویری مشوش و سردرگم دیده میشود. تصویر هر دو بدن آن‌قدر مبهم است که قابل شناسایی نیست. در این صحنه «تصاویر برای نشان دادن رابطه‌ی جنسی و بازنمایی بدن جنسی شده در قالبی زیبایی‌شناختی ارائه میشوند». (گورفینکل) متزگر با مبهم ساختن تصویر بدن یا دور زدن کامل تصویر، تماشاگر را به جای اشتیاق و آرزومندی به بدن زن متوجه‌ی نفسانیت سبک خود میکند.
صحنه‌های جنسی در ترز و ایزابل درست مثل گربه‌های کوچه از طریق میزانسن‌های دلالت‌گر یا روایت توصیفی به‌تصویر کشیده میشوند. وقتی که ترز و ایزابل برای اولین بار یکدیگر را می‌‌بوسند، فقط به صورت سایه‌‌هایی پشت پرده دیده میشوند. بعدا وقتی رابطه‌ی آن‌ها جسمانی‌‌تر شد راوی وقایعی را که حین دور شدن دوربین رخ می‌‌دهد توصیف میکند. در نقد ریچارد کورلیس از فیلم صحنه‌ی تجاوز که هر دو شخصیت لباس کامل پوشیده‌اند سست و بی‌روح توصیف میشود. اگرچه سینه‌های دختران در لحظاتی خاص در طول فیلم نشان داده میشود اما برهنگی به ندرت در فیلم دیده میشود و اغلب مبهم است. آخرین باری که دختران با هم می‌‌خوابند تنها به‌شکل انعکاس لرزان در آب نهر دیده میشود.
در حالی‌که صحنه‌های جنسی کوارتت لیکریش صریح‌‌تر از سه فیلم دیگر هستند اما دوربین هرگز روی بدن زن ثابت نمی‌‌ماند. زن مرموز فیلم استیج فقط در لحظاتی برهنه دیده میشود، هنگامی که پدر را در کتابخانه اغوا میکند. وقتی شروع به رابطه میکنند دوربین روی مجموعه دکور در کف زمین که شخصیت‌ها روی آن دراز کشیده‌اند تمرکز میکند. کف کتابخانه هزاران کلمه در مورد رابطه‌ی جنسی و اندام‌های تناسلی نوشته شده است. با شنیدن رابطه‌ی جنسی این دو شخصیت دوربین روی کلمات مختلفی به حرکت در میآید. سپس زمانی‌که زن و پسر رابطه برقرار میکنند صرفا از طریق لانگ شات‌های طولانی که شخصیت‌ها در آن فقط به صورت فیگورهایی کوچک دیده میشوند یا کلوزآپ‌‌هایی بسیار نزدیک که در آن صورت‌های مرد و زن کل صفحه را اشغال میکنند به‌تصویر کشیده میشود. همچنین فیلم استیج که در طول روایت فیلم اصلی نمایش داده میشود نیز از کلوزآپ‌های بسیار نزدیک چهره‌ی بازیگران استفاده میکند. این فیلم برای جذب مخاطب وعده‌ی جنسی می‌‌دهد اما نمایش بدن زن محدود و محتاطانه است.
در حالی‌که نمی‌‌توان نادیده گرفت که مضامین جنسی فیلم‌های متزگر برای جذب و اغوای مخاطب دگرجنس‌گرای مرد استفاده میشود، اما بازنمایی از زنان و انتزاع مکرر از بدن آنان نشان‌دهنده‌ی احترام او به آرمان‌های فمینیستی دهه‌ی ۶۰ و ۷۰ است. متزگر از شخصیت‌های مرد برای به تصویر کشیدن جامعه‌ی زن‌ستیز آمریکا بهره می‌‌برد، در حالی‌که شخصیت‌های زن نماینده‌ی قهرمانان روایت هستند که سعی میکنند آزادی جنسی و رهایی از سرکوب را به‌دست بیاورند (چه موفق چه ناموفق). استفاده از میزانسن‌های حرفه‌ای به سبک بصری فیلم کمک میکند تا به جای تصویر زن برهنه منبع لذت تماشاگر باشد. فیلم با این کار، مخاطبان بی‌فرهنگ فیلم‌های جنسی را به نفع تماشاگرانی که به دنبال ترکیبی از هنر و شهوت هستند کنار می‌‌گذارد. در پرتو جنبش فمینیستی دهه‌ی ۶۰ و مفاهیم در حال تغییر از جنسیت و تمایلات جنسی است که فیلم‌های متزگر از طبقه‌بندی فیلم‌های ژانر استثمار جنسی فراتر میروند.
پی‌نوشت:
[۱] sexploitation
[۲] Radley Metzger
[۳] Audubon
[۴] I, A Woman (1965)
[۵] The Alley Cats (1966)
[۶] Therese and Isabelle (1968)
[۷] The Lickerish Quartet (1970)
[۸] Faster Pussycat! Kill! Kill
[۹] Love Toy (1973)
[۱۰] (Blaze Starr Goes Nudist (1962
[۱۱] (Bad Girls Go to Hell (1965
