سینمای پارک چان-ووک را می‌توان به دو دسته تقسیم کرد. دسته‌ی نخست که با فیلم سوم وی، منطقه امنیتی مشترک شروع شد و با سه گانه‌ی انتقام اوج گرفت. فیلم‌هایی که همه در زمره‌ی آثار جنایی و تریلر قرار داشتند و هر فیلم از لحظات پرتعلیق، سکانس‌های اپرایی که از یک تصویر شروع می‌شدند و ذره‌ذره به خورد تماشاگر می‌رفتند، خشونت گاهی کمیک، رویاهایی با طعم سورئال و داستان‌های عاشقانه‌ای که در پس آن همه خون و انحراف و تلخی می‌تپید. گرچه برخی از این المان‌ها را بعدها دیگر استفاده نکرد، اما چندتا را نه تنها نگه داشت که برجسته‌تر کرد و بهتر پرورش داد. گویی هر چه از عمر فیلم‌سازی‌اش گذشت در کار خود پخته‌تر شد و با هر فیلم به بلوغ تازه‌ای دست ‌یافت. پس از اتمام سه‌گانه‌ی انتقام و یکی دو تلاش دیگر، عطش را ساخت که نقطه‌ی تلاقی بود میان دوره‌ی پیشین فیلم‌سازی و دوره‌ی بعدی. موتیف رابطه‌ی عاشقانه‌ی ناجور او در فیلم‌های قبلی در عطش بدل به پیرنگ اصلی شده بود و بستر داستانی، کشیشی که خون‌آشام می‌شود، باعث می‌شد تا دیگر تمایزی میان واقعیت و خیال ایجاد نشود. سپس دوره‌ی جدید با استوکر شروع شد و تا ندیمه ادامه داشت. این دوره که بیشتر به محتوای داستانی اهمیت داده می‌شد تا فرم بصری، مسیر تازه‌ای در کارنامه‌ی فیلم‌سازی او ایجاد کرد، به‌ویژه با فیلم ندیمه نگاه تاریخی او که همیشه وامدار کره‌ی مدرن و تاثیر طبقه‌ی سرمایه‌دار بر زاغه‌نشینان بود، در اینجا بسط پیدا کرده بود و به پیشینه‌ی تاریخی ژاپن و کره می‌پرداخت. حالا کارگردان در قلمرو گسترده‌تری کار می‌کرد. فیلم تازه‌ی او، تصمیم جدایی[۱]، از آنجا که به گفته‌ی کارگردان ساختش «اتفاقی» بوده، گرچه می‌تواند به راحتی در دسته‌ی دوم قرار گیرد، اما نحوه‌ی روایت و شیوه‌ی برخورد شخصیت‌ها، تنیدن عواطف درهم خبر از برهه‌ای تازه در کارنامه‌ی فیلم‌ساز حالا پابه‌سن‌گذاشته می‌دهد.

فیلم کارآگاهی را دنبال می‌کند که بی‌خوابی می‌کشد، زندگی زناشویی معمولی دارد و میان پرونده‌ی قتلی گیر کرده و در همین بحبوحه پرونده‌ی تازه‌ای از راه می‌رسد. و از اینجا پای متهم اصلی که همسر چینی مقتول است به زندگی کارآگاه باز می‌‌شود.

تصمیم جدایی روایت پیچیده‌ای‌ است در خصوص عشقی که تحقق نمی‌یابد. ما با فرمت ژانر جنایی وارد داستانی می‌شویم که همان اول جنایت را به پس‌زمینه می‌برد. و تمام اعمال سیاه درونش یا از عشق می‌آید و یا به آن منتهی می‌شود. متهم‌های فرعی داستان که کارآگاه در طول فیلم با آن‌ها برخورد دارد همه می‌توانند یک آینه از زندگی او باشند. و عشق در اینجا برای کارآگاه  قصه‌ی ما وجود ندارد. پس ورود آن به قصه می‌تواند هر استعاره‌ای را در بر گیرد. پلیسی که بی‌خوابی می‌کشد با ورود زن به زندگی‌اش می‌تواند دوباره طعم خواب را بچشد. رابطه‌ی خواب/رویا پیشینه‌ی طولانی در فیلم‌های ووک دارد. در آغاز استفاده از لحظات رویایی که فضایی سوررئال داشتند بیشتر برای نمایش خصوصی‌ترین احساسات کاراکترها -مثل وقتی که دخترک از تنهایی و مورچه‌ها در الدبوی می‌گوید- یا تمایلات کینه‌توزانه‌ی شخصیت‌ها -مثل افکار خانم انتقام- و یا حالتی گوتیک به خود می‌گرفتند، در این مورد آخر عطش تمام و کمال آن را پوشش داده است. در فیلم تازه‌ی او، رویا به معنای پیشین وجود ندارد، و خیال‌پردازی کارآگاه ما صرفا ادامه‌ی غیرحقیقی واقعیتی ا‌ست که روبه‌رویش قرار دارد. وقتی کسی نمی‌تواند بخوابد، پس رویایی هم ندارد، پس به جای آن ما افکار او را می‌بینیم، ما او را می‌بینیم که در حال خیال‌پردازی با زن است، نه از منظر (POV) او، بلکه از جایگاه تماشاگر. ما در حال تماشای شیفته‌شدن یک نفر به دیگری هستیم، بدون آنکه خودش بفهمد.

از آنجا که ما با فیلمی جنایی‌ طرف هستیم، و از آغاز با شخصیتی ناجور آشنا شده‌ایم که پر از راز است و از دید ما/پلیس غیرقابل اعتماد می‌نماید، پس تماشاگر هیچگاه با خیال راحت دل به ماجرای عشقی نمی‌بندد، و همیشه با یک چشمی بدبین چشم به راه آن است تا همه‌چیز بر سر کارآگاه داستان خراب شود. اما فیلم یکی از آن اتفاقات نادر است که همه‌چیز خلاف جهت عرف کلی پیش می‌رود و فرمول نوآرگونه‌اش را به هم می‌زند و عکس آن تولید می‌شود. تمام آن قتل‌ها، کشمکش‌ها و اتفاقات ناگوار همه دست به دست هم داده‌اند تا زن -یک ضدفم‌فتال- او را احیا کند. پس ما به جای تماشای نفرت خالص، یا حتی عشق پاک، انسان‌های از درون ناقصی می‌بینیم که فیلم را کامل می‌کنند. به نظر می‌آید ما نه درحال تماشای صحنه‌های احساسی بزرگ -مانند همان چیزی که در تلویزیون زن وجود دارد- که تمرین آن هستیم. مانند صحنه‌ی روی پشت‌بام با هونگ سان-سو، مظنونی که مدتها به دنبالش بود و حالا در تنگنایی گیر افتاده از عشق خود می‌گوید.

پیوند رابطه‌ای عاطفی میان دو کاراکتر که درون روایتی هولناکی به سر می‌برند که هر آن ممکن است بدل به فاجعه ‌شود، در اکثر کارهای او بن‌مایه‌ای موثر و از طرفی واجب در داستان است. گویی کل روایت غول‌پیکر و حجیم روی هسته‌ی عشق می‌چرخد. چه رابطه‌ی خاص دختر و پدر در همکلاسی قدیمی(الدبوی) یا همدردی با آقای انتقام و دوست چریکش یا عطش، که در این میان نمونه‌ی درخور تاملی ا‌ست. عطش گرچه همچون دیگر آثار ووک موتور رمانتیک قصه در گوشه‌کنار داستان به هستی خود ادامه می‌دهد اما برخلاف تلاش‌های دیگر، اینجا برای نخستین‌ بار سر بیرون می‌آورد و بدل به روایت اصلی ماجرا می‌شود. در تصمیم جدایی، عشق غیرقابل بیان فیلم در چشم بیننده از همان آغاز روایت اصلی ماجراست، باقی پیرنگ‌ها و خرده روایت‌ها همه در پس زمینه می‌چرخند.

با همه‌ی اینها فیلم گویی فیلم فرامتن است. از این رو که داستان پرفراز و نشیب آن همواره به دنبال ایده‌ای بیرونی می‌گردد تا خود را صرف کند. گویی ما با کارگردانی طرف باشیم که به طور کامل با فرامتن آشناست. حتی می‌توان گفت در اینجا ما از ناخودآگاه قصه به سوژه می‌رسیم. برخلاف قاعده‌ی مرسوم جلو می‌رویم و به جای تماشای لحظات احساسی ویران‌کننده با میزانسن تازه‌ای از حس‌ها طرف هستیم. اینجا با کارگردانی روبه‌رو می‌شویم که نه فقط کار خود را بلد است، که از تکرار مکررات به ستوه آمده و دربه‌در دنبال ایجاد شیمی تازه‌ای میان کاراکترهاست. گرچه آنچنان هم غریب نیست و تا پیش از این نشانگان آن در سینمای پارک چان ووک به صورت ریز و درشت پخش شده بود. اما اینجا (همچون عطش) فرصتی برای او پیش آمده تا تمام آن ایده‌های ریز را برجسته کند و در مدیومی بدیع به عرضه بگذارد.

چنین چیزی تکامل و دگردیسی سبک روایی پارک چان ووک در سینمایش را نشان می‌دهد. او دیگر از عناصر داستان برای تکان دادن تماشاگر، پیچش‌های پلات یا خشونت غریب استفاده نمی‌کند. بهره‌برداری از کاراکترهایش برای ارتقای روایت اینجا مساله نیست. در تمام مدت فیلم، ما به دنبال غافلگیری همیشگی هستیم، اما چیزی اتفاق نمی‌افتد، همه‌ی آنچه فیلم به ما عرضه دارد درست مقابل چشمان ماست. چگونه آدم‌ها عاشق می‌شوند و پس از آن چه می‌شود. اما آیا همه‌ی این همین خط داستانی کلی ا‌ست؟ یا چیزی در پستوی فیلم نهفته شده؟ همان چیزی که کارگردان را وادار به ساخت فیلم کرده و همان چیزی که فیلم را پیش از هر فیلم دیگری به مقایسه با سرگیجه‌ی هیچکاک وا می‌دارد.

زن در خانه‌اش مشغول تماشای فیلمی ملودرام است. او دیالوگ‌هایش را حفظ است و به راحتی پیش از شخصیت‌ها ادا می‌کند. در زندگی دشوار بی‌رمق او، تماشای درام‌های تلوزیونی میل او به ماجراجویی را بیدار می‌کند. برای او همه‌چیز در ساخت واقعی همان صحنه‌های پراحساس تلویزیونی خلاصه می‌شود. وقتی پس از قتل شوهر دومش بر لب صخره‌های دریا با کارآگاه ملاقات می‌کند به او همان دیالوگی را می‌گوید («یعنی من آن‌قدر زننده‌ام؟») که در اوقات تماشایش از زبان بازیگرها می‌شنود. اینجا شخصیتی حضور دارد که قصد او ساخت یک جهان دیگر است، و با تمام جدیت با معشوق خود آن را پیکربندی می‌کند. برای او جهان صحنه‌ی اجراست، برای نمایش قصه‌ی پریان. و او بیش از هرکس نیاز دارد تا این ایده را جسمیت بخشد. او خود کارگردان ماست که به معشوق خود دیالوگ و وضعیت‌های مختلف می‌دهد، در سکانس شبانه‌ی کوهستان، او هم تنها لکه‌ی روشنایی زندگی مرد است و هم میزانسن او، اوست که دوربین را تکان می‌دهد و به مرد خوراک بعدی دیالوگ‌هایش را تامین می‌کند. او به مثابه‌ی خود سینماست که خودش را به انسانی معمولی معرفی می‌کند. فیلمی که با مخلوقش به گفتگو می‌پردازد. و در پایان، فیلم معشوق خود را بی‌پناه لب دریا رها می‌کند. فیلم تمام می‌شود، یا که در این مورد، ناپدید می‌شود. دیگر هیچ چیز باقی نمانده. دیگر چیزی از او نیست جز خاطره‌. این می‌تواند یکی از زیباترین تعریف‌های سینما در عصر حاضر باشد، فیلمی که بیشتر از آنکه درباره‌ی عشق به سینما باشد، عشق سینما به ما را نمایش می‌دهد. در این بازی، عشق‌ورزی به سینما -همچون عشقی که کارآگاه به زن دارد- امری ناممکن است، زیرا ما نمی‌توانیم «فیلم‌ها را احساس کنیم. ما نمی‌توانیم آن‌ها را در آغوش‌مان بفشاریم». پس در حالتی درمانده صرفا باید به تماشای عشق بنشینیم. حالا کارآگاه ما می‌تواند بخوابد. او به مقدار کافی خاطره و رویا دارد.

پی‌نوشت:

[۱] (۲۰۲۲) Decision to Leave