آخرین دختر، بقای چرخه‌ی رویای آمریکایی؛ نگاهی به فیلم ایکس
فیلم ایکس[۱]، اثر تی وست[۲] به‌صورت غیرمنتظره و شوکه‌کننده‌ای خودش را به‌عنوان اثری مطرح می‌کند که در پس یک بازنگری از موتیف‌های غبارگرفته ساب‌ژانر اسلشر که در جریان اصلی سینمای امروز نقش و کارکرد حقیقی خود را در راستای به نمایش گذاشتن ماهیت “نقادانه” و “آسیب‌شناسانه” نسبت به فرهنگ و جامعه‌ی آمریکایی از دست داده‌اند، پا به عرصه می‌گذارد و ارزش‌ها و جایگاه حقیقی ژانر و المان‌های بدیع آن را یادآور می‌شود. در واقع اسلشر آمریکایی ساب‌ژانری است که ارزش‌های اخلاقی و انسانی را هجو کرده و در اصل واکنشی است به اخلاقیات تعریف شده و هنجارهای اجتماعی جامعه‌ی آمریکایی تا به بیان انتقادی و آسیب‌شناسی زیرمتن‌های فضای آن دوران دست پیدا کند و این همان امری است که در این اثر به بهترین شکل مشهود می‌باشد.
شاید برخورد با پ+ورنوگرافی و پشت پرده‌ی این آثار و تاثیرات این امر بر احوالات عوامل و مخاطب یکی از محتمل‌ترین موضوعات برای به نمایش گذاشتن ذات مصرف‌گرایی هالیوود و آمریکای این دوره و رویای آمریکایی باشد. در واقع، این طیف افراد جاه‌طلب که در یک فضای ایزوله قرار گرفته‌اند سوژه‌ی جذاب و پرکشمکشی هستند تا فیلم‌ساز به بهترین شکل از زوایای مختلف مسائل معیشتی و مناسبت‌های اجتماعی تاریک آن دوران پرده‌برداری کند و با استفاده هوشمندانه از الگوهای سینمای اسلشر در شیوه‌ی فروپاشی و بلعیده شدن شخصیت‌ها توسط این محیط، در وارونه‌سازی موقعیت‌ها و تهدید کردن شخصیت‌ها به واسطه‌ی فضای ترسناک غالب اثر که از ابتدا پایه‌ریزی آن صورت گرفته، کاملا بتواند در راستای نقد رویای آمریکایی و ذات مصرف‌گرایی آن حرکت کند.
به‌عبارتی اثر از ابتدا در تلاش برای ایجاد یک فضای کلی و غالب، فضای شاد و هپی استایل آن دوره را در ادامه دفرمه و خنثی‌سازی می‌کند تا زمینه‌ی خوانش جدی مخاطب از اتفاقات را بچیند؛ با توجه به این موضوع و تاثیری که بر ناخودآگاه مخاطب به این واسطه شکل می‌گیرد، توجه بیننده بیشتر به آرت‌استایل و بافت بصری این فیلم در امتداد درک نقاط تاریک روایت معطوف می‌شود.
تی وست در تازه‌ترین اثر خود تلاش می‌کند در مرز بین وحشت اتسمفریک (تکیه بر روایت‌گری بصری موقعیت‌ها با بهره‌گیری ویژه از فضا، مکان و میزانسن که بر وجهه‌ی داستان‌پردازی اثر غالب می‌شوند) و جنس خشونت پ+ورنوگرافیک (نمایش بی‌پرده و اگزجره‌ی سلاخی شدن جسم و تکه‌تکه شدن بدن شخصیت‌ها که به‌نوعی تم اغراق‌آمیز اسلشرمووی‌ها را با تم پورنوگرافیک اثر تلاق می‌دهد) به یک ارتباط جذاب در تمام ابعاد دست پیدا کند. که با نگاهی کلی به همین شاخصه می‌توان به کلیت ریشه‌های فرمال و رویکرد روایی و ژانریک اثر دست پیدا کرد؛ که در واقع تلاشی غنی برای خلق یک تضاد اولیه از عناصر، المان‌ها، فضاها و شخصیت‌ها می‌باشد؛ که در ادامه به تلاقی تمام این اجزا منجر می‌شود تا حاصل آن چیزی به‌‌جز شاخصه‌های هرج و مرج، آشوب و ویرانی سینمای اسلشر آمریکایی نباشد.
این شکل از انطباق روایت پ+ورنوگرافی و اسلشر با توجه به وضعیت آن زوج سالخورده نسبت به شخصیت‌های دیگر دستمایه‌ای می‌شود تا اثر تمام متریال‌ها و ریشه‌های ژانر اسلشر را ارائه دهد و بداعت کارگردانی در جایی آشکار می‌شود که تی وست تا چه حد در پرداخت بصری اثر خاص و ویژه ظاهر می‌شود، به‌طوری که می‌تواند با چرخش لحن، تعلیق و دلهره را به بهترین شکل ایجاد کند و در پس داستان، بستر برداشت و مفهوم‌سازی را شکل بدهد.
مساله‌ای که نماها و حرکات و جاگیری‌های دوربین را برای مخاطب به امری بی‌نظیر و تشخص‌یافته تبدیل می‌کند در جایی است که نقطه‌نظر شخصیت پیرزن و پیرمرد را به یک المان فضاسازی کلی تعمیم می‌دهد و عملا روایت داستانی را تبدیل به یک مقیاس جهان شمول می‌کند (استفاده از زاویه دید شکارچی گونه برای خلق یک محیط مرموز و چالش‌برانگیز و سنگینی چشم‌چرانی، تعقیب و زاویه دید شکارچی بر فضای روتین شخصیت‌ها که موجب اختلال در موتیف‌های روتین و شکل‌گیری منطقی محرکه‌های فروپاشی می‌شود). تقابل بدن‌ها و اضمحلال بدن و روح شخصیت‌ها و سویه‌های مختلف این رویای آمریکایی که باعث ایجاد خشم و خشونت و واکنش در دل آن جامعه ایزوله می‌شود؛ مخاطب را شاهد اوج‌گیری رویکرد نقادانه فیلم‌ساز می‌کند. رویکردی که در دل کشمکش عناصر و موتیف‌ها به بهترین شکل زایش می‌شود، جایی که در تضاد پیر و جوان چگونه یک سکانس لیموناد خوردن با یک سکانس پ+ورنوگرافیک تلاقی پیدا می‌کند و خشونت و عقده‌های پنهان‌شده در وجود شخصیت به‌واسطه‌ی تدوین موازی خلاقانه فیلم‌ساز در موازات تمام اتفاقات اثر زایش می‌شود تا شاهد یکی از غنی‌ترین الگوهای خلق موقعیت و تعمیم رویکرد نقادانه باشیم.
در واقع، کارگردان در این مقیاس داستانی و این شکل بهره‌گیری از تقابل‌ها و آشکارسازی ذات آنتاگونیست خود و به‌طور کلی چینش منطق میزانسن‌ها و دوربینش با توجه به عناصر داستانی و اکت‌ها همه چیز را به المان فضاسازی تبدیل کرده است و پلات اثر در اصل طی روند خود تبدیل به نقطه‌ی تلاقی بین دو فضا شده است؛ تا فضای اولیه (هپی استایل آن دوران)، توسط فضای درونی آن جامعه (فضای هارور که کاملا روی بافت فیلم غالب است و از حاشیه به محور فیلم بدل می‌شود) بلعیده شود. این امر نشان می‌دهد که چگونه تی وست در ایکس با توجه به آیکونوگرافی ژانر عملا به شخصیت‌ها جایگاه سمبولیک و آیکونیک می‌دهد و در برخورد با دیالوگ‌ها و بافت بصری ارتباط شخصیت‌ها اثرش را به شکل یک زنجیره‌ی نمادین از آن فضا و زمان بدل می‌کند.
در پس تمام این مسائل، این ارتباط فضاها و شکل‌گیری نقش شخصیت‌ها و فروپاشی و اوج‌گیری تعاملاتشان، استفاده از تدوین‌های موازی و انطباق نماها، تضاد‌سازی‌ها و بسیاری چیزهای دیگر در راستای وارونه‌سازی رویای آمریکایی و ذات مصرف‌گرایی قرار می‌گیرد؛ که در نهایت محرکه‌های هالیوود و ابزار صنعتی، بیشتر باعث تحریک خشونت فروخورده آن جامعه سرکوب‌شده و تسخیرشده می‌شود.
اما در اثر جدید تی وست، شاهد بازتعریف و احضار الگوهای شخصیت‌پردازی و بداعت‌های تاثیر فضا و مکان بر شخصیت‌ها هستیم. چرا که اساسا شالوده‌ی ساب‌ژانر اسلشر بر مبنای زیر سوال بردن ارزش اخلاق و هرگونه جدیت حاکم در روابط دراماتیک و زوایای شخصیت‌پردازی است. به‌خصوص اسلشر آمریکایی که از ابتدای پایه‌گذاری و شکل‌گیری‌اش، در تلاش برای هجو و واکنش به چهارچوب‌های تفکر کلاسیک و زیست بر اساس رویای آمریکایی و خوش‌باوری باسمه‌ای آن دوره بود، آن هم در حالی‌که این جامعه که در دوران کلاسیک همواره در سطوح شاد تصویر شده در بطن خود آسیب‌ها و خرابی‌های زیادی داشته است.
پس در این شکل سبک و روایت کاملا در راستای زیر سوال بردن ارزش‌های انسانی تعریف شده در آن دوران حرکت می‌کنند و در همین راستا ساختار این فیلم‌ها در برخورد با فرایند خلق روابط و اتفاقات جدی، شکل کامیک و هجو به خود می‌گیرند.
مخاطب در ساب‌ژانر اسلشر لزوما با شخصیت‌پردازی مرسوم سر و کار ندارد و اتفاقا با تیپ‌هایی روبه‌رو می‌شود که در زنجیره‌ی اتصال به یکدیگر، با صحنه‌های قتل و انگیزه‌های قاتل یک فضای کلی و کنش‌های نمادین را خلق می‌کنند. شخصیت‌هایی که هویت مستقل ندارند و در زنجیره حوادث و فضای غالب این آثار، در تناسب با آنتاگونیست خلق می‌شوند تا بیشتر منطق حسی داستان‌پردازی را به سمت خلق مفهوم و برداشت ورای سطح داستانی هدایت کنند. و همین موضوع باعث شکل‌گیری لحن و زیرمتن‌های انتقادی این دسته از آثار می‌شود. جایی که به‌جای شخصیت، بدن‌ها و جسم‌ها هستند که سوای شمایل و هویت نسبی خود سلاخی می‌شوند و به مصرف می‌رسند و یا قربانی سیستم مصرف‌گرایی این جامعه می‌شوند و یا قربانی خشمی که از دل این سیستم بیرون آمده (شخصیت به مثابه کالا و خشونت به مثابه محصول). دقیقا جایی که مردم در مقابل مردم و یا به‌عبارتی قربانی در برابر قربانی قرار می‌گیرد و در حالتی دومینووار در این فضا و این فشار شوم اتمسفر، مکان، زمان و تاریخ، طیف‌های مختلف انسان‌ها به‌عنوان قربانی مطرح می‌شوند و در ادامه قربانی‌های بعدی را در سرکشی و اعمال خشونت‌وار خود در یک چرخه‌ی بی‌پایان خلق می‌کنند.
شخصیت پیرزن (پرل) بازنمایی یک روح جاه‌طلب است (دقیقا قرینه‌ی شخصیت ماکسین از نظر روحیه و نقطه‌ی مقابل بابی-لین از نظر سن)، که به‌خاطر پیری و اقتضای سن توسط جامعه‌ی کلی و در نهایت جامعه‌ی ایزوله (همسرش) سرکوب شده و به قولی جاذبه‌ی جنسی و امیالش به مصرف‌شدگی رسیده اما وجود این المان‌های نمادین از تبلیغات و بستر بقای رویای آمریکایی باعث شلعه‌ور شدن امیال این زن می‌شود که به شکل خشونت زیرپوستی در برابر ناتوانی نمایان می‌شود؛ که کاملا سویه‌های روایت را در جهت منتقدانه و مفهومی دل‌خواه فیلم‌ساز جهت می‌دهد. تغییر لحن‌هایی که ایجاد می‌شود؛ توازی شخصیت پیرزن با شخصیت‌های دیگر و تلاش او برای ارضای امیالش در قبال این شخصیت‌ها، حسادت و … همه و همه کارکرد حسی اجزای اثر را در امتداد تماتیک و استتیک فیلم به سمت مفهوم‌سازی می‌برند و با انتظارات مرسوم ژانر با فرم فضاسازی نامتعارف خود آشنایی‌زدایی می‌کنند تا نقطه‌ای که تمام کارکترها در یک راستا و مکمل پویایی انگیزه‌های این جنایی‌ها و خشونت‌ها قرار می‌گیرند و یک فضای کامیک کلی را تشکیل می‌دهند. به همان صورت که رسالت ژانر اسلشر حکم می‌کند، تلاقی ذهنیت قاتل با هویت سوژه و ارتباط این موارد باعث زایش فضا و الگوهای مفهومی و جهان شمول می‌شود که اینجا به بهترین شکل صورت می‌گیرد تا این پرداخت کامیک تماما واکنش سینمایی کارگردان نسبت به سیاست‌های تبلیغاتی و ابزاری آمریکا را از نمایش مسائل جنسی به حد غایی خود نزدیک کند.
اما به‌عقیده من بزرگترین دستاورد ایکس در خلق دستور زبان و منطق و چهارچوب منحصربه‌فرد آن به چشم می‌خورد؛ جایی که اثر از تلفیق الگوها، مناسبات و جریانات مختلف به تعلیق دست پیدا می‌کند و با بداعت‌هایی که منجر به خلق یک ساختار یکپارچه و پیوسته شده می‌تواند در تلاقی تمام عناصر یک فرم سینمایی منحصربه‌فرد را خلق کند که تمام عناصر مجزا و مستقل در آن کارکرد و نقش داستانی و وابسته به متن پیدا می‌کنند. همان گونه در این اثر شاهد تلفیق الگوهای سینه‌فیلیایی مختلف هستیم از تعمیم رویای آمریکایی که در بستر مگاسیتی در تاریخ سینما نقش پذیرفته و برای مخاطب شکل گرفته است به فضای دور افتاده و متروکه‌ی تگزاسی به‌سان طلایه‌دار سینمای اسلشر آمریکایی کشتار با اره برقی در تگزاس؛ که منجر به خلق بستری نمادین و ایزوله‌ای از اختلالات و خشونت نهفته در اقشار آمریکایی می‌شود. یا استفاده از نورهای استریلیزه در سکانس قتل اول (پاشیدن خون روی نور ماشین که باعث قرمز شدن نورپردازی صحنه می‌شود)، رهایی تن و روح در لذت قتل به مثابه یک فرایند اروتیک که یادآور سینمای جالوی ایتالیا است و در اینجا برای مخاطب حالات و ژست‌های هیپی‌وار آن دوره‌ی آمریکا را تداعی می‌کند و در نهایت نقش تمساح در اثر و بهره‌گیری از نمای هلی‌شات در موقعیت تقابل تمساح و قربانی که پیش‌تر در سری دریاچه وحشت به‌عنوان یک نما و عنصر استاندارد و مستقل در سینمای اسلشر عرضه شده بود اما در اینجا در انحصار روایت داستانی نه در جایگاه مستقل و طبیعی خود بلکه در جایگاهی وابسته و به‌عنوان ابزار قتل پیرزن مورد استفاده قرار می‌گیرد (ارجاع به همان دو سکانس مواجهه با این نما که به صورت تصادفی رخ نمی‌دهد و به صورت کاملا آگاهانه برای کشتن شخصیت زن بلوند استفاده می‌شود).
وست در این اثر دقیقا تمام الگوها و استانداردهای شناخته‌شده ژانر را متناسب با کانسپت و چهارچوب اثر و نیازهای نمایشی آن مدیریت می‌کند و حتی نسبت به منطق حاکم در فضای اثر و جهان‌بینی خود، ابعاد و شاخصه‌های تازه‌ای به آن می‌افزاید و حتی نقش‌پذیری و کارکرد متفاوتی را در دل کشمکش با فرم اثر در کاربست این تکنیک‌ها نمایانگر می‌شود.
به‌عنوان مثال در سینمای وحشت الگویی وجود دارد به نام “آخرین دختر”، چون عمدتا زن‌ها در موقعیت‌های هراس‌انگیز به‌عنوان موجودات ضعیف‌تر و شکننده‌تر تصور می‌شوند و این امر باعث می‌شود انتظار روایی و تعلیق در رابطه با شخصیت زن در این آثار شدت بیشتری داشته باشد. از طرفی انگیزه‌هایی که در رابطه با امیال شخصیت‌های مونث در راستای بقا تعریف می‌شود عمیق‌تر و غالب‌تر هستند، همان‌گونه که در فیلم ایکس از ابتدا شخصیت ماکسین در مرکزیت روایت قرار می‌گیرد و به نوعی بین تمام شخصیت‌ها محوریت کامیک را در مواجهه آگاهانه با تمامیت فضا و اکت‌های در حال رخ دادن شامل می‌شود؛ همچنین دارای جاه‌طلبی شدیدی است که نشان می‌دهد برای بقا و موفقیت خود حتی نسبت به آن فضا و جو حاکم در آن گروه کوچک دوستانه هم نوعی حس مقابله و رقابت‌طلبی دارد و همیشه در زاویه دید بصری در موضعی سنگین و تقابل‌گرایانه‌ای نسبت به سایر شخصیت‌ها تصویر می‌شود که به نوعی فیلم‌ساز در تلاقی دیالوگ‌ها و نحوه میزانسن و زبان بصری عمق مبارزه‌طلبی این شخصیت را نهادینه می‌کند.
در نهایت تعلیق بیشتری در رابطه با این شخصیت شکل می‌گیرد که از طرفی ضعیف بودن جسمانی آن باعث ایجاد حس دلهره در مخاطب می‌شود و از طرف دیگر وجود جاه‌طلبی و انگیزه‌ای که برای بقا دارد باعث فوران و خروش انتظار روایی برای مخاطب می‌شود. در نقطه‌ی انتهایی وقتی عطش شخصیت به بالاترین حد ممکن می‌رسد و به آن شکل هیستریک و جنون‌آمیز موجب رخداد فرار می‌شود، شاهد هدایت شدن روایت به یک تلاش برای بقا در این سیستم هستیم که باعث برداشت‌سازی و آخرین تیر انتقادی اثر از چگونگی بقای سیستم رویای آمریکایی و دوروی خلق کنشگر و قربانی در آن می‌شود که به صورت چرخه‌وار و در یک روایت حلقوی در حال تکرار شدن است.
چرا که این روحیات برخلاف تمام شخصیت‌های آخرین دختری که پیش‌تر دیده‌ایم، شخصیت را به یک کنشگر تبدیل می‌کند که برای بقای این سیستم و چرخه‌ی جنون‌وار می‌جنگد و وقتی توییست مبلغ مذهبی با آشکار شدن هویت واقعی ماکسین پیوند می‌خورد، می‌توانیم باری دیگر شاهد ریشه‌ای‌‌ترین مبحث فرمال اثر یعنی تلاقی زنجیره‌ای از مفاهیم، حوادث و انگیزه‌ها باشیم؛ که شمایل انتقادی این فیلم را در بازسازی انگیزه‌های متلاطم حاکم در آن دوره به تکامل و پویایی حقیقی خود می‌رساند.
پی‌نوشت:
[۱] X
[۲] Ti West
